(云南民族大學(xué) 云南 昆明 650504)

略談《不能承受的生命之輕》中的復(fù)調(diào)性

張明中

(云南民族大學(xué)云南昆明650504)

捷克作家米蘭·昆德拉可謂是陀氏復(fù)調(diào)小說的繼承著與開拓者，在其代表作《不能承受的生命之輕》中，米蘭·昆德拉沿著巴赫金的復(fù)調(diào)理論，又對小說的形式進行了新的嘗試與拓展。本文從“文體與復(fù)調(diào)”、“主題與復(fù)調(diào)”、“對話與復(fù)調(diào)”三個方面來對作品進行論述。

米蘭·昆德拉；巴赫金；復(fù)調(diào)；《不能承受的生命之輕》

1 文體與“復(fù)調(diào)”

“復(fù)調(diào)”原本是一個音樂用語，由兩段或兩段以上同時進行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部組成，這些聲部各自獨立卻又成為一個整體，形成和聲。個人感覺，復(fù)調(diào)音樂的聲部與聲部之間有點類似于生物上所講的“共生”那種狀態(tài)。從復(fù)調(diào)音樂到“復(fù)調(diào)”小說，這當(dāng)然得歸功于前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷襇·巴赫金。他是第一個運用“復(fù)調(diào)”理論來解讀陀思妥耶夫斯基小說的文藝?yán)碚摷摇?/p>

在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，巴赫金這樣寫道：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開，這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。”①

巴赫金的這種復(fù)調(diào)理論，可以說在米蘭·昆德拉這里得到了良好的繼承。他認(rèn)為：“十九世紀(jì)發(fā)明了另一種打破線性的方式，這一方式我們姑且可以稱之為‘復(fù)調(diào)’。《群魔》這部小說，如果您從純粹技巧的角度去分析，可以看到它由三條同時發(fā)展的線索組成，甚至可以形成三部獨立的小說：一，關(guān)于年老的斯塔夫羅金娜和斯捷潘·韋爾霍文斯基之間愛情的諷刺小說；二，關(guān)于斯塔夫羅金跟他的那些戀人的浪漫小說；三，關(guān)于一群革命者的政治小說。由于所有的人物之間都相互認(rèn)識，一種微妙的小說技巧很容易就能將這三條線索聯(lián)成一個不可分的整體?！雹?/p>

不過在昆德拉看來，陀氏復(fù)調(diào)只是濫觴，而復(fù)調(diào)藝術(shù)真正得到發(fā)揚是在奧地利小說家赫爾曼·布洛赫那里。他認(rèn)為布洛赫比陀思妥耶夫斯走了更進一步：“現(xiàn)在將布洛赫的復(fù)調(diào)跟陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)來比較一下。布洛赫的復(fù)調(diào)要走得更遠(yuǎn)。在《群魔》中，三條線索雖然特點不同，確是屬于同一種類(三個都是小說故事)，在布洛赫那里，五條線索的種類徹底不同：小說；短篇小說；報道；詩歌；隨筆。這一在小說復(fù)調(diào)中引入非小說文學(xué)種類的做法是布洛赫革命性的創(chuàng)新。”③

也許是受布洛赫的影響，將不同的文體或樣式雜糅在一起，成了昆德拉的一個特色。在《不能承受的生命之輕》的第一部《輕與重》開篇，作者并沒有一開始就進行敘事，第一節(jié)和第二節(jié)都是在和讀者探討哲學(xué)，探討尼采的“永恒輪回”：“如果我們生命的每一秒鐘得無限重復(fù)，我們就會像耶穌被釘死在十字架上一樣被釘死在永恒上。這一想法是殘酷的。在永恒輪回的世界里，一舉一動都承受著不能承受的責(zé)任重負(fù)。這就是尼采說永恒輪回的想法是最沉重的負(fù)擔(dān)(das schwerste Gewicht)的緣故吧?！雹苷嬲龜⑹聫牡谌?jié)開始，而到了第九節(jié)，作者卻通篇在說明com passion(同情)一詞的意思；到了第十五節(jié)，甚至把音樂的樂譜原封不動地搬上書面；復(fù)調(diào)畢竟是源于音樂，這倒是很貼切。而在第六部分(《偉大的進軍》)里，絕大篇幅是有關(guān)“媚俗”和“糞便”的探討，用的是隨筆體的形式。

除此之外，融入元敘事也是昆德拉的一個特點。元s敘事指作家在創(chuàng)作過程中，自我暴露敘事虛構(gòu)過程，從而產(chǎn)生審美距離的一種敘事策略，如中國先鋒作家馬原在其代表作《虛構(gòu)》中所寫那樣：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞”。⑤在《不能承受的生命之輕》第二部《靈與肉》中，開篇這樣寫道：“作者要想讓讀者相信他筆下的人物確實存在，無疑是愚蠢的”⑥，而在第五部《輕與重》開篇則這樣交待，“我在本書第一部已經(jīng)說過，當(dāng)天當(dāng)時，他便和她做愛，之后她發(fā)燒了”⑦，這里面無疑有元敘述的成分,正如作者自己所說：“我喜歡時不時地直接介入，作為作者，作為我自己?！雹?/p>

在上述所言中，昆德拉在文本中融入的有哲理、議論、說明、隨筆，元敘事等樣式，這些不同的體裁或形式的糅合是構(gòu)成《不能承受的生命之輕》的復(fù)調(diào)性的一大特色。

2 主題與“復(fù)調(diào)”

通常而言，主題是一部文學(xué)作品的終極彼岸，透過一系列人和事來表達一個什么樣的主題，這些人和事怎樣圍繞這個主題展開，為這個主題而服務(wù)；這里所說的主題有點類似散文里所說的“形散神聚”里的“神”。在《不能承受的生命之輕》里，筆者認(rèn)為，表達主題仍然是作品的主旋律，只不過這里面的主題有主次之分，在主要的大的主題之下，統(tǒng)攝著各個平行、相互獨立卻又彼此相關(guān)的次要主題，而這些次要主題彼此之間形成了作品的復(fù)調(diào)性。

如果說“生存與愛的哲理”是整部作品的主題，那么愛與性、生存、媚俗、牧歌這些都是其統(tǒng)攝下的次要主題，而且這些次要主題被哲理性這個主題所滲透，也就是說不論是愛與性也好，還是生存與死亡也罷，都滲透進了濃濃的哲理性。我們先來看作品的章節(jié),順序依次是：

第一部 輕與重

第二部 靈與肉

第三部 不解之詞

第四部 靈與肉

第五部 輕與重

第六部 偉大的進軍

第七部 卡列寧的微笑

從章節(jié)上看，第一部與第五部標(biāo)題一致，第二部與第四部標(biāo)題一致；其實從內(nèi)容上看，相同的標(biāo)題則表達了相同的主題。第一部與第五部在內(nèi)容上講的都是托馬斯和特蕾莎之間的情感牽連，但由這種牽連引發(fā)的更多的是一種對愛的生命的哲理思考。作者在第一部的開篇就引用巴門尼德關(guān)于輕與重的回答來引出作品：巴門尼德答道：輕者為正，重者為負(fù)。他到底是對是錯？這是個問題。只有一樣是確定的：重與輕的對立是所有對立中最神秘、最模糊的⑨。

在第二部與第四部里，作者的重心轉(zhuǎn)向了性，其中牽扯到托馬斯的情人薩比娜以及一些靈肉沖突的描寫。在這兩個章節(jié)中，其共同的的主題都是靈與肉，以及這種靈肉沖突所引起的思考。

第六部的主題是“媚俗”，其中穿插了對政治和媚俗的很多探討；第七部的主題是“牧歌”，卡列寧(狗)和托馬斯及特蕾莎之間的感情是重心，就如作者在書中所說一樣，“人與狗之間的愛是牧歌一樣的”⑩。

真正最能說明《不能承受的生命之輕》中主題與復(fù)調(diào)性關(guān)系的是第三部《不解之詞》。在這一部里，昆德拉直接使用幾個表達主題的詞來對作品進行結(jié)構(gòu)，如“女人”、“忠誠與背叛”、“音樂”、“光明與黑暗”等。這些詞語是各不相干的，內(nèi)容上也很少有承接性，作者先把每個詞單獨列出來，然后再來闡釋這些詞語相關(guān)的主題，比如“女人”這個詞，其所寫內(nèi)容是有關(guān)薩比娜作為一個女人的故事；而“音樂”一詞，敘述的則是弗蘭茨對于音樂的熱衷；而這些小小的，單獨的詞語所表達的各自的主題都統(tǒng)攝在《不解之詞》這一大的篇章之中，而《不解之詞》這一部分又和前面提到的“愛”、“靈與肉”、“媚俗”，“牧歌”各自的主題相互獨立，最后卻又統(tǒng)攝在全書的“生存與愛的哲理”這個主題里。(如果說這算是一個主題的話)

米蘭·昆德拉自己也說過:“主題是不間斷地在小說故事中并通過小說故事而展開。一旦小說放棄它的那些主題而滿足于講述故事，它就變得平淡了”；而“一個主題就是對存在的一種探詢。而且我越來越意識到，這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。所以我堅持：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的”。他這一理論在其代表作《不能承受的生命之輕》里得到了很好的實踐，并貫穿在其他作品中，如《笑忘錄》。

3 對話與“復(fù)調(diào)”

復(fù)調(diào)的本質(zhì)在于對話。巴赫金在用復(fù)調(diào)理論分析陀思妥耶夫斯基的小說時，認(rèn)為其復(fù)調(diào)小說是建立在歐洲另一些傳統(tǒng)體裁之上的，其源頭是莊諧體。莊諧體還可以細(xì)分為“蘇格拉底對話”與“梅尼普諷刺”兩種主要體裁。這里我們就不用過多言語去解釋莊諧體及所屬的兩種體裁，只要知道它們共同的特點即可，即狂歡化與對話。

狂歡化這一特點筆者在《不能承受的生命之輕》里暫時沒有找到這種痕跡，但是對話的色彩卻是很鮮明的。這里的“對話”不能僅僅理解為人物與人物之間展開的對話，它不像陀思妥耶夫斯基《罪與罰》里那樣展開的大段的人物獨白或交談，更多的是結(jié)構(gòu)所隱含的隱形對話。

如前所述，《不能承受的生命之輕》里，有元敘事，有議論，有隨筆，有音樂，有對于作者和小說主題的探討，有性與愛的沖突，有媚俗和牧歌的平行，有政治，有哲理……這么繁多而復(fù)雜的內(nèi)容完全包含在一部作品里是很難想象的，但是昆德拉做到了，這里應(yīng)該是借鑒了“梅尼普體”的特點——“屬于梅尼普特點的，還有廣泛采用各種插入文體，如故事、書信、演說、筵席交談等；還有散文語言與詩歌語言的混合”。這么多的東西雜糅在一起，簡直像大雜燴，但就如剛剛所說，其目的在于展開多場隱形的對話，讓這些糅合進去的材料也好，還是文體也罷，彼此間形成一種交流，或是一種可能的關(guān)于小說的探詢，這是復(fù)調(diào)的藝術(shù)，也是復(fù)調(diào)的結(jié)果。

4 結(jié)語

用巴赫金的復(fù)調(diào)理論來分析米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》，筆者個人覺得恰如其分，因為昆德拉確實是沿著陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)之路繼續(xù)探索，并且卓有成效。在分析作品的過程中，由于筆者水平有限，可能沒有分析得那么透徹，尚有瑕疵，只可略作參考。

[1] 米蘭·昆德拉.《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海譯文出版社，2011年7月第1版.

[2] 米蘭·昆德拉.《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社，2004年8月第1版.

[3] 巴赫金.《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁 顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年7月第1版.

[4] 馬原.《馬原文集卷一》，作家出版社，1997年3月北京第1版.

[5] 陀思妥耶夫斯基.《罪與罰》，朱海觀 王汶譯，人民文學(xué)出版社，1982年10月北京第1版.

注解：

① 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第29頁，三聯(lián)書店，1988年7月第1版。

② 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第93頁，上海譯文出版社，2004年8月第1版。

③ 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第93—94頁，上海譯文出版社，2004年8月第1版。

④ 米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，第5頁，上海譯文出版社，2011年7月第1版。

⑤ 馬原：《馬原文集卷一·虛構(gòu)》，第1頁，作家出版社，1997年3月北京第1版。

⑥ 米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，第47頁，上海譯文出版社，2011年7月第1版。

⑦ 米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，第209頁，上海譯文出版社，2011年7月第1版。

⑧ 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第100頁，上海譯文出版社，2004年8月第1版。

⑨ 同⑦，第6頁。

⑩ 米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，第359頁，上海譯文出版社，2011年7月第1版。

張明中(1992-)，男，漢族，云南曲靖市富源人，云南民族大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在讀碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品研究。