張 琪

（山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014）

淺析蘇珊·朗格的生命形式理論
——以米芾作品《苕溪詩帖》為例

張 琪

（山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014）

蘇珊·朗格在《情感與形式》中談到，藝術(shù)形式和生命有機(jī)形式是異質(zhì)同構(gòu)的，二者在邏輯上是相似的。她認(rèn)為生命形式包括運動性、節(jié)奏性、生長性、有機(jī)統(tǒng)一性。以米芾作品《苕溪詩帖》為例，運用蘇珊·朗格對生命形式的邏輯歸納，試圖分析闡述其書法藝術(shù)的生命形式和情感體驗。透視中國書法藝術(shù)的生命性比從生物學(xué)角度論述的生命性更具有深刻意義，也為現(xiàn)今多數(shù)傾向于描寫主觀感受的中國古代書畫理論提供了可行性研究途徑。

苕溪詩帖；運動性；生長性；節(jié)奏性；有機(jī)統(tǒng)一性

一、蘇珊·朗格的生命形式理論——運動性

1．運動性的含義

在人體生命現(xiàn)象中，存在著不斷變化的、恒久的形式。這種形式借著人體內(nèi)的細(xì)胞，器官之間相互影響而組成，生命之物的存在依靠累存的過程，它們吸收無生命因素到體內(nèi)來，而吸收來的因素就遵循作為生命形式的法則，非生命物質(zhì)被吸收后，有了生命。但這是持續(xù)氧化的過程，析出的因素也要排除體外，被分解后又回歸到無機(jī)結(jié)構(gòu)里。當(dāng)生長超過頹敗時，生命體就長得大些；生長與頹敗平衡時，生命體就維持原狀；頹敗比生長快時，生命體就腐朽了。然而，生命體總是要獲得形式的永恒性，但形式的永恒性不是它最后的目標(biāo)，而是要通過不斷運動達(dá)到維持生命體動態(tài)的平衡目標(biāo)。為了達(dá)到這一目標(biāo)，生命體處在永不停歇的運動中，一旦運動停止，生命形式就解體了。

運動性在像音樂這樣的時間藝術(shù)中體現(xiàn)得較為鮮明。在音樂中，運動性表現(xiàn)為一種綿延形式，樂音的運動形式創(chuàng)造了一種不同于我們實際時間的時間意象，是一種幻象。[1]雖然時鐘對時間經(jīng)驗的抽象是單一的、純粹的，可當(dāng)作一維體系來看。但它同時也忽略了時間感覺上大量有趣的內(nèi)容，得到的大量時間經(jīng)驗只是關(guān)于時間的直覺認(rèn)識。由于沒有在符號的方式中得以形式化，我們只能用鐘的方式去推斷時間。其實時間經(jīng)驗的本質(zhì)是經(jīng)過，是一種當(dāng)下的感覺。由音樂的綿延形式創(chuàng)造的虛幻時間的參照系，給予不同的心理感受，既豐實又極具張力，這就是時間經(jīng)驗的感覺特性。

2．《苕溪詩帖》運動性的體現(xiàn)

在書法空間藝術(shù)中，形象是一次性的直接呈現(xiàn)，不會真正運動，運動性在書法這種空間藝術(shù)中的體現(xiàn)是不同于時間藝術(shù)的。書法是如何表現(xiàn)運動性的呢？在《情感與形式》一書中，蘇珊·朗格從視覺心理的方面來闡述實際運動的特征。比如，一個飛快運動的點，看上去就像一條不動的線，反過來說，線條可以表現(xiàn)快速運動，比如瀑布。即是說，抽象靜止的線條也可以表現(xiàn)運動狀態(tài)。線條作為書法美的根本要素，是可以表現(xiàn)出生命的動感。

深入到具體的書法創(chuàng)作中，其所體現(xiàn)出的筆墨意蘊，能夠更好地闡釋書法線條具有生命律動表象的原因。比如在米芾的《苕溪詩帖》中，其一，從用墨、行筆來說，米芾的書法用筆沉著痛快，流中有留。在書法寫作中，“流”與“留”是矛盾統(tǒng)一的，行筆時趨勢而行，這種動作其實是書寫過程中對提、按、頓、挫動作的變化運用。只有這樣，線條才是有運動形式的具有書法美感的線條。而且，在《苕溪詩帖》中，米芾有意加大線條提按的幅度，使筆畫的粗細(xì)形成強烈的對比，從而形成跳宕的線條，具有極強的視覺沖擊力。例如，在一個筆畫內(nèi)部強化提按，如“行”（圖1）。還有在單個字的內(nèi)部強化提按，如“賡”（圖2）。這種極致的提按并沒有流俗之感，這是因為米芾逢細(xì)必圓，中鋒行筆，線條雖細(xì)仍不失圓勁、沉著。米芾還大量使用側(cè)鋒用筆，使線條爽利挺峻，他使用側(cè)鋒主要在起筆處，如“有”、“我”（圖3）、“畫”。筆筆側(cè)落后迅即將筆毫攏歸中鋒，筆筆都是側(cè)起中收，使其線條鋒芒畢露，又圓勁飽滿。他使用側(cè)鋒還有一個特點是重起輕收，側(cè)鋒鋪筆，落筆厚重，收筆時提鋒，筆道輕靈。[2]強化提按，側(cè)鋒用筆，使得他的書法沉著痛快，表現(xiàn)出生命的動感。

其二，從作品整體結(jié)構(gòu)來看，字與字之間有連綿相屬的生動氣韻，連綿相屬指的是字與字之間有牽絲連帶的組合，在書寫中牽絲比筆畫主體要細(xì)，顯得自然。在作品中，有“而余”、“疾每”、“游頻”（圖4）、“船行”等。另外具體到單個字中，這種連動體現(xiàn)在內(nèi)部筆畫之間的呼應(yīng)，這種呼應(yīng)主要靠筆勢走向，在《苕溪帖》中，這種呼應(yīng)大致分為三類，縱向呼應(yīng)，如“無”（圖5）、“興”；橫向呼應(yīng)“集”（圖6）、“對”；斜向呼應(yīng)“緣”（圖7）、“暖”。還有單字中的并筆，在不影響字形的前提下，把首尾相連的筆畫用一筆寫成，省去筆畫之間起收筆的過程，使得書寫便捷，氣脈流動，如“覺”、“好”。同時在單個字里也有牽絲呼應(yīng)，雖細(xì)如發(fā)絲，卻自然圓勁，飽含張力，如“夏”（圖8）等。

無論是書法家靈活多變的筆墨技巧所體現(xiàn)的生動性，還是字與字之間的連綿相屬、筆勢呼應(yīng)所體現(xiàn)的連續(xù)性的“運動形式”的組合，都使書法藝術(shù)充滿了生命的律動感。

二、蘇珊·朗格的生命形式理論——節(jié)奏性

1．節(jié)奏性的含義

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

蘇珊·朗格是通過音樂來論證節(jié)奏的。在音樂中，作曲家或演奏家在作品指令形式的統(tǒng)御下，運用音樂基質(zhì)（旋律與諧音的運動），來表現(xiàn)生命形式和情感形式，從而創(chuàng)造出時間的表象。同樣在生命活動中，獨一無二的原則是節(jié)奏性，一切生命都是充滿節(jié)奏的，如果失去了節(jié)奏，生命就不存在了。生命體的這個節(jié)奏特點也反應(yīng)在音樂中，音樂就是通過節(jié)奏把人類自身的情感概念組織成一個感情經(jīng)驗的、客觀的認(rèn)識，使主體真正了解什么是“情感生命”。蘇珊·朗格還認(rèn)為，節(jié)奏的本質(zhì)不是重復(fù)，節(jié)奏的本質(zhì)是一件事完成后另一事件的準(zhǔn)備，期間不需要平均開來的時間，但是另一事件的起點，是存在于它前面事件的結(jié)束中的。如同人類呼吸自然界的空氣，當(dāng)人類把剛剛吸入的空氣呼出體外時，身體就會需要氧氣，這就是下一步呼吸的動力，是新一輪呼吸的開始。作為空間藝術(shù)的書法，主要是用線條這種基質(zhì)的有規(guī)律的運動變化，表現(xiàn)出快慢、緩急等生命節(jié)奏，

2．《苕溪詩帖》節(jié)奏性的體現(xiàn)

在書寫每一筆時，都包含起、行、收三個動作環(huán)節(jié)，在行筆的三個環(huán)節(jié)中，要靠提、按、頓、挫等動作的連續(xù)配合完成。米芾用筆八面出鋒，其實指的是在起、行、收的過程中，綜合運用多種筆法，如轉(zhuǎn)折、頓挫等。同時強調(diào)筆鋒運動方向的多維性，追求筆觸的變化，如“客”、“此”。書寫時斬釘截鐵，謂之刷字，形成具有生命節(jié)奏、氣脈相連的流動線條。

在書法藝術(shù)中，書體的章法變化是和書法線條的節(jié)奏性有關(guān)的，章法也有大小的區(qū)別。[3]小章法是指作品中單個字的點畫線條之間的節(jié)奏協(xié)調(diào)，如上文提到的強化提按，側(cè)鋒使筆，單字內(nèi)部筆畫間的呼應(yīng)，大章法指整個作品的點畫線條之間的節(jié)奏組合。米芾在作品中，運用輕重對比，使用左重右輕的結(jié)構(gòu)，如“情漫有闌”（圖9）。此外，還有字體結(jié)構(gòu)的斂橫縱豎，指的是在橫勢上筆畫收緊，在豎勢上筆畫放縱；同時，布局疏密得當(dāng)，筆畫多處不拘謹(jǐn)，筆畫少處不松散，如詩帖結(jié)尾處，“對生”二字密，“卻橉”疏密相生，“皎皎月依”四字大密大疏，“舊滿船行”（圖10）四字密而能疏；而且，米芾的字體結(jié)構(gòu)奇正相倚，奇指體勢較跌宕，正指體勢平穩(wěn)，出人意外卻又在情理之中，運用傾斜和錯位來實現(xiàn)奇正相倚。如“有魯公陪，密友從春拆紅薇過夏”（圖11）一行，“有魯公陪”、“密”、“春拆”、“薇過夏”取左傾的斜勢，受到“友從”正勢的制約，同時“紅”一字右傾，使整體結(jié)構(gòu)奇正相倚。

米芾還善于運用相鄰組合，也就是說，組與組之間的空間大于組內(nèi)字與字之間的距離。如“小圃能留客……游頻慣轉(zhuǎn)”中，共有11個相鄰組合，如果不細(xì)細(xì)觀看，很難發(fā)現(xiàn)這樣能使作品產(chǎn)生強烈的節(jié)奏感。

上述結(jié)字，運筆特點如八面出鋒、輕重對比、相鄰組合等都使作品產(chǎn)生了痛快淋漓、流美朗健的節(jié)奏感。

三、蘇珊·朗格的生命形式理論——生長性

1．生長性的含義

某個背景上全然靜止的符號為何能產(chǎn)生出生長的效果，一方面是在一些靜止的飾邊圖案中，我們似乎看到了飾邊在不斷地生長。而另一方面，在運動實際發(fā)生的地方，即便沒有痕跡留下，也仍有一條生長的概念上的線。例如一只老鼠，從地上跑過，似乎留下了一條線。蘇珊·朗格認(rèn)為，兩者體現(xiàn)抽象的原則，在邏輯上一致，可以互為符號。因此，運動在邏輯上與線性形式相關(guān)，而且，人們對線條的感知充滿了動的概念，在線條連續(xù)的地方，從而形成律動和生長的表象。在書寫創(chuàng)作過程中，生長性體現(xiàn)在取勢上?！皠荨敝饕傅氖切蝿?、態(tài)勢。有勢則力生，無勢則力弱，正是這種力的趨勢，給人以生長延伸的感覺。

2．《苕溪詩帖》生長性的體現(xiàn)

從《苕溪詩帖》整體的書法取勢來看，米芾采用的是左傾的生長趨勢，但一味左傾會使作品失去平正，于是米芾運用個別字勢來破總勢，使作品不乏生動，如“彼此同暖衣兼食飽但覺”一行中（圖12），幾乎沒有一字是平正的，通過單字的傾斜達(dá)到整行的平正，這種平正具有動感。而在后一句“愧梁鴻”中，“鴻”為左勢，而“愧”取正勢，“梁”取右勢，不同的取勢，不同的體勢組合，使作品的行氣是曲線的，米芾有意打破單個字的平穩(wěn)，使字在體勢上左倚右斜，這樣，每行單字的中軸線連起來就是一條曲線，從而使作品產(chǎn)生跌宕、倚側(cè)的生長趨勢，揮灑淋漓、雄強不羈。

在作品中，他還使用平行貫氣，平行貫氣會使作品在縱向移動的過程中，產(chǎn)生橫向平移，使行氣的流暢性受到阻礙，這種阻礙會形成一種視覺沖擊力，形成一種不同與曲線貫氣的生長性，如“鴻秋帆尋賀老再酒”一行（圖13）。

而且，從結(jié)字上看。有時為了取勢，可以變換字的寫法，如“不”、“八”字的變換寫法，還有同一個偏旁，如“逐”、“游”。這些都是為了書寫的行氣貫通，取勢自然，體現(xiàn)出書法中的生長性，煥發(fā)出作品的神采。

四、蘇珊·朗格的生命形式理論——有機(jī)統(tǒng)一性

蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)形式與人的生命形式是異質(zhì)同構(gòu)的，生命體的各個部分連接成一個整體，每個部分與其他部分之間是相互依存的，部分脫離了整體就失去了生命。同樣，表現(xiàn)在藝術(shù)品中，作品是一個整體，作品中的每個要素都是相互依賴的，要素之間是一種有機(jī)的結(jié)合。

圖12

圖13

在書法中，有機(jī)統(tǒng)一性主要表現(xiàn)為點與點、線與線、字與字之間都是呼應(yīng)的，雖然單個點、線是獨立的、靜止的，但是通過上述對《苕溪詩帖》的運動性、生長性的態(tài)勢和節(jié)奏性的表現(xiàn)分析，這幅作品總體在視覺上呈現(xiàn)出的是一種充滿動態(tài)的生命力和相對穩(wěn)定的整體感。

唐代歐陽詢說：“欲其彼此顧盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然”[4]。也就是說，書法作品中單字和行列之間要彼此顧盼，相互承接，看似用筆斷處實則氣脈相連。古人所說的永字八法，指書寫時氣脈不斷，流動而成。而且古人所說一筆書并非指作書一筆而就，而是指人心理上的一種感受，米芾通過靈活運用筆鋒、中側(cè)互用的筆法使書法線條爽利勁挺，整體左倚的行氣使作品具有流暢性，以及一氣呵成的節(jié)奏感，體現(xiàn)出刷字的痛快感。

明代解晉所說，一篇之中“上下連延，左右顧盼，八面四方，有如布陣。紛紛紜紜，斗亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不破”，說的就是書法作品整體的生動與穩(wěn)定性，米芾運用單字中的強化提按、輕重對比、字體的奇正相倚及布局的疏密得當(dāng)使作品具有跌宕至極卻不失平穩(wěn)的書風(fēng)。

五、結(jié)語

總的來說，蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)形式與生命形式是存在邏輯類似的，運用其對生命形式的邏輯理論來分析闡述米芾作品《苕溪詩帖》中所體現(xiàn)的生命形式，能夠突出中國書法藝術(shù)所具有的獨特藝術(shù)魅力。且蘇珊·朗格是通過音樂藝術(shù)展開論述的，而中國古代書法藝術(shù)如同“無聲的音樂”，書者用線條這種基質(zhì)有規(guī)律的運動變化，表現(xiàn)出快慢、緩急等生命節(jié)奏，從而體現(xiàn)出書法作品的有機(jī)統(tǒng)一性?？梢哉f，中國古代書法作品所表現(xiàn)出的生命性不僅僅是與生命有機(jī)體相合的，更是與宇宙相神合的，它使觀者能夠通過思想對話體驗、直覺感悟和想象的方式體會到這種生命形式，從而領(lǐng)悟人類共有的情感理念。

[1]蘇珊·朗格.情感與形式[M]. 北京：中國社會科學(xué)出版社，1986：34.

[2]張傳進(jìn).米芾行書技法[M].安徽：安徽美術(shù)出版社，2010：4.

[3]丁夢周.中國書法線條藝術(shù) [M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2012：18.

[4]邱振中.書法與繪畫相關(guān)性[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：56.

A Brief Analysis of Susan Langer's Life Form Theory——A Case Study of Mi Fu 's quot;Tiaoxi Poemquot;

ZHANG Qi
（School of Fine Arts, Shandong Normal University，Jinan 250014,China）

In quot; Feeling and Form quot;, Susan Langer says that art forms and organic forms of life are isomorphic, and they are logically similar. She believes that life forms include movement, rhythm, growth, and organic unity. This paper takes Mi Fu's quot;Tiaoxi poemquot; as an example, and uses logical induction of the life form theory of Susan Langer to discuss the life forms and emotional experience of calligraphy art. Perspectives on the life of Chinese calligraphy art are more profound than that of biology. This paper provides a feasible approach to the theory of ancient Chinese painting and calligraphy which tends to depict subjective feelings.

Tiaoxi poem; movement; growth; rhythm; organic unity

J292.3

A

CN22-1285（2017）087-091-05

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.14

張 琪（1992-），女，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2015級碩士研究生，主要研究方向為藝術(shù)學(xué)。

（責(zé)任編輯：姜 通）