一般而言，小說是以時(shí)間為序列、以人物為主線，反映社會生活，呈現(xiàn)人性深度，展現(xiàn)社會經(jīng)濟(jì)和文化的文學(xué)類型載體。國學(xué)大師南懷瑾說，光讀正面的歷史是不夠的，還要看小說。所謂歷史，常常人名、地名、時(shí)間，都是真的，內(nèi)容不太靠得??；而小說中的人名、地名、時(shí)間未必是真的，但故事的折射與隱喻卻是真實(shí)可靠的。在小說泛行的年代，我們?nèi)绾稳ヨb賞一部好的小說，如何去體會小說背后真實(shí)的故事？《弗蘭德公路》描繪超現(xiàn)實(shí)的意識流場景，是想象、回憶、記憶和感覺組成的浩大場面?！队吃阽R子里的時(shí)光》描述的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)與小說互相契合的多聲部故事。對于死亡與再生，兩部小說各顯神通，融入巴赫金的復(fù)調(diào)展現(xiàn)多聲部的藝術(shù)世界。這些精彩的描繪，向我們敘述了一個(gè)神奇的魔幻世界，令我們深陷其中，不能自拔。本文所要探索的即是這兩部公路小說的類型特色。

一.在路上：尋找真相

一般性神秘懸疑小說套路，終究是以離奇的故事情節(jié)、神秘的人物關(guān)系來吸引讀者。但《映在鏡子里的時(shí)光》卻不是這樣，其多層次文本結(jié)構(gòu)是由一個(gè)故事嵌套一個(gè)故事所組成?！陡ヌm德公路》更沒有明確的故事情節(jié)、沒有具體的人物關(guān)系，有的只是凌亂的想象和破碎的記憶，這便是這兩部作品的神秘性所在，不是在語言和情節(jié)的推動(dòng)之下帶領(lǐng)讀者尋求故事的真相，而是由諸多夢境、回憶以及想象拼接而成的一幅畫面統(tǒng)一地展露在讀者的眼前。窮盡文本意味，必須依靠讀者去填充空白。

墨白的《映在鏡子里時(shí)光》講述的是一個(gè)電視劇組前往潁河鎮(zhèn)尋找外景地，而劇組所拍攝的劇本則由反映大躍進(jìn)時(shí)期的荒謬事件《風(fēng)車》和“文革”時(shí)期的神秘事件《雨中的墓園》改編而成。然而，在尋找外景地的過程中，小說中所虛構(gòu)的一切卻都在現(xiàn)實(shí)生活中意外出現(xiàn)。西蒙的《弗蘭德公路》以二戰(zhàn)初期法軍在北部的弗蘭德被德軍擊潰后倉皇而逃為背景，通過主人公佐治戰(zhàn)后與貴族出身的騎兵隊(duì)長德·雷謝克的年輕妻子在旅店幽會時(shí)凌亂斷續(xù)的回憶，展現(xiàn)了三個(gè)騎兵及其隊(duì)長在戰(zhàn)爭中的遭遇，以及隊(duì)長的死亡之謎。

兩部風(fēng)格迥異的小說，都以“公路”為故事發(fā)展的背景線索，向讀者展示了兩個(gè)撲朔迷離的故事。一般性“公路小說”的定義是以路途為載體反映人生觀、現(xiàn)實(shí)觀的小說，敘事的發(fā)展以一段旅程為背景，通過路上的見聞、過去的回憶和撲朔迷離的人物關(guān)系來構(gòu)成小說的主要脈絡(luò)，《映在鏡子里的時(shí)光》正是這樣一種公路小說。

藝術(shù)家小羅跟著那位老人穿過了一排又一排高大的廠房，最后來到了一個(gè)很大的空地前。藝術(shù)家看到空地上堆放著一堆又一堆的麥秸，有幾個(gè)被灰塵蕩得面目不清的工人正在往一架傳送帶上裝麥秸。老人指著那個(gè)塵土飛揚(yáng)的工棚說，這是粉碎車間，先在這里把麥秸粉碎，然后把麥秸粉送到蒸煮車間。

這是藝術(shù)家小羅在一個(gè)廢棄的工廠里的幻覺。這一部分是出現(xiàn)在劇組去拍攝地所在的路上的故事，而他的死亡也正是在這一部分過程當(dāng)中發(fā)生的。明顯的公路小說情節(jié)。主人公丁南對于過去的種種回憶以及兩個(gè)劇本內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)生活中的反映，則體現(xiàn)出故事的神秘性，劇本的人物關(guān)系則和現(xiàn)實(shí)生活中的人物關(guān)系是互相聯(lián)系的，這更給這部小說添加了一些神秘性，“公路小說”的體現(xiàn)也更加明顯?！陡ヌm德公路》是這樣一種公路小說的升華，以“公路”為載體的表現(xiàn)并不明顯，但回憶、想象卻充斥著整部小說，這給“公路小說”的神秘性帶來了更大的視覺沖擊和精神震撼?！陡ヌm德公路》是另一種“公路小說”，而“公路”只是這部小說的表象，我們只不過是在上路的過程中去尋找故事的淵源，去尋找故事所帶給我們的東西，是沉重的歷史還是丑陋的事實(shí)。必須承認(rèn)，正是在一種驕奢淫逸之下，我們才能看清倉皇而逃時(shí)生活的不易，正是在這種不利的“路上”，士兵們才能排除所有的不可能，看見事情的真相，看見德·雷謝克的死亡。作者用回憶、想象、感覺告訴讀者，卻始終沒有給予讀者一個(gè)準(zhǔn)確的答案，但是在尋求答案的過程中，卻揭露了另類的事。用《映在鏡子里的時(shí)光》解釋，就是那個(gè)空間我們是無法進(jìn)入的，但鏡子卻毫不留情地給予了真相，高堂懸鏡或許正是這樣的由來。

二.敘述迷宮：巴赫金的復(fù)調(diào)理論

西蒙的《弗蘭德公路》是詩畫小說的代表，大量描繪情節(jié)的畫面，是一幅波瀾壯闊的圖畫，圖畫中的每個(gè)人物、每個(gè)主題都有其特定的色彩，給人一種鮮艷的美麗紛繁的畫面感。這樣的一幅圖景也具有音樂感，我們稱之為復(fù)調(diào)音樂?！皬?fù)調(diào)音樂”是一種“多聲部音樂”，這樣的音樂，有兩條及兩條以上的獨(dú)立旋律，通過技術(shù)性的處理，組成了復(fù)調(diào)音樂。用這個(gè)詞語來形容《弗蘭德公路》是再合適不過的了，想象、回憶、記憶、感覺就像是音樂的一個(gè)聲部來構(gòu)成一部完整的音樂，對此，巴赫金就俄國作家陀思妥耶夫斯基的小說研究提出了小說的復(fù)調(diào)理論。而復(fù)調(diào)小說中有一個(gè)較為突出的特點(diǎn)即是由各種完整的生硬意識所組成。而這些意識、聲音是互不相容的，就《弗蘭德公路》來說：

依格萊茲亞在敘述中說，這時(shí)他感到她完全不同于他頭一次看見她的樣子。那一天，他看見她在德·雷謝克身旁往前走來，他似乎感到面前的人不是一個(gè)小姑娘或一位少婦或老婦，而是一個(gè)說不出年齡的女人，像是所有女人的——年老或年輕的——總和，說她是十五歲、三十歲，或六十歲或幾千歲都可以，這時(shí)一種忿怒、憤懣、敵對的情緒激動(dòng)著她，在她身上散發(fā)出來。這種情緒不是產(chǎn)自某種經(jīng)歷或某些時(shí)間的累積造成的結(jié)果，而是別的什么。

他頭一次遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見她時(shí)，以為是德·雷謝克星期天從中學(xué)里帶到外面走走的小孩子或少女，出于父母的寵愛，把她打扮成一位成年女人的樣子（依格萊茲亞以自己的方式來解釋為什么一看見她首先產(chǎn)生一種說不出來的渾身不舒服的感覺，像看見一種模糊不清、難以明確、令人不安的可怕的東西，像那些化了妝的小孩子，穿上模仿大人的衣服，似乎是年輕人做出的諷刺戲謔的模仿和褻瀆，不但對童年而且對人的樣子有所損傷）。依格萊茲亞說，首先最使他驚訝的是她那天真爛漫、蓓蕾初放、像處女般純潔無暇的外表，這印象是那么強(qiáng)烈，因此得過了一陣子他才發(fā)現(xiàn)，才認(rèn)識到她不僅僅是一個(gè)女人，而且是他從未見過從未想象過的真正的女人，因此他驚愕地怔住了，感到一種憤懣、反感，無法控制的情緒像一股氣流般地冒氣。

小說中的勤務(wù)兵依格萊茲亞對于隊(duì)長遺孀科里娜所體現(xiàn)出來的完全不同的意識：第一次是驚訝。而談到她時(shí)所用的字眼、語調(diào)都是用電影里的臺詞來形容的，那是不同于其他物種的人的美，沒有一點(diǎn)真實(shí)感，是仙境。而后期的感覺則認(rèn)為：“這男人如果不是我，或者是別人，也一樣，因?yàn)樗诎l(fā)情，這種悶熱天氣，更解決不了問題”，態(tài)度的轉(zhuǎn)變，全然沒有一句話語，而人物腦中的意識全部體現(xiàn)出來。在這些對話甚少，而用意識來表現(xiàn)人物心理、推動(dòng)故事情節(jié)的段落并不在少數(shù)，更是占到小說的大部分篇幅。小說中另外的人物亦是這樣，描寫的感覺、意識、想象，這些全都是互不相容的獨(dú)立意識，但這獨(dú)立的意識構(gòu)成了一部最具有價(jià)值的小說，不僅僅是《弗蘭德公路》有這樣的意識體現(xiàn)，《映在鏡子里的時(shí)光》亦是這樣。小說中的人物都有自己的獨(dú)立意識，這些意識屬于特定的人物，他們之間沒有實(shí)質(zhì)的聯(lián)系，但卻是小說不可缺少的一部分，推動(dòng)了小說情節(jié)的發(fā)展，這又是復(fù)調(diào)小說的另一種體現(xiàn)。所有聲部都為主旋律服務(wù)，從而形成了一個(gè)統(tǒng)一的意識，即復(fù)調(diào)理論的統(tǒng)一意識?！队吃阽R子里的時(shí)光》里有兩個(gè)部分是單獨(dú)提列出來的，即丁南的潛意識和夏嵐的潛意識。從內(nèi)容的角度來說，夏嵐的潛意識與文章的故事情節(jié)是沒有關(guān)系的，但作者卻不惜筆墨來敘述，這也是一種獨(dú)立但統(tǒng)一意識的體現(xiàn)。復(fù)調(diào)小說的這一理論在兩部小說中都有較大的體現(xiàn)，而這也是為了強(qiáng)調(diào)“多聲部這一特點(diǎn)”，強(qiáng)調(diào)故事中的人物與作者是平等對話的關(guān)系。“人不是世界的中心，他不能賦予事物任何意義。因此，人物不是小說的中心，作家不應(yīng)該從人物的主觀情感出發(fā)來描繪客觀世界”。西蒙正是這樣，他的故事里的人物不是主體，我們難以去感悟一個(gè)人物的性格特征，這就是作者與劇中的人物是平等對話的關(guān)系，從而構(gòu)造出和諧統(tǒng)一的畫面，形成了一部詩與畫相互結(jié)合的作品。

有論者認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說是一個(gè)極其復(fù)雜的世界，這里的一切都存在于同一空間，它們之間相互作用，故事發(fā)展沒有緣由，作品中的每個(gè)人物都有極大的自由，每個(gè)人物在發(fā)揮各自獨(dú)特的作用。而每個(gè)人物所表現(xiàn)出來的，則是相同價(jià)值的不同意識的世界，這并不是按照統(tǒng)一意識所展開的情節(jié)，卻服務(wù)于故事情節(jié)、服務(wù)于故事的主體。《弗蘭德公路》里那個(gè)悲苦一生的隊(duì)長德·雷謝克的神秘死亡，則向我們描繪了一個(gè)復(fù)雜的世界，他的死亡沒有緣由，告訴讀者的也只是結(jié)果。而它所貫穿的“世事滄桑，時(shí)光無法留??；在時(shí)間的作用下，人物、事件、事物留下的記憶和印象漸漸地變形、歪曲、模糊、消失。人只能無可奈何地興嘆”的主題，告訴讀者時(shí)間無法回到過去，回憶所帶來的真相是不堪的歷史，這些是人性的扭曲，因?yàn)閿⑹稣呤翘搨蔚?，按照自己的邏輯加以“仿制”，也就無法找到真相，這種超感覺貫穿著整部小說。《映在鏡子里的時(shí)光》給予了每一個(gè)人最大的自由發(fā)揮的空間，小說人物的張力則是讀者最大的閱讀感受。

互不干擾的獨(dú)立意識，朦朧不清的自我感覺，碎片化的回憶，基于現(xiàn)實(shí)的想象，構(gòu)成了這兩部小說最為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)理論，而這些集于同一個(gè)平面形成的共時(shí)的藝術(shù)特征，則將兩部小說的藝術(shù)手法淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

三.超現(xiàn)實(shí)主義：死亡與再生

存在主義哲學(xué)家雅斯貝爾斯認(rèn)為，總共有四處邊緣處境：死亡、苦難、斗爭和罪過。其中對于人的生存最關(guān)緊要的是死亡，只有死亡才是使生存得以實(shí)現(xiàn)的條件。因?yàn)樗^死亡，即意味著從現(xiàn)象中的消失，意味著離開實(shí)存而進(jìn)入可能的純粹的超驗(yàn)世界中去。對于人生來說，最重要的則是直面死亡，而我們只有體驗(yàn)死亡，才能體會到內(nèi)心的那一份獨(dú)立，才能從蕓蕓眾生中分離出來，從日常的沉淪狀態(tài)中分離出來，去看見看不到的東西。德·雷謝克的離奇死亡，讓我們看到的是戰(zhàn)爭所帶來的饑餓和死亡，是漫天烽火，是無盡的風(fēng)雪、黑暗、驚恐以及上流社會的驕奢淫逸?！队吃阽R子里時(shí)光》是大批人類死亡之后所遺留下來的謎團(tuán)，是死神的關(guān)顧和死去情人的再生。是的，生存的盡頭是再生，是活著，死亡之后的再生卻又是另一種蛻變。死亡是自然界所再平凡不過的一件事，而再生給讀者的卻是神秘和不可思議。這是超乎于現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)手法。兩位小說家用時(shí)間告訴我們，超現(xiàn)實(shí)所帶來的藝術(shù)魅力，死亡與再生的矛盾特性。

在西蒙看來，隨著歷史發(fā)展，時(shí)間消逝，人無法抗拒地走向死亡。德·雷謝克用另外一種方式來向世界道別，他的死亡或許不是隨著歷史自然的發(fā)展，也不是時(shí)間的自然流逝，是用一種荒誕性來解釋一個(gè)將軍的一生。這時(shí)候，只有死亡才可以把此在之存在的本真性與整體性從生存論上帶到明處，才能勾勒出世事的滄桑。時(shí)光是無法留住的，而時(shí)間所留下的記憶終究是被扭曲變形的和模糊的。正是在這樣的一步步走向死亡的過程中，才體現(xiàn)出事實(shí)的完整和真實(shí)，只有死亡，我們才能看到“本真為它自己而存在”，存在的意義才進(jìn)一步顯現(xiàn)出來。而一個(gè)人的價(jià)值也是在這時(shí)是最有所體現(xiàn)的。《映在鏡子里的時(shí)光》亦是這樣，正是生存和死亡這種超感覺的體驗(yàn)，這種超乎現(xiàn)實(shí)的情感沖擊，使得這部小說的藝術(shù)特征則更加明顯。相比較《弗蘭德公路》而言，這部小說更多的則是直接對于死神有了更直接的描寫。而故事中的人物也是對于死亡、生存有一定的精神體驗(yàn)?！队吃阽R子里的時(shí)光》文本中花了大量的筆墨來來展現(xiàn)《雨中的墓園》中三種不同的方式的死亡，而死神的出現(xiàn)則更好地詮釋了死亡最真實(shí)的面目：

夏嵐顯得緊張起來，她手中的魚舀子不停地跟著那條白花花的大魚在空中舞動(dòng)，她忘卻了自己身在何地，忘記了自己腳下只不過是兩塊狹窄的翹板，她從來沒有過這樣的經(jīng)歷，這使她感到興奮。她嘴里不停地叫著，叫你跳，我叫你跳！在慌亂中她往前走了一步，她的腳下踏空了，她還沒有弄清怎么回事自己就跌倒下去，在那一瞬間她聽到丁南的驚叫聲像風(fēng)一樣地從她的身后吹過來，他的聲音顯得有些虛緲，仿佛從夢中傳來的一樣。

這里，死亡只不過是現(xiàn)實(shí)瞬間，是意識活動(dòng)和肉體感覺，像薩特所說，死遠(yuǎn)不是自為存在固有的可能性，而是一個(gè)偶然的事實(shí)，是死神的到來，于這而言是一個(gè)偶然事件的發(fā)生。畢竟我們的死期是不可預(yù)測的，意想不到的。而對于再生而言，墨白則有一個(gè)更好的事例向我們展示：

浪子感覺到有個(gè)人在搖晃著他，在燈光里他看到了她，她就蹲在他的面前，她用雙手抓住他的雙手，她離他是那樣的近，他感覺到了她呼出的熱氣打在了他的臉上，小草嗎？你是小草嗎？你是從那墳里來接我的嗎？浪子恍惚聽見一個(gè)聲音在說，浪子，你怎么了？你怎么了？

浪子坐在地上，嘴里喃喃地說，小草，小草……

我在這兒，她一邊把他從地上拉起來一邊說，我不是在你的身邊嗎？

你真是小草嗎？

我真是小草，你不是一直都這樣叫我嗎？我就是小草，這些年來你還一直這樣在心里記著她嗎？

是的，我一直在心里記著她。

一個(gè)已經(jīng)逝去的身體卻又回歸到現(xiàn)實(shí)中，卻只是向我們再現(xiàn)生存所帶來的真相。

死亡，只是為了表明一個(gè)身體的離去，而再生，則是為了向我們重現(xiàn)死亡所掩蓋的真相，中國的許多牛鬼蛇神的諸多故事中也驗(yàn)證了這一點(diǎn)，夢里再現(xiàn)逝去的故人，這亦是一種再生，更多的則是表達(dá)逝去的人未完成的心愿。死亡，再生，他們是息息相關(guān)的，不可分離的。死亡的再現(xiàn)是生存，欲了解死必先了解生，能了解生則也能了解死。所以程子亦說：知生之道則知死之道。朱子亦說：非原始而知所以生，則必不能反終而知所以死。生的一方面是死，而死的對立面則是生，生死相聯(lián)，生生不息。

兩部小說向我們展示了夢境、幻覺，意識的源泉不斷涌現(xiàn)，時(shí)間、空間則給予這個(gè)世界更多的無意識的體驗(yàn)。這里是超越現(xiàn)實(shí)的“無意識”世界，這里亦會顯示客觀事實(shí)的真面目。這樣別具一格的方法向我們一層一層剝開真相的外衣，去解開撲朔迷離的人物關(guān)系和歷史的真相。正是用這樣的超現(xiàn)實(shí)，作者給讀者解釋了生存與死亡的多重關(guān)系，才有了我們所看到的時(shí)間只不過是一瞬的觀點(diǎn)。生存是意識的世界，死亡是無意識的世界，而再生不過是在意識與無意識的世界中徘徊，死亡與再生是生生相依的觀點(diǎn)。

四.人性的復(fù)雜：本我、自我、超我

公路小說在尋找真相的過程中，有對人物主觀情感的探索，巴赫金的復(fù)調(diào)理論也有對人類精神世界的描繪，而對死亡的精神體驗(yàn)則是最為特殊的。很明顯，兩位小說家對于人性的精神世界也有一定的探索，尤其是對奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的心理結(jié)構(gòu)有一定的鉆研，兩部小說中對于本我、自我和超我的概述是極其豐富的，他們從最原始的心理狀態(tài)開始描寫，故事中人物充滿情欲、追求滿足、自我行事、朦朧的心理結(jié)構(gòu)一覽無余，而對于自我、本我和超我的描述更是入木三分。

弗洛伊德認(rèn)為，本我是人所固有的原始本能，是自我封閉的，與外界世界不發(fā)生任何聯(lián)系，但又是人一切活動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)力，構(gòu)成人的生命力的核心。它只遵循“快樂原則”行事而不顧時(shí)間、場合和結(jié)果，一味追求快樂，尋求滿足。而對于這樣的本我，以自我為中心的心理在《弗蘭德公路》里并不少見。那是科里娜一味追求精神上的暫時(shí)愉悅，是肉體上的快感，情欲的滿足。

她說：你在想什么？回答我。你在哪里？我再次把手?jǐn)R在她身上：就在這兒。她說：沒這回事。我說：你認(rèn)為我不在這兒？我試圖笑一笑。她說：是的。你不是和我在一起。對你來說，我只不過是一個(gè)供士兵玩玩的妓女，有點(diǎn)像在軍營里的風(fēng)化剝落的石灰墻上用粉筆或釘子畫的東西：一個(gè)卵形分為兩半，四周畫著一些放射線，像太陽或一只豎畫的閉著的眼睛四周長著一圈睫毛，連個(gè)臉孔也沒有……

這種不受理性和道德的約束，從來沒有道德觀念的本我精神，在科里娜身上表現(xiàn)得淋漓盡致，作為將軍的妻子，她是墮落的。而這，僅僅只是為了滿足身體上的欲望。這本我的滿足，則通過自我的現(xiàn)實(shí)原則來得以實(shí)現(xiàn)，正是因?yàn)橥獠渴澜绲慕o予，即將軍的死亡，士兵的本我與科里娜的本我意識相得益彰的體現(xiàn)，才使得本我有了得以實(shí)現(xiàn)的條件，從而完成內(nèi)心那個(gè)最為潛意識的精神意愿。這種自我與本我的精神體驗(yàn)在《映在鏡子里的時(shí)光》的表現(xiàn)則更加突出。文中的“文革”，那是一個(gè)喪失了自我的年代：沒有自我，沒有本我，有的或許是激情的超我。人們的一切行為符合當(dāng)時(shí)的社會標(biāo)準(zhǔn)和道德規(guī)范，符合當(dāng)時(shí)的社會理想，符合當(dāng)時(shí)的道德律，從而去追求更高的理想和精神世界。

由于天氣的寒冷，做風(fēng)車的工作由露天移到棚屋里來了，在那里隊(duì)長見到了那個(gè)因疲勞過度而癱瘓的木匠。癱木匠坐在兩扇做好的巨大的風(fēng)葉后面，他的身下鋪滿了白花花的刨花，一條藍(lán)色的被子緊緊地圍住他的身子。隊(duì)長說：“你應(yīng)該躺下去，為什么老這樣坐著？”

木匠說：“我不能躺下去?！彼纳裆芷鄠骸拔椰F(xiàn)在不能走動(dòng)了，我不能再站起來去做風(fēng)車了?！?/p>

“你不要傷心，不是還有我們嗎？”

木匠正是用這樣一種內(nèi)疚感和罪惡感去控制和調(diào)節(jié)自我的情緒，從而做到為所謂的超我去提升自己的道德感，在這樣一個(gè)缺乏肉體自由、精神自由的年代，沒有自我、沒有本我是極其驕傲的，而需要做的即是做到超我，在這樣一個(gè)人類為了控制社會力量而制定規(guī)章制度的環(huán)境中，我們很難去做到自我和本我的實(shí)現(xiàn)。是的，不論在怎樣的社會環(huán)境中，自我、本我和超我總是處于互相聯(lián)系但有時(shí)又互相矛盾的狀態(tài)中。在正常的情況下，它們?nèi)呤腔ハ嗥胶獾摹６诋?dāng)時(shí)中國那個(gè)特殊的年代，自我則一直處于卑微的狀態(tài)。但時(shí)代的不同，社會環(huán)境所給予的條件不一樣，自我的顯性則不一樣。就《雨中的墓園》而言，針對同一個(gè)敘述事件，出現(xiàn)了三種不同的解釋，同樣的一批人群，卻有三種不同的離去方式。于主人公而言，這些仿佛是夢境之中的經(jīng)歷，但這卻又是略顯真實(shí)的，三種死亡的方式都是基于一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。只是在擁有自我的年代，人們可以根據(jù)自身的理解，在道德的基礎(chǔ)上加以闡釋，所有的這一切，都是不無道理的。

針對于弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論，兩位小說家都進(jìn)行了極其細(xì)膩的心理分析，而這種本我、自我和超我的體驗(yàn)，則貫穿于兩部小說的每一個(gè)角落，我們用這些去解釋社會的發(fā)展機(jī)制，社會文明的起源，去探索每一個(gè)人物的內(nèi)心發(fā)展歷程與對這個(gè)社會的關(guān)心，這正是這兩部小說所做到的一個(gè)極致的點(diǎn)。

總之，《弗蘭德公路》和《映在鏡子的時(shí)光》這兩部風(fēng)格迥異卻又聯(lián)系緊密的小說，在敘述故事的過程當(dāng)中，用巴赫金的復(fù)調(diào)理論，勾勒出一個(gè)迷宮，使讀者深陷其中不能自拔；用弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論展現(xiàn)每一個(gè)人物的內(nèi)心框架；用自我、本我和超我去探索時(shí)代的秘密心理；用超我與現(xiàn)實(shí)的想法，去構(gòu)想主人公的意識；用時(shí)間和歷史的概念表達(dá)生存與再生的生生不息的聯(lián)系，去體會一個(gè)“無意識的世界”，去感悟時(shí)間和空間的藝術(shù)特征。正是在這樣的多重?cái)⑹鍪址ㄖ校覀儾拍芰私獾健肮沸≌f”的真諦，去尋找每一個(gè)故事所留下來的真相和事實(shí)，反射出小說家在故事中所傳達(dá)的東西。