【內(nèi)容提要】在公共外交活動(dòng)中，塑造本國(guó)與他國(guó)之間的文化認(rèn)同，能夠引起民眾的共鳴，從而對(duì)外交關(guān)系起到推動(dòng)作用。合拍電影作為文化領(lǐng)域內(nèi)的跨國(guó)合作分工產(chǎn)品，也是公共外交中塑造文化認(rèn)同的重要載體。本文認(rèn)為，中韓合拍片通過(guò)強(qiáng)調(diào)共同的歷史經(jīng)歷、樹(shù)立共同的“他者”、尊重差異同時(shí)達(dá)成理解等方式，為中韓兩國(guó)民眾塑造了文化上的身份共識(shí)，促進(jìn)了中韓兩國(guó)外交關(guān)系的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】中韓合拍電影 公共外交 文化認(rèn)同

公共外交是一種以吸引、勸說(shuō)、影響為主要特色的“軟性外交”。在當(dāng)今國(guó)際社會(huì)，和平和發(fā)展是主旋律。因此，作為軟實(shí)力建設(shè)的重要手段，公共外交在國(guó)際交往中承擔(dān)著越來(lái)越重要的角色。

“公共外交”最初指的是“政府向外國(guó)公眾提供信息并施加影響的行為”。由此可見(jiàn)，“政府”是公共外交的重要行為主體作用。隨著50多年以來(lái)世界形勢(shì)的變化，公共外交在實(shí)踐中出現(xiàn)了一些新的特點(diǎn)。除了政府之外，非政府組織、跨國(guó)公司等非政府行為主體也參與到了公共外交活動(dòng)之中。這種新內(nèi)涵使得公共外交的應(yīng)用空間更為廣闊。從“政府—外國(guó)民眾的垂直化模式”轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘈袨橹黧w的“網(wǎng)絡(luò)化模式”，可以促進(jìn)不同行為主體互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而以最佳途徑實(shí)現(xiàn)共同目標(biāo)。①

因此，作為大眾文化產(chǎn)品的電影還可成為有力的公共外交工具。電影通過(guò)影像的方式來(lái)傳遞本國(guó)價(jià)值觀、塑造國(guó)家形象、輸出本國(guó)文化，影響和吸引外國(guó)民眾。美國(guó)國(guó)務(wù)院就曾認(rèn)為好萊塢就像一位親善大使，其政治、商業(yè)、文化價(jià)值無(wú)法估量。②不過(guò)，出口本國(guó)電影的影響模式是單向的，相對(duì)簡(jiǎn)單直接。相比之下，塑造文化上的身份認(rèn)同、從而引起共鳴，則更為隱蔽，能對(duì)他國(guó)民眾產(chǎn)生更大的吸引力。

由于中韓兩國(guó)擁有深厚的文化、歷史淵源，因此中韓合拍電影可以更為深入地塑造文化認(rèn)同，達(dá)到公共外交的目的。

一、中韓合拍電影的背景與發(fā)展歷史

同所有的合拍片一樣，中韓合拍電影是隨著經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮發(fā)展起來(lái)的，其源起是一種商業(yè)合作，是一種文化生產(chǎn)領(lǐng)域的分工互補(bǔ)、合作共贏。不過(guò)，中韓兩國(guó)自古以來(lái)就有友好交往的歷史傳統(tǒng)，共享很多文化基因。另外，韓國(guó)的當(dāng)代流行文化在中國(guó)也有很大影響力。因此，中國(guó)與韓國(guó)在電影領(lǐng)域的合作具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，兩國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的合作程度也較為深入。

中韓兩國(guó)開(kāi)始合拍電影的嘗試始于2000年。不過(guò)，在六七年的時(shí)間中，這種“淺嘗輒止”的合作幾乎僅局限于演員的交換。一方面，韓國(guó)流行文化在中國(guó)受到廣大民眾的歡迎，一些韓流明星成為許多中國(guó)民眾的偶像；因此，有韓流明星出演的電影往往能夠吸引更多的觀眾、獲得較高的票房——這是一種商業(yè)上的考慮。而另一方面，在合作拍攝電影的初期，兩國(guó)電影人都還沒(méi)有形成很好的合作理念與模式。在這一階段，合拍電影的方式較為粗淺；在內(nèi)容制作中，中韓兩國(guó)的元素只是被簡(jiǎn)單并置在一起，并未很好地融合?！讹w天舞》《七劍》《神話》《無(wú)極》《雛菊》等一系列電影都屬于這一階段。

從2007年開(kāi)始，中韓電影業(yè)的合作開(kāi)始加深，在制作環(huán)節(jié)出現(xiàn)了資源的交換。由于韓國(guó)的電影工業(yè)較為發(fā)達(dá)、技術(shù)能力較好，許多韓國(guó)導(dǎo)演、編劇、后期制作團(tuán)隊(duì)參與到中國(guó)的電影制作中來(lái)。比如，2007年馮小剛的《集結(jié)號(hào)》、2013年的《大明星》啟用的都是韓國(guó)的特效團(tuán)隊(duì)。另外，由于中國(guó)電影市場(chǎng)的潛力巨大，還有一批韓國(guó)電影人瞄準(zhǔn)中國(guó)觀眾，投資中國(guó)電影工業(yè)，韓國(guó)資本流入中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)。比如，《非常完美》《分手合約》兩部電影均有來(lái)自韓國(guó)娛樂(lè)界巨頭CJ公司的投資。

2014年后，中韓兩國(guó)進(jìn)一步深化了電影領(lǐng)域的合作，合拍電影的數(shù)量有所增加、題材更為寬泛，電影產(chǎn)業(yè)的合作也更為緊密、深入。2014年7月，中韓正式簽署《中韓合作拍攝電影的協(xié)議》。協(xié)議規(guī)定，中韓合拍電影在中國(guó)國(guó)內(nèi)享受?chē)?guó)產(chǎn)片待遇，不再受到進(jìn)口片配額的限制?！秴f(xié)議》簽署之前，在每年引進(jìn)的20余部外國(guó)電影中，韓國(guó)電影僅占一二個(gè)席位。此后，許多有中資投入的中韓合拍片，可以以“國(guó)產(chǎn)片”的名義在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上線，并享受與國(guó)產(chǎn)片一樣的高達(dá)43%的票房分成?！秴f(xié)議》簽署之后，《重返20歲》《壞蛋必須死》等電影都是中韓電影產(chǎn)業(yè)深化合作的成果。

如前所述，中韓電影產(chǎn)業(yè)的合作首先是經(jīng)濟(jì)全球化在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的體現(xiàn)：韓國(guó)電影工業(yè)發(fā)達(dá)、體系完備，對(duì)類(lèi)型片的制作掌控良好；中國(guó)電影市場(chǎng)潛力大，觀影人次、銀幕數(shù)、票房收入正在迅速增加。不過(guò)，合拍電影雖然始于商業(yè)考慮的合作，但卻促進(jìn)了中韓民間的友好交往。合拍片增進(jìn)了兩國(guó)人民互相之間的了解，為兩國(guó)在其他領(lǐng)域的合作添油加力。在合拍電影中塑造文化認(rèn)同感、引起兩國(guó)民眾的共鳴，既是電影取得商業(yè)成功的保障，更是電影作為文化產(chǎn)品、公共外交活動(dòng)載體的應(yīng)有之義。

二、中韓合拍電影中的文化認(rèn)同塑造

“認(rèn)同”是人對(duì)自己身份的界定，是人在社會(huì)中的一種需要。人們弄清楚了自己的“認(rèn)同”問(wèn)題，也就弄清楚了自己是什么樣的人、屬于哪個(gè)群體社會(huì)?；魻栒J(rèn)為，“身份認(rèn)同建立在共同的起源或共享的特點(diǎn)的認(rèn)知基礎(chǔ)之上”。③因此，文化認(rèn)同就是認(rèn)為自己屬于一個(gè)群體，與其他一些人共享思想、傳統(tǒng)、價(jià)值觀等的精神財(cái)富。

從人類(lèi)誕生之初，民族的概念就與文化緊密相關(guān)。民族即是“一個(gè)由淺層的文化和深層的民族意識(shí)組合的共同體”。④隨著幾百年來(lái)民族國(guó)家的發(fā)展，文化認(rèn)同其實(shí)構(gòu)成了“族群認(rèn)同與國(guó)家認(rèn)同的中介形式”。⑤

近幾十年來(lái)的全球化浪潮，不僅帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)上的合作互聯(lián)，更有文化、思想的交流。全球化語(yǔ)境下文化的碰撞，可能使得原有文化認(rèn)同的喪失，導(dǎo)致身份危機(jī)。但是，這種超越了民族、國(guó)家的交流與連通，提供了產(chǎn)生一種新的文化認(rèn)同的可能，提供了一種在全球化背景下既與時(shí)共進(jìn)、又保有自身特色的方案。塑造這樣的文化認(rèn)同，才是構(gòu)建自身文化軟實(shí)力的一步，才能成為公共外交的有利工具。

作為大眾文化產(chǎn)品和公共外交的工具，中韓合拍電影對(duì)于文化認(rèn)同的塑造主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

1.強(qiáng)調(diào)共同的歷史經(jīng)歷

一個(gè)族群的歷史就是一種集體記憶，是形成文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。本尼迪克特將“民族”定義為一種“想象的政治共同體”。⑥“想象”并非無(wú)憑無(wú)據(jù)的空想，而是基于一種共同的認(rèn)知。這種認(rèn)知來(lái)源于一個(gè)族群在歷史中形成的思想觀念。哈布瓦赫認(rèn)為，集體記憶是“一種象征符號(hào)”，是“某種附著于并被強(qiáng)加在這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的為群體所共享的東西”。⑦一個(gè)族群的共同經(jīng)歷會(huì)使得族群內(nèi)的個(gè)體生發(fā)出相同的思想觀念，塑造出以族群為單位的獨(dú)特性格。

由于地理上相鄰，中韓兩國(guó)的主體民族自古以來(lái)就一直有往來(lái)。這種歷史上的交流是兩個(gè)國(guó)家共同享有的記憶，承載了兩個(gè)民族共同的情感。因此，強(qiáng)調(diào)這段共同的歷史經(jīng)歷，是塑造文化認(rèn)同最直接的方式。觀眾對(duì)于歷史題材電影的喜好，很大程度上是源于對(duì)于本國(guó)歷史的認(rèn)同感，希望增進(jìn)對(duì)自己文化身份的了解。如果一部歷史題材電影中，既講述了中國(guó)歷史、又講述了韓國(guó)歷史，很可能會(huì)受到兩國(guó)民眾的共同歡迎。中韓電影工業(yè)合作的早期階段，就是運(yùn)用這種直接的方式，引起兩國(guó)民眾共鳴的。

最早的中韓合拍電影、2000年上映的《飛天舞》，講述的就是一段中韓兩國(guó)共同的歷史記憶。元朝年間，高麗族后代劉珍河流落在中國(guó)。他偶然搭救了將軍的女兒雪莉。在相處過(guò)程中，兩人逐漸產(chǎn)生了好感，但隨后又被迫分開(kāi)，因而導(dǎo)致一場(chǎng)身世悲劇。這個(gè)故事的背景正是兩國(guó)人民的一段共同歷史。元朝在建國(guó)之初與朝鮮關(guān)系良好，多位皇帝有來(lái)自朝鮮的嬪妃，也有像劉珍河一樣的高麗人在中國(guó)謀生。電影中的劉珍河雖然有傳奇的經(jīng)歷，但是其身世背景是帶有普遍性的，他的經(jīng)歷代表了元朝時(shí)期因各種原因來(lái)到中國(guó)的朝鮮人生活的一種可能。

2005年的電影《神話》也將背景鎖定為中韓兩國(guó)一段共同的歷史。大將軍蒙毅負(fù)責(zé)護(hù)送朝鮮公主玉漱入朝成親。在經(jīng)歷了一路艱險(xiǎn)后，兩人互生情愫，但蒙毅最終戰(zhàn)死沙場(chǎng)。玉漱公主吃了秦始皇的長(zhǎng)生不老藥，留在了秦始皇陵之中。雖然沒(méi)有直接資料顯示秦始皇有一位妃子是朝鮮公主，但是中國(guó)歷史上確實(shí)有許多皇帝都有朝鮮裔的嬪妃。這個(gè)具有穿越元素的電影是一種演繹，但也是基于歷史的合情合理的想象。在秦時(shí)中國(guó)出現(xiàn)的朝鮮元素，是讓人眼前一亮的異域元素，更讓觀眾感受到兩國(guó)歷史的水乳交融。

2.對(duì)立“他者”，擴(kuò)大文化的邊界

“認(rèn)同”的概念與“差異”相伴相生。本尼迪克特之所以說(shuō)民族“本質(zhì)上是有限的”，⑧正是因?yàn)樯矸莸恼J(rèn)同感是在對(duì)比中產(chǎn)生的。只有在擁有界限的情況下，才能凸顯自身的特質(zhì)。而構(gòu)建這種邊界的，正是與他者的差異。巴赫金曾指出，只有通過(guò)與“他者”的對(duì)話，才能建立意義。⑨也就是說(shuō)，只有通過(guò)與“他者”的對(duì)比、對(duì)立，“差異”才能被凸顯出來(lái)，從而塑造自我認(rèn)同感。

在強(qiáng)調(diào)中韓文化共同點(diǎn)的基礎(chǔ)上，將兩國(guó)文化與東北亞文化圈之外的文化對(duì)比，可以為“中韓”這一共同體建立一個(gè)對(duì)立的“他者”，進(jìn)一步增強(qiáng)中韓兩國(guó)的文化認(rèn)同。

電影《重返20歲》巧妙地處理了中韓兩國(guó)文化的共同之處。《重返20歲》由中韓兩國(guó)公司共同出資，采用“一本兩拍”的新合拍模式——即開(kāi)發(fā)一套劇本，在兩個(gè)國(guó)家同時(shí)投拍。電影講述了一位脾氣不好、年逾古稀的老太太，在得知家人要把她送到養(yǎng)老院之后，一氣之下離家出走，但竟在一座神奇的照相館變回了20歲，而后引發(fā)了一系列搞笑又溫情的故事。與其他國(guó)家相比，中韓社會(huì)中的家庭結(jié)構(gòu)、家庭關(guān)系類(lèi)似，爺爺奶奶一輩的人較多地參與到兒孫輩的小家庭中?！皬垞P(yáng)、強(qiáng)勢(shì)的婆婆”這一人物設(shè)置也符合中韓許多家庭的現(xiàn)實(shí)，但在其他文化圈的家庭中不太常見(jiàn)。另外目前東亞各國(guó)的生育率是全世界最低，由此引發(fā)的老無(wú)所依的社會(huì)問(wèn)題正與這些國(guó)家的傳統(tǒng)道德相違背——影片中的突出矛盾恰恰體現(xiàn)了這一問(wèn)題。影片還有一些細(xì)節(jié)，如奶奶偷偷塞零花錢(qián)給孫子等，都是中韓兩國(guó)家庭生活中的常態(tài)。

不僅家庭喜劇，浪漫愛(ài)情片也強(qiáng)調(diào)了中韓文化的同質(zhì)之處。《好雨時(shí)節(jié)》中男女主角對(duì)于初戀的執(zhí)著眷戀、《分手合約》中愛(ài)情與現(xiàn)實(shí)的矛盾、《第三種愛(ài)情》中的豪門(mén)愛(ài)情糾葛，都體現(xiàn)了東方人的戀愛(ài)觀和婚姻觀。

3.求同存異，在理解中達(dá)成共識(shí)

“文化認(rèn)同”不僅關(guān)乎過(guò)去與現(xiàn)有的共同之處，更關(guān)乎“未來(lái)”?；魻栒J(rèn)為，“文化身份”永遠(yuǎn)正在“生產(chǎn)”之中，既是“存在”又是“變化”的問(wèn)題。⑩也就是說(shuō)，文化身份是“同一”和“差異”的雙重碰撞。這種差異不僅體現(xiàn)在與“他者”對(duì)立的過(guò)程中，更是“同一性”內(nèi)部的差異。內(nèi)部差異意味著“不穩(wěn)定”“無(wú)定性”，也就意味著變化的可能、未來(lái)的生產(chǎn)。

中韓文化雖然有相似之處，但無(wú)疑仍存在差異。如果過(guò)分地強(qiáng)調(diào)相似性、強(qiáng)調(diào)兩個(gè)文化的同質(zhì)成分，偏離了事實(shí)，則會(huì)給觀眾弄虛作假的感覺(jué)，并不利于文化認(rèn)同感的產(chǎn)生。相反，如果以寬容的態(tài)度適度地展示兩國(guó)之間的差異，反而可以求同存異，幫助民眾在互相理解中產(chǎn)生認(rèn)同之感。這既是塑造文化認(rèn)同的一種有效方法，更是當(dāng)今全球化社會(huì)中多元文化共存的必然要求。

2015年上映的《壞蛋必須死》巧妙地運(yùn)用了兩國(guó)文化的差異，構(gòu)建了主要的戲劇沖突。在影片的開(kāi)始，男主角強(qiáng)子和他的三個(gè)朋友卷入了一場(chǎng)犯罪事件。作為中國(guó)人，他們與韓國(guó)人長(zhǎng)相相似，但語(yǔ)言不通，因而引發(fā)了一系列意外。不過(guò)，與其他公路喜劇片一樣，主人公在一段旅程的最后都會(huì)解決生活的矛盾，得到內(nèi)心的升華——在《壞蛋必須死》中，影片的最后，正是男主角和來(lái)自韓國(guó)的女主角一起打敗了黑幫勢(shì)力。從一開(kāi)始女主角仇視、綁架男主角，到最后攜手作戰(zhàn)，這不僅意味著男女主角兩人增進(jìn)了對(duì)彼此的理解，更象征著原本的文化差異并不重要，是可以并存乃至融合的——真正的差異在于男主角等“好人”同黑幫之間價(jià)值觀的不同，在于善惡之間。

《晚秋》這部電影也給予“文化差異”一定的空間，并恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這種距離構(gòu)建了認(rèn)同。其實(shí)，“與陌生人相愛(ài)”的主題是好萊塢的一種類(lèi)型片——著名的《廊橋遺夢(mèng)》就運(yùn)用了這樣的橋段——表現(xiàn)了一段一見(jiàn)鐘情、一生難以忘懷的愛(ài)情故事。不過(guò)，2010年版《晚秋》的動(dòng)人之處，就在于男女主人公之間的文化差異。美國(guó)華僑安娜在異國(guó)他鄉(xiāng)擁有不幸的家庭生活，后來(lái)還因此入獄，只有在母親逝世的時(shí)候才被獲許回家探望。韓國(guó)人勛是一個(gè)利用感情謀生計(jì)的情場(chǎng)騙子，甚至與安娜結(jié)識(shí)都是為了向她借車(chē)票錢(qián)。兩人的語(yǔ)言交流并不順暢，對(duì)白的節(jié)奏非常緩慢。但正因如此，安娜和勛之間一見(jiàn)鐘情的愛(ài)情才突出了兩人在情感上的共鳴——這種共鳴如此強(qiáng)烈，甚至都不需要語(yǔ)言作為媒介來(lái)表達(dá)。他們語(yǔ)言不通，但卻有相近的價(jià)值觀，對(duì)生活經(jīng)歷有相似的感悟。在這樣一個(gè)陌生的環(huán)境中，他們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴之下，因此語(yǔ)言都顯得有些累贅。

三、中韓合拍電影在文化認(rèn)同塑造方面的不足

雖然中韓合拍電影在塑造文化認(rèn)同方面采取了一些有效的方法，但仍然存在一些不足。

首先，中韓合拍電影在塑造文化認(rèn)同這一點(diǎn)上不夠大膽，題材較為局限。現(xiàn)有的大多數(shù)合拍電影都局限在兩類(lèi)題材：其一是如《飛天舞》《神話》《七劍》這樣的古裝武俠電影，其二是《好雨時(shí)節(jié)》《分手合約》這類(lèi)愛(ài)情小品片。誠(chéng)然，在這兩類(lèi)題材中，中韓兩國(guó)存在的文化共鳴更多，在創(chuàng)作和制作上更有把握。不過(guò)，只有更深入地挖掘兩國(guó)在其他題材中的文化共鳴，才能更好地以合拍電影為媒介，在兩國(guó)民眾中塑造文化認(rèn)同。

另外，有些中韓電影人對(duì)兩國(guó)文化差異的認(rèn)識(shí)仍顯不足。比如，電影《危險(xiǎn)關(guān)系》的背景是民國(guó)時(shí)期的上海，這一時(shí)期的海派文化并不是中國(guó)與韓國(guó)共享的文化基因。因此，在韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪鏡頭之下，大上海和中國(guó)觀眾印象中的模樣有所差異。

盡管如此，中韓合拍電影在塑造文化認(rèn)同方面取得的成果是有目共睹的。在合拍電影中塑造的文化認(rèn)同，迎合了受眾的心理，通常能夠取得更好的傳播效果。因此，這樣的合拍電影不僅能夠收獲高票房、取得商業(yè)上的成功，而且能夠增進(jìn)中韓兩國(guó)民眾對(duì)彼此的了解，增強(qiáng)彼此的認(rèn)同感，從而促進(jìn)兩國(guó)在其他領(lǐng)域的合作，推動(dòng)友好關(guān)系的發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①鄭華. 新公共外交內(nèi)涵對(duì)中國(guó)公共外交的啟示[J]. 世界經(jīng)濟(jì)與政治， 2011， 04： 143-153+160.

②馬修·弗雷澤著、劉滿貴等譯.軟實(shí)力——美國(guó)電影、流行樂(lè)、電視和快餐的全球統(tǒng)治[M]. 北京：新華出版社， 2006： 50.

③斯圖亞特·霍爾著、龐璃譯.是誰(shuí)需要“身份”[C].文化身份問(wèn)題研究 [A]. 開(kāi)封：河南大學(xué)出版社， 2010： 1.

④張立軍. 文化核心與民族認(rèn)同的思辯——兼議亨廷頓的“文明沖突論”[J]. 內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2010， 06： 49-52.

⑤韓震. 論國(guó)家認(rèn)同、民族認(rèn)同及文化認(rèn)同——一種基于歷史哲學(xué)的分析與思考[J]. 北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010，01：106-113.

⑥⑧本尼迪克特·安德森著、吳叡人譯.想像的共同體：民族主義的起源與散布 [M].上海：上海人民出版社， 2011： 5.

⑦莫里斯·哈布瓦赫著、畢然和郭金華譯.論集體記憶[M].上海：上海人民出版社， 2000： 39.

⑨張江彩. 跨文化傳播中的文化認(rèn)同困境及其啟示——以中國(guó)題材合拍電影為例[J]. 社會(huì)科學(xué)家， 2012， 05： 112-115.

⑩斯圖亞特·霍爾著、羅鋼和劉象愚譯.文化身份與族群散居[A].文化研究督辦[C]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2000： 211.

作者簡(jiǎn)介：褚萌萌，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生；研究方向?yàn)閲?guó)際新聞傳播

編輯：長(zhǎng) 青