廖俊寧

摘要：海上絲綢之路是明清時(shí)期中國戲曲的對(duì)外傳播的重要途徑，歐洲則是明清時(shí)期戲曲西傳的重要陣地。本文通過對(duì)海上的傳播路徑、傳播方式以及傳播媒介這三個(gè)角度來歸納明清這一時(shí)期中國戲曲在歐洲傳播的主要特征，以及整個(gè)中國戲曲西傳的歷史進(jìn)程中明清時(shí)期的傳播所產(chǎn)生深遠(yuǎn)的歷史意義。

關(guān)鍵詞：海上絲綢之路 明清時(shí)期 中國戲曲 歐洲 傳播

中圖分類號(hào)：J614.93 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）22-0142-04

一、明清時(shí)期中國戲曲在歐洲傳播的海上路徑

利益的驅(qū)動(dòng)，便有了中西新航線的開辟。自15世紀(jì)末至16世紀(jì)，正值明中期以后，歐洲各國為了積累資本，迫切要求發(fā)展海外貿(mào)易，東方世界成了其重要目標(biāo)。歐洲各國早已知道，中國是個(gè)資源富饒的東方大國，經(jīng)營中國盛產(chǎn)的絲綢和瓷器，可以獲得高額的利潤，而且如果能直接來東方貿(mào)易，方可免掉中間商阿拉伯人的利潤。因此發(fā)展與中國的直接貿(mào)易往來，是歐洲人竭力探尋通往東方的海上通道的直接動(dòng)力。

從明末到清朝時(shí)期，中國與歐洲貿(mào)易往來的主要航海路線有一下幾條：1.葡萄牙：歐洲→印度果阿→南洋群島→澳門；2.西班牙：中國廣州、福建→菲律賓→墨西哥、秘魯；3.南洋航線：荷蘭→爪哇→臺(tái)灣→日本。

在隨著中西方貿(mào)易航線的打通，中國的音樂文化也隨著輸往歐洲。傳教士們關(guān)于中國音樂文化的記載通過著述、物品等方式傳播到西方，如錢德明神父在致貝爾坦大臣的書簡中簡單提到了他將中國樂器寄往歐洲的方式：“我寄出的所有東西都盛在三個(gè)小箱子中。……我已請(qǐng)求在廣州的楊神父負(fù)責(zé)把第二和第三個(gè)箱子裝在不同的船上，以使我付出了如此辛苦而寫成的這部論著不會(huì)面臨被丟失的危險(xiǎn)。如果其中的一艘船不幸遇難沉沒，那么安全到達(dá)的那一部就將入藏大人的圖書收藏室?！卞X神父于1769年寄出的三個(gè)箱子中裝的都是中國的樂器，還有他撰寫的有關(guān)中國音樂的論著和譯著。

二、明清時(shí)期中國戲曲在歐洲的傳播方式。

（一）融入式

中國戲曲是傳播的本體，客體是歐洲人，融入式即客體先融入到本體中進(jìn)行認(rèn)知、理解、吸收最后將本體的文化內(nèi)容傳播到客體的文化中。歐洲人來到中國，建立教堂并同時(shí)駐扎在中國，對(duì)中國的音樂活動(dòng)、音樂理論等進(jìn)行記載和翻譯，隨后將這些中國文化隨著貿(mào)易的船只傳播到歐洲。如：巴羅隨馬戈?duì)柲崾箞F(tuán)來華，回國后出版《中國游記》中，記錄了其在廣州的見聞：I suspect，however，that the amusements of the theatre have in fome degree degenerated at court fince the time of the Tartar consequest.Dancing，riding，wrestling，and posture-making，are more congenial to the rude and unpolished Tartar than the airs and dialogue of a regular drama，which is better fuited to the genius and spirit of ceremonious and effeminate chinese.I am led to this observation from the very common custom among the chinese officers of state of having private theatres in their houses，in which，instead of the juggling tricks above mentioned，they occasionally entertain their guests with regular dramatic performances in the course of our journey through the country and at canton，we were entertained with a number of exhibitions of this kind：”a set of players of a superior kind travel occasionally from Nankin to Canton；at the latter of which cities，it feems，they meet with considerable encouragement from the Hong merchants，and other wealthy inhabitants”an English gentlemen in Canton took some pains to collect the various instruments of the country，of which the annexed plate is a representation，but his catalogue is not complete.①譯文：我在廣州看見關(guān)于韃靼戰(zhàn)爭的戲劇表演，有舞蹈、歌唱、翻筋斗各種把式。這類題材戲劇經(jīng)常在節(jié)日中上演，我受到中國官員的邀請(qǐng)到他家的私宅觀看演出。他們偶爾也會(huì)邀請(qǐng)客人到劇院觀看演出。我們?cè)谥袊穆猛局杏^看了很多類似的戲劇表演。許多優(yōu)秀的演員輾轉(zhuǎn)于南京到廣州之間，他們受到商人和富人的邀請(qǐng)表演。一位在廣州的英國人，努力搜集各種中國的樂器，如我在附錄中展示的圖片，但并不完全。

（二）植入式

中國戲曲是傳播的本體，客體是歐洲人。植入式即本體直接植入到客體的文化環(huán)境中，并與之產(chǎn)生反應(yīng)，中國人將中國戲曲帶入在歐洲的文化環(huán)境中進(jìn)行展演、交流，并得到歐洲的贊賞與肯定，歐洲人同時(shí)也在自己的戲劇中加入中國戲曲的素材。如：王韜是近代中國最早游歷歐洲的學(xué)者之一。他于1867年12月15日隨英國傳教士理雅各（Legge，James，1814-1879）前往英國，曾在歐洲游歷兩年，期間，他曾觀看了中國藝人在歐洲表演的實(shí)況，也曾親自向歐人介紹中國音樂。1868年2月王韜道經(jīng)法國巴黎時(shí)，正趕上一班中國劇團(tuán)在巴黎演出，他將這一情景記在回憶錄《漫游隨錄》中：余聞?dòng)谢浫舜谀抢铮瑪y優(yōu)伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺(tái)演劇，觀者神移，日贏金錢無算。此外，在其回憶錄中，也不乏王韜本人在歐洲傳播中國音樂的事例。他在參加房東的宴會(huì)時(shí)，吟唱《琵琶行》，受到了大家的贊賞。清朝駐英國公使曾紀(jì)澤，擅長演奏簫、阮、琵琶等民族樂器。他在歐洲期間，曾多次與當(dāng)?shù)匾魳芳姨接懧蓪W(xué)并為之傳授中國樂曲?！对o(jì)澤出使英法俄日記》中記錄1879年其在倫敦時(shí)：有客海白沃爾此狄格師恩，問中國古今樂律、樂器甚詳，為之畫圖而演說之……夜飯后，寫樂章數(shù)篇以示英人談音樂律呂之學(xué)者……（英國）太常樂卿久列司本聶狄克來，談樂律良久……②1866年清政府派斌春父子率領(lǐng)同文館學(xué)生張德彝等3人赴歐洲游歷考察，在他記載此經(jīng)歷的游記《航海述奇》中記錄了他們?cè)谟⒎▏鴧⒓游鞣脚笥训木蹠?huì)時(shí)應(yīng)邀歌唱中中國歌曲、介紹中國音樂的情景：（在倫敦）有議事大臣蘭孫約明（張德彝當(dāng)時(shí)曾用張德明）等往伊家飲茶……有鼓琴者、彈箏者、歌舞者。后一老者央明等歌中國曲，明等固辭不免，遂和聲而歌華遙，眾皆擊掌稱好?！ㄔ诎屠瑁┩律疲ǚ▏v中國煙臺(tái)稅務(wù)幫辦）家……其母遂歌曲，聲調(diào)嬌娜，其父與其妹亦歌一曲，明一一和之（張德彝等人亦能唱和，所唱大概是中國曲調(diào)），眾皆擊掌而笑。其姐問及音樂之工尺，歌曲之緣起，昆弋之強(qiáng)調(diào)，明等一一答之，眾愈稱羨不已③。

（三）間插式

中國戲曲是傳播的本體，客體是歐洲人。間插式即本體和客體在交融的過程中發(fā)現(xiàn)你中有我、我中有你，雖然兩者的地理距離相隔萬里，但通過客觀條件使兩者交融在一起的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)兩種有著共通之處，并融合的天衣無縫。如：18世紀(jì)歐洲盛行的“中國戲”追求中國故事背景的劇情，音樂家們紛紛將中國樂曲融入到自己的創(chuàng)作中，最為典型的例子是韋伯以中國曲調(diào)“萬年歡”為素材創(chuàng)作的圖蘭朵曲。錢仁康先生經(jīng)過潛心研究發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期有些歐洲作品的音樂結(jié)構(gòu)與中國詩歌格律是相契合的。錢仁康先生曾說過：“我在分析音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)時(shí)，發(fā)覺西方傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)模式，常常與中國古典詩歌（詩、詞、曲）的格律息息相通，不謀而合。這種現(xiàn)象在西方傳統(tǒng)音樂作品，特別是器樂作品中是普遍存在的，決不是個(gè)別的孤例?！彼信e了中國詩詞格律相契合的歐洲音樂作品如下：1.契合中國四言格律的歐洲音樂：約翰·施特勞斯的《皇帝圓舞曲》與《詩·小雅·隰桑》、肖邦的《G小調(diào)夜曲》中部與漢魏樂府詩《善哉行》；2.契合中國五絕詩律的歐洲音樂：莫扎特《G大調(diào)弦樂四重奏》第四樂章開頭的賦格段與王之煥《登鸛雀樓》、德沃夏克《C大調(diào)斯拉夫舞曲》開頭的主題與許渾《秋日赴闕題潼關(guān)驛樓》；3.符合七絕詩律的歐洲音樂：貝多芬《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章開頭主題與柳中庸《征人怨》；4.契合中國七律詩格的歐洲音樂：柴可夫斯基《第六交響曲》第二樂章開頭主題與杜甫《登高》；5.契合中國詞律的西方音樂：貝多芬《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章開頭主題與劉禹錫《瀟湘神》、貝多芬《第九交響曲》第四樂章《歡樂頌》主題與寇準(zhǔn)《踏莎行》、柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章副部主題與張志和《漁歌子》、柴可夫斯基《四季·六月》與蔣捷《一剪梅》、貝多芬《第七交響曲》第三樂章中部主題與賀鑄《更漏子》、海頓《第104交響曲》第四樂章開頭的主題與晏幾道《更漏子》、貝多芬《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章開頭的主題與戴復(fù)古《醉太平》、貝多芬《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲（op.90）》第二樂章開頭主題與蘇軾《如夢(mèng)令》、西貝柳斯《芬蘭頌》（op.26）頌歌主題與秦觀《點(diǎn)絳唇》④。以上提到的海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人均是18-19世紀(jì)歐洲樂壇著名的音樂大師，他們的作品與中國古詩詞的某種契合，我們雖然不能確定他們一定是受中國詩歌的影響，但說明了相隔萬里的兩種文化在某一個(gè)時(shí)空里不是相互孤立存在的，在某一個(gè)時(shí)空里匯聚的時(shí)候是你中有我，我中有你，這就是間插式的傳播方式。

三、明清時(shí)期中國戲曲傳播歐洲的重要媒介

（一）歐洲漢學(xué)家是中國戲曲傳播歐洲的重要媒介

他們當(dāng)中很多并沒有來過中國，但憑借深厚的文學(xué)功底和對(duì)中國的興趣，在中樂西傳歐洲的過程中做出很多貢獻(xiàn)。19世界法國著名漢學(xué)家儒蓮是法蘭西學(xué)院“漢滿韃靼語言文學(xué)講座”的任教教授，他從沒有到過中國，對(duì)中國的文學(xué)藝術(shù)卻有著極大的興趣，并且依靠文獻(xiàn)研究成為一名博學(xué)的漢學(xué)家。他譯介了多本中國戲曲名劇，如《灰闌記》（1832）是該劇一系列西文譯本中的第一種，德國劇作家布萊希特的名劇《高加索灰闌記》就是根據(jù)這部作品創(chuàng)作的。儒蓮的第二本譯作《趙氏孤兒》（1834年），作者對(duì)該劇的完整譯介，補(bǔ)充了馬若瑟譯本的不足，并認(rèn)識(shí)到中國戲劇中“曲子”的重要意義。其第三部《西廂記》（1872-1880）在歐洲引起較大的影響。巴贊是19世紀(jì)法國的另一位戲劇大師，同時(shí)是一位偉大的漢學(xué)家，曾任巴黎東方語言學(xué)院首任漢語講座教授。巴贊最重要的學(xué)術(shù)成果是1838年出版的《中國戲劇選》，收有《梅香》《合汗衫》《貨郎旦》《竇娥冤》四個(gè)劇本的翻譯，并在導(dǎo)論中對(duì)中國戲曲的歷史演變和類型劃分有著個(gè)人獨(dú)到的見解。他于1850年編著《中國戲劇故事集》，收有元雜劇縮寫故事13種，其中有些作品如《抱妝盒》《旱天塔》等，至今還沒有西文譯本。巴贊在翻譯中國戲曲名劇的過程中，十分重視戲曲的作用價(jià)值，他的譯著學(xué)有著較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

（二）書籍是明清時(shí)期中國戲曲對(duì)外傳播的又一重要媒介

戲曲劇本尤其是元代戲曲在歐洲掀起翻譯浪潮，許多中國名戲《趙氏孤兒》《漢宮秋》《西廂記》《琵琶行》等劇本紛紛被譯介成多種文字。但整體來看，由于語言、文化上的隔膜，這一時(shí)期的漢譯著作水平并不是很高，他們的翻譯出現(xiàn)很多紕漏，甚至給讀者帶來誤解?！讹L(fēng)月錦囊》是元明兩代戲劇、散曲合刊本，至遲刻于永樂年間，西班牙得愛斯科里亞爾圖書館所藏，既是珍貴的一五五三年版《風(fēng)月錦囊》，系“嘉靖葵丑歲秋月詹氏進(jìn)賢賞重刊”詹氏當(dāng)是坊主。此本輯有劇、曲數(shù)十種，它們共用同一集名。這是葡萄牙傳教士Gregorio Gonz Ivez他曾在澳門傳教十二年，后來又去國鹿加群島和菲律賓，《風(fēng)月錦囊》就是他委托在里斯本西班牙大使Juan de Borja于一五七三年獻(xiàn)給西班牙的禮物。

四、明清時(shí)期中國戲曲在歐洲傳播的歷史意義

（一）地位崇高

明清時(shí)期是中國戲曲與歐洲音樂文化第一次真正意義上的碰撞與交流，雖然早在十三世紀(jì)初的元代，《馬可波羅》游記對(duì)中國音樂的幾句輕描淡寫，見證了歐人早期對(duì)中國音樂的記載，但其并沒有拉開中樂西傳的序幕。在明清之前，我們并沒有看到中國戲曲大規(guī)模西播的跡象。明末傳教士筆下的中國戲曲見證了中樂西傳初曙的到來，清代前，中期歐洲盛行的“中國戲”是中樂西傳的繁榮局面的重要表現(xiàn)。明清中國戲曲在歐洲傳播至葡萄牙、西班牙、英國、德國、意大利、法國、荷蘭等多個(gè)歐洲國家，傳播范圍十分廣泛，并且歐洲對(duì)于中國音樂文化的接受者不只是包括身居顯貴的統(tǒng)治階層如法國國王路易十四，還有音樂家、文學(xué)家、旅行家、宗教人士等等涉及各個(gè)領(lǐng)域的人士。這種多領(lǐng)域的不同視角，豐富了中國戲曲傳播的層面，也說明了這一時(shí)期中國音樂在歐洲的傳播并不是個(gè)別偶然的現(xiàn)象，而是受到了歐洲大眾普遍關(guān)注。此外，中國戲曲以多姿態(tài)傳入歐洲，豐富了歐洲人對(duì)中國戲曲文化的認(rèn)識(shí)。

（二）影響深遠(yuǎn)

明清中國戲曲對(duì)歐洲戲劇文化以及中國自身的戲曲發(fā)展產(chǎn)生了長足的影響。為明清之后中國戲曲在歐洲的傳播打下了良好的基礎(chǔ)。17世紀(jì)的最后十年，威廉·坦普爾爵士在他的《試論古今學(xué)術(shù)》中宣稱，雖然科學(xué)和藝術(shù)已經(jīng)在世界上好幾個(gè)國家走了幾圈，“人們認(rèn)為它們的行程則是從東方到西方?！比欢?，當(dāng)時(shí)西方世界僅僅看到的是東方藝術(shù)和學(xué)術(shù)涌入的開端。20世紀(jì)以來，中國戲曲在歐洲傳播不斷，并且受到歐人的廣泛的關(guān)注。1935年，我國著名喜劇大師梅蘭芳先生率團(tuán)赴蘇演出，在莫斯科和列寧格勒演出共八場，主要節(jié)目有：《打漁殺家》《霓虹關(guān)》《汾河灣》《刺虎》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》；副劇《紅線盜盒》中的劍舞、《西施》中的羽舞、《麻姑獻(xiàn)壽》中的杯盤舞、《思凡》中的拂塵舞、《木蘭從軍》中的戟舞、《抗金兵》中的戎裝舞、《盜丹》《盜草》中的武術(shù)劇、《夜奔》中的姿態(tài)劇。梅蘭芳在蘇聯(lián)演出期間，結(jié)識(shí)了一些世界聞名的作家和戲劇家，并得到了這些專家的認(rèn)可，并對(duì)他的表演進(jìn)行探索研究。當(dāng)年梅蘭芳赴歐洲演出，受到歐洲戲劇界的廣泛好評(píng)。

參考文獻(xiàn)：

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