騰 翀

簡析日本的文學(xué)悲情美意識

騰 翀

日本自古以來就是一個悲劇精神相當(dāng)突出的民族。近代日本悲劇文學(xué)在繼承了傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的一些特點后,又融合了許多新元素,使悲劇文學(xué)呈現(xiàn)出新的特點,如重點突出描寫悲劇人物的內(nèi)心情感、悲哀性元素貫穿全文。

日本文學(xué) 悲情美 意識

日本人崇尚的是極端的美，短暫的美，就像櫻花一樣。櫻花的花期大概只有一個星期，開的時候是使勁渾身解數(shù)營造盛極一時的美，櫻花雨片片飄落，讓人仿佛置身于仙境與仙子偶遇。當(dāng)你來不及掬一瓣花雨，它便悄聲掉落，深埋泥土里。日本人就是喜歡這樣短暫極致的美，剎那間留在記憶深處的絢麗。

說到日本崇尚的悲劇美，不得不提幾位享譽日本文壇的大師級人物。就個人來說，日本的文學(xué)作品多以描述細膩的人物內(nèi)心而富有特色。比如村上春樹《挪威的森林》、川端康成《雪國》、渡邊純一《失樂園》、東野圭吾《白夜行》等作品，都擅長描寫人物的內(nèi)心世界，將感情細化到人物的每個內(nèi)心獨白，每個動作，甚至每個細微的表情描寫。他們的作品又統(tǒng)統(tǒng)擁有一個共同的特點，那就是對悲劇美的極致推崇。無論是無疾而終的戀情，還是孤苦落寞的結(jié)局，都會讓讀者不由發(fā)出悲涼扼腕的嘆息。

作為日本傳統(tǒng)的審美意識的“物哀”,最初是由“哀”發(fā)展而來的。日本文學(xué)早在遠古時代,就產(chǎn)生了“哀”的美學(xué)意識,只不過這時的“哀”只表達對太陽神等各種自然界之中諸神的感動。而到了平安時代,《萬葉集》中的“哀”已經(jīng)發(fā)展成了一個較為完整的美學(xué)范疇,己經(jīng)融入了個人的精神主題和各色情感。日本的悲情意識像是一種文化符號，貫穿到他們民族的性格之中。他們謹慎卻極端、驕傲又卑微、完美并注重細節(jié)，這不僅僅是受中華文化影響的結(jié)果，更不是受西方思想洗禮的原因。而是，在中西文化相互碰撞中，產(chǎn)生了一種特立獨行的民族的性格。就像《菊與刀》的作者本尼迪克特所言，“所有的矛盾都是千真萬確，有關(guān)日本論著的基礎(chǔ)，菊與刀都是這幅圖畫的組成部分。”

日本自古以來就是一個悲劇精神相當(dāng)突出的民族。近代日本悲劇文學(xué)在繼承了傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的一些特點后,又融合了許多新元素,使悲劇文學(xué)呈現(xiàn)出新的特點,如重點突出描寫悲劇人物的內(nèi)心情感、悲哀性元素貫穿全文等。任何文學(xué)的發(fā)展都是特定的社會歷史環(huán)境的反映,日本近代悲劇文學(xué)也不例外,其新特點的出現(xiàn)是與特定的自然環(huán)境、歷史文化、民族心理特征相聯(lián)系的,是對近代日本社會的真實反映。中日文化交流已有兩千多年的歷史,雖中日兩國雖同處東方文化圈,但悲劇文學(xué)的發(fā)展卻呈現(xiàn)出不同的特點。本文從“物哀”和“物感”,“中和之美”和“死亡之美”兩個方面進行分析,希望能夠使讀者更加深刻的了解日本近代悲劇文學(xué)的發(fā)展,能夠引導(dǎo)國人對日本有正確的了解,促進雙方的交流合作。

在古代,從日本最早的文學(xué)典籍《古事記》開始,一直到鐮倉時期的文學(xué),都充斥著濃厚的悲哀美。有許多學(xué)者說,在三杰之后日本悲劇作品再也沒有新的突破和崛起,這是有一定道理的,但不是絕對的。在日本古代文學(xué)中出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀的悲劇作品,在日本進入資本主義時代之后,日本近代文學(xué)作品中的悲劇精神以及悲劇意識是否依然突出。雖然近代悲劇作品中的沖突往往會因為主人公的懦弱而顯得有所隱晦,但是在這些悲劇作品中,文學(xué)作家在塑造悲劇人物時,更加突出刻畫人物的內(nèi)心沖突,描寫人物內(nèi)心的掙扎與痛苦,這并沒有減弱悲劇的尖銳性,反而還增加了悲劇的藝術(shù)性。

日本近代文學(xué)作品中涌現(xiàn)出了大量的悲劇典型：內(nèi)海文三、太田豐太郎、阿宮、浪子、阿玉、良秀、駒子、時任謙等等,都是一批令人回味不盡的悲劇人物形象。值得注意的是,這些悲劇人物與日本古代神話傳說中強大的悲劇主人公不同,他們大都是一些弱勢群體,是“弱的英雄”。他們在倫理的制約和現(xiàn)實的困境面前好像總是毫無辦法,總是被動承受著災(zāi)難和厄運,他們默默地忍受只是為了證明“真理的不可尋求和權(quán)威的不可戰(zhàn)勝”,他們不敢挑戰(zhàn)冷漠的社會,只能以自身的孤獨和受難來執(zhí)著于自我,抗拒強大的外部世界,從這種意義上來講,這些弱者人物也算得上是“悲劇英雄”?！段杓А分械奶镓S太郎在封建道德的壓力下,違背良心,屈從現(xiàn)實,最終拋棄情人,孤獨離去,他不敢直面強大的社會倫理,只能以自己內(nèi)心的煎熬默默的掙扎；《金色夜叉》中的阿宮始終處于不能自主決定自己命運的受欺壓狀態(tài),她接受了父母為其所定的婚約,而婚后生活并不如意,加之又得不到初戀情人的原諒,自身的懦弱最終使她成為了一個受人憐憫的悲劇人物;《雪國》中的駒子因生活所迫,淪為藝妓,雖然對生活充滿了渴望,對情人島村充滿了愛憐,但卻終究得不到明確的答案,苦惱和悲哀令人同情,在倫理的壓力下,想“正正經(jīng)經(jīng)的過日子”的愿望也難以實現(xiàn),只能用精神錯亂來申斥對現(xiàn)實倫理的不滿。

日本近代文學(xué)作品中的悲劇人物在現(xiàn)實的壓迫下,大都不敢主動反抗,在命運面前低眉順眼,他們總是身陷世俗和家庭義理之網(wǎng),難以達到真正的身心自由。在這種世俗倫理的囚籠下,悲劇人物的精神與心靈也只能是封閉的,他們不敢違背約定俗成的習(xí)慣,他們害怕社會的譴責(zé),甚至他們生命的世界也是永遠重復(fù)的、平面化的。雖說日本近代文學(xué)的悲劇精神并沒有古代悲劇精神那樣強烈,但悲劇人物的懦弱依然能喚起讀者的憤慨與斗爭。如豐太郎這個新興的資產(chǎn)階級代表就激起了日本民族反抗封建殘余勢力，發(fā)展資本主義的決心;駒子也喚起了廣大女性追求其自由和解放的決心、勇氣。

（作者單位：四川省社會科學(xué)院政治學(xué)所）