王迪+孫鵬

摘要：文章闡述了水墨人物畫中造型與筆墨的定義與特點(diǎn)，討論了水墨人物畫中筆墨與造型的作用關(guān)系，包括基本主次關(guān)系、統(tǒng)一關(guān)系以及內(nèi)在聯(lián)系，并針對(duì)其關(guān)系與傳統(tǒng)水墨人物畫的承傳現(xiàn)狀就造型與筆墨的對(duì)立轉(zhuǎn)化以及水墨人物畫的發(fā)展方向進(jìn)行了分析，強(qiáng)調(diào)了筆墨與造型的平衡才是實(shí)現(xiàn)繪畫藝術(shù)進(jìn)步與發(fā)展的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：水墨人物畫；造型；筆墨；作用關(guān)系

相較于傳統(tǒng)的山水花鳥畫而言，水墨人物畫的起步相對(duì)較晚。根據(jù)史實(shí)記載，宋代梁楷首先開啟了寫意人物畫的大門，并經(jīng)由后世的發(fā)展與不斷演變才出現(xiàn)了現(xiàn)代水墨人物畫的雛形。由于水墨人物畫的筆墨所追求的是“書法用筆“以及“水墨設(shè)色”的主要形式，所以在造型藝術(shù)上也是重視“以神寫形、形神兼?zhèn)洹钡睦L畫特點(diǎn)。作為中國(guó)文人筆墨與西方素描造型相結(jié)合的新型畫種，筆墨與造型特點(diǎn)的研究一直受到業(yè)內(nèi)人士的廣泛重視。將傳統(tǒng)的筆墨技法與西方現(xiàn)代造型藝術(shù)進(jìn)行巧妙結(jié)合，不但能夠賦予水墨人物畫更加深邃的傳統(tǒng)內(nèi)涵，對(duì)于時(shí)代特征的繼承與發(fā)展也具有十分重要的作用。

一、水墨人物畫的筆墨與造型

（一）水墨人物畫的筆墨語言

筆墨是中國(guó)畫的靈魂，同時(shí)也是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫藝術(shù)的核心與根基。“書法入畫”是中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)創(chuàng)作的主要特征，特別是在水墨人物畫中，筆墨語言更是衡量畫品質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。[1]

筆墨語言從本質(zhì)上來說是中國(guó)畫的繪畫語言，其通過使用毛筆、水墨工具以及其他繪畫材料來實(shí)現(xiàn)墨與線的工具性語言，這不但是傳統(tǒng)藝術(shù)的積淀，更是代代相傳的繪畫價(jià)值符號(hào)。從狹義上進(jìn)行解讀，筆墨語言分為筆法與墨法兩個(gè)不同的分支，筆法是指在繪畫中所用到的勾、點(diǎn)、擦等技法，而墨法則是通過對(duì)水的用量與時(shí)機(jī)進(jìn)行調(diào)節(jié)從而實(shí)現(xiàn)墨色的干濕濃淡變化，在筆墨語言中，墨是血肉，筆法是骨架，兩者互為表里、相互依存。筆墨語言不但是本民族藝術(shù)殿堂中的瑰寶以及藝術(shù)審美的最佳表現(xiàn)形式，其更是畫家在藝術(shù)審美活動(dòng)中最為主觀也是最為自然的情感流露，不但是畫者文化積淀與藝術(shù)修養(yǎng)的集中體現(xiàn)，同時(shí)也是審美取向的綜合積累。

（二）水墨人物畫的造型

在文人畫興起的初期，由于傳統(tǒng)文化的影響與限制，當(dāng)時(shí)的人物畫的造型觀念與積分體系陷入了一個(gè)程式化的誤區(qū)，特別是在清代后期，傳統(tǒng)人物造型缺乏創(chuàng)新，技法陳舊，出現(xiàn)了一定的斷層。但是隨著時(shí)代的進(jìn)步與現(xiàn)代化發(fā)展，20世紀(jì)初徐悲鴻先生借著五四運(yùn)動(dòng)的東風(fēng)將西方繪畫造型技法，通過西方造型藝術(shù)與中國(guó)畫的筆墨語言進(jìn)行融合與對(duì)接，不但強(qiáng)化了水墨畫的造型特點(diǎn)，同時(shí)也通過造型藝術(shù)與筆墨語言的不斷作用實(shí)現(xiàn)了水墨人物畫的進(jìn)步與發(fā)展。[2]現(xiàn)代水墨人物畫的造型基礎(chǔ)是西方的素描，其通過精妙的構(gòu)圖與筆法高度再現(xiàn)了人物形象，由于素描可以對(duì)人物的細(xì)節(jié)與神態(tài)進(jìn)行細(xì)致入微的描繪，所以其在與筆墨寫意繪畫語言的融合過程中也出現(xiàn)了許多對(duì)立與矛盾，同時(shí)也引發(fā)了一系列的作用關(guān)系。

二、水墨人物畫的筆墨與造型的作用關(guān)系

在水墨人物繪畫中最為基本的矛盾關(guān)系就是筆墨與造型之間的作用關(guān)系，由于水墨人物繪畫藝術(shù)是中西方技法與文化融合的產(chǎn)物，所以在筆墨與造型這兩個(gè)最為明顯的矛盾點(diǎn)上所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論也最為激烈，這部分爭(zhēng)論甚至延續(xù)了上千年的歷史。一部分學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為“象物必在于形似”，對(duì)于造型技法的要求十分苛刻，同時(shí)對(duì)于寫意人物畫的傳統(tǒng)部分進(jìn)行了堅(jiān)決的否定，而另一部分學(xué)者則認(rèn)為“作畫第一輪筆墨”，希望能夠通過筆墨語言來展示水墨人物畫的“神”，從而強(qiáng)化筆墨語言在繪畫中的效果，降低造型技法在水墨人物畫中的比重。

從水墨畫發(fā)展的角度上來看，傳統(tǒng)中國(guó)畫中，無論是花鳥畫還是山水畫都是造型技法方面做出了讓步從而突出了筆墨語言特點(diǎn)，增強(qiáng)了筆墨的表現(xiàn)力。但是具體到水墨人物上來看，更多的學(xué)者則表示筆墨與造型之間的關(guān)系更應(yīng)該以人物的結(jié)構(gòu)形態(tài)作為基本判斷依據(jù)，無論筆墨何等精妙，其最終表現(xiàn)的藝術(shù)效果依然離不開基本的形象，所以兩者之間應(yīng)該尋求相應(yīng)的平衡才能夠達(dá)到最佳的繪畫藝術(shù)效果。

（一）筆墨與造型的主次關(guān)系

在水墨人物畫的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，最初要明確的就是筆墨與造型的主次問題，這也是水墨人物畫歷經(jīng)千年?duì)幷摬恍莸慕裹c(diǎn)之一。從造型與筆墨在水墨人物畫中的基本關(guān)系的角度進(jìn)行分析我們就不難發(fā)現(xiàn)，水墨人物畫本身就是一種十分考究造型技法的繪畫藝術(shù)類型，其在人物形象審美主體的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了以形為依托，以神為主體的塑造藝術(shù)形式，其特點(diǎn)是能夠通過人物形象進(jìn)行客觀世界與藝術(shù)家內(nèi)心感受的充分展現(xiàn)。特別是在宋朝之前曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的人物工筆畫就是通過以形寫神的手法進(jìn)行的筆墨藝術(shù)創(chuàng)作，其更注重的是造型技法所表現(xiàn)出的形式，對(duì)于筆墨只是將其作為工具或者說是符號(hào)，沒有進(jìn)行深入的研究。筆墨與造型的基本關(guān)系主要可以從筆墨的變化的角度進(jìn)行解析，筆墨的變化往往是依附在人物形象的基本架構(gòu)上的，這既是筆墨存在的特點(diǎn)，同時(shí)也是任何人物繪畫創(chuàng)作都離不開的本質(zhì)，“造型如骨”[3]，骨肉不可分離的論斷也是來源于這種人物繪畫的本質(zhì)。

盡管一些學(xué)者在進(jìn)行水墨人物繪畫的造型與筆墨的爭(zhēng)論中認(rèn)為傳統(tǒng)水墨藝術(shù)繪畫應(yīng)該遵從傳統(tǒng)文化的精神實(shí)質(zhì)，將筆墨語言發(fā)展到底，但是實(shí)際上純粹的筆墨形式并不具有意義，失去了造型的筆墨也無法實(shí)現(xiàn)傳神的工作。在繪畫中我們所提及的神不僅僅是畫面人物形象的神，其更多的是包括了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者 的人格修養(yǎng)以及精神世界。由此可見，只有在水墨人物繪畫創(chuàng)作中將創(chuàng)作者獨(dú)特的審美形式以及對(duì)筆墨語言的獨(dú)特見解融入到具有現(xiàn)代繪畫藝術(shù)實(shí)質(zhì)的造型藝術(shù)當(dāng)中，才能夠讓水墨人物繪畫變得有血有肉，同時(shí)獲得形神兼具的繪畫藝術(shù)效果。

（二）筆墨與造型的統(tǒng)一關(guān)系

中國(guó)畫講求意境，在水墨人物繪畫創(chuàng)作中造型與筆墨應(yīng)該具有統(tǒng)一的關(guān)系，特別是在意境的表達(dá)方面尤甚?！胺蛭锵蟊卦谟谛?，形似須全其骨氣”正是對(duì)水墨人物繪畫創(chuàng)作中造型與筆墨統(tǒng)一關(guān)系的全面解讀。在水墨人物畫的發(fā)展過程中，繪畫往往是立意于造型中的，而要想形成精妙的變化則必須要借助于筆墨，也就是說，造型藝術(shù)只有依靠筆墨才能夠?qū)崿F(xiàn)中國(guó)繪畫藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)的繼承與文化內(nèi)涵的發(fā)展。為了拉近兩者之間的關(guān)系，使得在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中盡量保持微妙的平衡，就必須通過找到兩者之間的默契點(diǎn)，然后通過融合為線面造型統(tǒng)一的形式進(jìn)行打造，打造過程中要以筆進(jìn)行線造型，然后用墨來打造平面造型，從而實(shí)現(xiàn)線面統(tǒng)一。

一些在水墨人物繪畫方面具有一定造詣的繪畫藝術(shù)大師對(duì)于造型與筆墨的統(tǒng)一關(guān)系也提出了相應(yīng)的看法，特別是在學(xué)術(shù)界對(duì)于筆墨的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于造型技法的時(shí)期，更是有許多文人墨客對(duì)于造型技法的重要性提出過一系列的論述，鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居學(xué)簡(jiǎn)明》中曾經(jīng)提及“形象乃為畫學(xué)入門之規(guī)矩，焉能忽之？”，《卓雅》云“畫也，形也”。造型作為水墨繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)，其實(shí)質(zhì)是實(shí)現(xiàn)形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)，同時(shí)也是筆墨語言展現(xiàn)的平臺(tái)與載體。在進(jìn)行水墨人物繪畫訓(xùn)練時(shí)也要在掌握筆墨與造型統(tǒng)一性的基礎(chǔ)之上逐步開展，盡量將兩者進(jìn)行分開練習(xí)，特別是針對(duì)造型的練習(xí)一定要認(rèn)真、刻苦，打下堅(jiān)實(shí)可靠的造型功底不但有利于開拓繪畫者的觀察能力與思維意識(shí)水平，對(duì)于掌控水墨語言、提升審美層次也具有十分重要的作用。

（三）筆墨與造型的內(nèi)在聯(lián)系

水墨人物畫在創(chuàng)作時(shí)往往離不開水，水作為造型技法與筆墨語言之間的媒介，其在水墨人物繪畫乃至整個(gè)中國(guó)畫界都具有十分重要的作用。古人對(duì)于水墨繪畫中水的作用也提出了許多論述，黃賓虹曾經(jīng)提到“墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力”[4]。這是由于在進(jìn)行水墨創(chuàng)作時(shí)，墨色的不同狀態(tài)往往都來源于水的運(yùn)用，包括墨色的干濕濃淡以及筆觸的輕重緩急，全部都與水有千絲萬縷的關(guān)系。古人云，墨有水，則活，正是這個(gè)道理。

反觀學(xué)術(shù)界對(duì)于水墨人物繪畫在造型技法與筆墨語言上的爭(zhēng)論，其實(shí)質(zhì)就是對(duì)“水”的用法的爭(zhēng)論，無論是造型技法還是筆墨語言的應(yīng)用，在水墨人物繪畫中其實(shí)質(zhì)都是水的用法不同而已。通過對(duì)水的量與用法進(jìn)行調(diào)節(jié)，繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者不但能夠?qū)θ宋锏男蜗蠼Y(jié)構(gòu)中的體感、質(zhì)感以及神采進(jìn)行良好的表達(dá)，同時(shí)對(duì)于空間的把握以及形象的傳神都具有積極的作用。當(dāng)前國(guó)內(nèi)對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的用水理論方面的學(xué)術(shù)研究依然較為少，個(gè)別文獻(xiàn)也只是略有涉及，通過蜻蜓點(diǎn)水般的理論無法對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)水墨的用水特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，當(dāng)前較為成熟的理論也僅有黃賓虹先生在論畫中所提及的用水設(shè)色的理論。

通過研究水在人物水墨畫中的作用，我們不但深切感受到了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫技藝的博大精深，更是能夠認(rèn)識(shí)到任何事物之間都具有辯證的內(nèi)在聯(lián)系關(guān)系。歷經(jīng)千年?duì)幷摬恍莸脑煨团c筆墨之間的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)本就是用水的多寡與時(shí)機(jī)，這也為當(dāng)代水墨藝術(shù)繪畫的進(jìn)步與發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)與研究的方向。

三、水墨人物畫中筆墨與造型的對(duì)立轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)理論中認(rèn)為筆墨與造型存在對(duì)立矛盾的關(guān)系，這是由于當(dāng)筆墨至上時(shí)會(huì)出現(xiàn)人物繪畫的存在價(jià)值喪失以及藝術(shù)作品存在淪為筆墨涂鴉的危機(jī)，而當(dāng)造型至上時(shí)則會(huì)出現(xiàn)中國(guó)畫的特征無法得到有效顯現(xiàn)，傳統(tǒng)文化中中國(guó)畫的形式語言失去了地位，其精神特質(zhì)以及特定的表現(xiàn)力也會(huì)被削弱。當(dāng)前筆墨與造型的對(duì)立關(guān)系并不像一些學(xué)者所表述的那么絕對(duì)，其更像是一種讓步與共同發(fā)展。比如說我們都知道山水花鳥畫中造型做出了讓步，讓筆墨語言占盡了上風(fēng)，但是如果按照一些學(xué)者所講述的那樣，造型技法被壓制甚至消失，那么就會(huì)出現(xiàn)畫牡丹像月季、畫牛像馬，畫山川像河流的情況，而實(shí)際上并沒有出現(xiàn)類似問題，這是為什么呢？這是由于傳統(tǒng)山水畫在造型技法與筆墨語言的關(guān)系處理中達(dá)到了一種默契，那就是“不似之似”[5]，看似不似，其實(shí)質(zhì)卻十分相似，這樣一來不但弱化了造型技法在傳統(tǒng)中國(guó)畫中的地位，提升了筆墨語言的表現(xiàn)力，同時(shí)也沒有因?yàn)榻档驮煨图挤ǖ囊蠖鴨适г煨偷幕救蝿?wù)，這才實(shí)現(xiàn)了兩者之間的微妙平衡。

以此類推，盡管水墨人物畫在造型技法上的要求要高于傳統(tǒng)山水花鳥畫，但是依然可以通過“不似之似”的繪畫創(chuàng)作方式進(jìn)行創(chuàng)作，其重點(diǎn)是要盡量尋求造型與筆墨之間的磨合，以表現(xiàn)創(chuàng)作者的精神世界為目標(biāo)開展創(chuàng)作活動(dòng)，通過轉(zhuǎn)化造型與筆墨的對(duì)立關(guān)系，變對(duì)立為統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)你中有我、我中有你的效果。用筆塑造人物形象、用造型襯托筆墨特點(diǎn)，這才是未來水墨人物畫承傳與發(fā)展的方向。

四、結(jié)語

綜上所述，中國(guó)水墨人物畫最為重要的特點(diǎn)就是傳神，但是這并不影響其對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行的主觀描繪以及借物抒情。從歷史發(fā)展的角度上來看，盡管水墨人物畫出現(xiàn)了多次承傳與轉(zhuǎn)型，包括交替出現(xiàn)造型重視與筆墨重視的現(xiàn)象以及不斷的東西方交流與融合，但是不可否認(rèn)的是，過度重視筆墨必然會(huì)削弱繪畫藝術(shù)的生活表現(xiàn)力，而過度重視造型也會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)筆墨語言的喪失與文化精神實(shí)質(zhì)的弱化。所以，未來水墨人物畫的承傳與轉(zhuǎn)型要從原有筆墨與造型的關(guān)系爭(zhēng)奪中解放出來，通過根據(jù)題材與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行兩者的平衡，掌握其對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系與內(nèi)在的聯(lián)系，從而真正將我國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行全面繼承與發(fā)展，為水墨人物畫的傳承做出積極的貢獻(xiàn)。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]傅長(zhǎng)安.試論水墨人物畫的造型基礎(chǔ)[A].“決策論壇——區(qū)域發(fā)展與公共政策研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文集（上）[C].中國(guó)武漢決策信息研究開發(fā)中心，決策與信息雜志社，北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院，2016：2.

[3]馮遠(yuǎn).關(guān)于水墨人物畫的思考[J].新美術(shù)，1993（02）：15-20.

[4]林彬.淺議水墨人物畫中的筆墨與素描[J].美術(shù)研究，2009（02）：75-76.

[5]畢建勛.中國(guó)畫造型訓(xùn)練與水墨造型教學(xué)實(shí)驗(yàn)[J].美術(shù)研究，1997（02）：66-69.

作者簡(jiǎn)介：

王迪（1976.05-），漢，碩士，吉林藝術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：水墨人物。

孫鵬（1990.05-），男，漢族，吉林藝術(shù)學(xué)院。研究方向：水墨人物造型。