聶 槃

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京，100028）

路口的抉擇
——論馬奈畫(huà)風(fēng)對(duì)其與沙龍和印象派的互動(dòng)影響

聶 槃

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京，100028）

馬奈畫(huà)風(fēng)的形成受當(dāng)時(shí)新背景、新材料、新方向的驅(qū)動(dòng)，繼承各家之長(zhǎng)，執(zhí)著探索新的繪畫(huà)語(yǔ)言，成為早期現(xiàn)代主義繪畫(huà)的實(shí)踐者。分析了代表馬奈傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合的兩幅名畫(huà)《草地上的午餐》和《奧林匹亞》的獨(dú)特之處。以此為依據(jù)，展開(kāi)討論馬奈與官方沙龍的長(zhǎng)期互動(dòng)關(guān)系，繼而比較馬奈與印象派的異同，揭示二者若即若離關(guān)系的內(nèi)在原因。

馬奈；印象派；官方沙龍

愛(ài)德華·馬奈（édouard Manet，1832-1883），因其在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的大膽革新被后世推為印象派的先驅(qū)和導(dǎo)師，但他從來(lái)不是印象派聯(lián)展的熱心參與者，反倒一直都想在官方沙龍展上獲得承認(rèn)。他所處的時(shí)代正是西方古典主義向現(xiàn)代主義的過(guò)渡階段，在他之前的法國(guó)畫(huà)家基本都要通過(guò)官方沙龍的展示才有成名的機(jī)會(huì)，而他之后的印象主義及其后的后印象主義、立體主義、野獸派等風(fēng)格迥異的現(xiàn)代畫(huà)派，已逐漸遠(yuǎn)離官方，甚至完全擺脫了沙龍展而另起爐灶。所以馬奈是一個(gè)有些矛盾的角色，他開(kāi)創(chuàng)了新風(fēng)而又駐留在舊時(shí)代的輝煌中，他對(duì)官方沙龍的曖昧態(tài)度是現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)軔時(shí)期畫(huà)家矛盾內(nèi)心的縮影。

一、馬奈的畫(huà)風(fēng)形成過(guò)程

1．傳統(tǒng)繪畫(huà)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)

馬奈最開(kāi)始接受的是嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫(huà)訓(xùn)練。18歲時(shí)馬奈進(jìn)入了庫(kù)退爾的畫(huà)室。庫(kù)退爾是19世紀(jì)下半葉最有影響的美術(shù)教師之一，也是重要的肖像畫(huà)家和歷史畫(huà)家，他的各方面技巧都完全遵照巴黎美術(shù)學(xué)院的模式。畫(huà)室六年的技法學(xué)習(xí)為馬奈奠定了堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)，但后來(lái)他無(wú)法再忍受學(xué)院派的因循守舊和僵化束縛，24歲時(shí)選擇離開(kāi)了畫(huà)室。不過(guò)學(xué)院派的泥古不化和古典藝術(shù)的博大精深并不等同，馬奈所厭惡的只是死板的教學(xué)方法，他對(duì)古典大師甚為推崇，這從他日后很多作品借鑒經(jīng)典作品的圖式這一點(diǎn)便可明顯看出。離開(kāi)畫(huà)室后，馬奈游歷了意大利、荷蘭等地，遍訪了大師作品，獲取了不少靈感。日后以革新派揚(yáng)名的馬奈根基上并未脫離古典藝術(shù)的影響，其后的畫(huà)作中也一直保有早年傳統(tǒng)訓(xùn)練的痕跡。

2．浮世繪和西班牙畫(huà)風(fēng)的影響

在畫(huà)風(fēng)上，馬奈既有古典學(xué)院派繪畫(huà)的功底、作品中總能透露出一種宏大與莊重，又受到日本浮世繪版畫(huà)和西班牙繪畫(huà)的影響，講求簡(jiǎn)練、單純的用色。當(dāng)時(shí)正是日本幕府轉(zhuǎn)向明治維新的變革時(shí)期，浮世繪版畫(huà)在亂世中大量外流到西方世界。其畫(huà)面常用精確的線描和平涂的色塊構(gòu)成，極具裝飾效果。很多藝術(shù)家都深受這股日本風(fēng)潮的影響，馬奈也不例外，他是較早將平涂語(yǔ)言運(yùn)用到自己創(chuàng)作中去的藝術(shù)家。試以馬奈為著名作家、好友兼維護(hù)者埃米爾·左拉所繪的《埃米爾·左拉的肖像》為例。背景上，《奧林匹亞》和《日本的摔角浮世繪》放置在一起，屏風(fēng)上的花鳥(niǎo)畫(huà)采用單純的色塊和優(yōu)雅的線條，充分體現(xiàn)出馬奈所受到的浮世繪風(fēng)格的影響。

另一方面是西班牙繪畫(huà)的影響，尤其是委拉斯開(kāi)茲和戈雅。馬奈經(jīng)常臨摹和研究二者的作品，學(xué)習(xí)他們對(duì)光線處理的方法和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作原則。西班牙風(fēng)格的繪畫(huà)沒(méi)有新古典主義那么理性和理想化，光線的處理也并非采取固定光源以突出主體的手法，而是使用類似自然光的光源，這種光線把對(duì)象整體展現(xiàn)在眼前，減弱了對(duì)象的立體感。馬奈繼承并發(fā)展了這一方式，這從他創(chuàng)作帶有日本繪畫(huà)風(fēng)格的《吹笛少年》（1866）作品中窺探到委拉斯開(kāi)茲和戈雅省略背景的畫(huà)風(fēng)。筆觸平鋪，沒(méi)有固定光源的照射，人物形象并不立體和突出。畫(huà)中的吹笛少年雙腿分立，而腿后的影子卻很微弱，顯示光線的非集中。少年身上的顏色，不論是上衣的黑色還是下身的紅色都很平勻，身體邊緣用清晰的輪廓線與背景隔離開(kāi)來(lái)。而背景以赭石色為主，沒(méi)有明顯的方向性，缺乏縱深感，仿佛人物游浮在背景之中，完全不似古典主義完美理想的人物形象。可見(jiàn)馬奈的個(gè)人風(fēng)格正在形成中。

3．?dāng)z影技術(shù)的發(fā)展

馬奈所處的時(shí)代正是人類歷史上第二次工業(yè)革命蓬勃發(fā)展之時(shí)，人類在電力、化學(xué)工業(yè)、生物學(xué)等諸多重要的科學(xué)領(lǐng)域都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，資產(chǎn)階級(jí)成為社會(huì)的重要力量，現(xiàn)代城市開(kāi)始逐步形成。19世紀(jì)正是科學(xué)和資本共同形塑現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)端。在這個(gè)大背景下，繪畫(huà)產(chǎn)生新的發(fā)展方向就是自然而然的事情了。

促使繪畫(huà)產(chǎn)生變化的兩大社會(huì)誘因是攝影術(shù)的發(fā)明以及顏料的質(zhì)量和便攜性的提升。1826年法國(guó)人尼埃普斯完成了人類用暗箱和感光材料拍攝的第一幅永久性照片。他的合伙人，法國(guó)畫(huà)家達(dá)蓋爾在其成果基礎(chǔ)上發(fā)明了銀版攝影法，并于1839年獲得法國(guó)政府頒發(fā)的攝影術(shù)專利。從此，面對(duì)記錄客觀世界的難題，人類擁有了更為得力的武器。另一方面，隨著技術(shù)的發(fā)展，顏料公司開(kāi)始大批量生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)軟管裝顏料，大大提升了便攜性，顏料的純度和質(zhì)量也不斷提高，為藝術(shù)家走出畫(huà)室，到大自然中作畫(huà)提供了便利。藝術(shù)家們直接面對(duì)戶外的光影，捕捉真實(shí)的光與色彩的關(guān)系，使得他們可以打破固有的用光方式，探究新的光線、色彩和繪畫(huà)題材。

因此，繪畫(huà)也開(kāi)始逐漸擺脫其在二維平面塑造三維幻覺(jué)的功效，開(kāi)始追求繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹性。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家和理論家格林伯格認(rèn)為：“現(xiàn)代主義同一種始于哲學(xué)家康德的自我批判傾向的強(qiáng)化（幾乎是惡化）相一致……現(xiàn)代主義的批判來(lái)自內(nèi)部，是通過(guò)某些被批判之物本身的規(guī)程而展開(kāi)的……每門(mén)藝術(shù)特有而合適的勝任范圍，是與該藝術(shù)所特有的媒介獨(dú)特性相一致的。于是，自我批判就變?yōu)槿缦鹿ぷ?，即保留自身所具有的特殊效果，完全排除?jù)信是來(lái)自或借用任何其他藝術(shù)媒介的效果。如此一來(lái)，每門(mén)藝術(shù)獎(jiǎng)被認(rèn)為是‘純粹的’，并在其‘純粹性’中尋找自己質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)之保證?！庇纱丝梢?jiàn)，繪畫(huà)本身作為一種二維藝術(shù)，文藝復(fù)興以來(lái)在畫(huà)面中的表現(xiàn)深度只是一種認(rèn)為制造出來(lái)的幻覺(jué)，而且這種幻覺(jué)永遠(yuǎn)無(wú)法和雕塑、建筑這樣的三維空間藝術(shù)相比。所以，回到二維平面性是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的必經(jīng)之路，畫(huà)家們不再竭力追求內(nèi)容的逼真性，而是轉(zhuǎn)而探索繪畫(huà)色、形、線的表現(xiàn)力。馬奈無(wú)疑是最早的一批實(shí)踐者，因此，格林伯格說(shuō)道：“馬奈的畫(huà)是最早的現(xiàn)代主義的繪畫(huà)，它徑直表明畫(huà)是被畫(huà)在平面上的。因而他的作品可以說(shuō)是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)軔之作?！?/p>

圖1 草地上的午餐

圖2 奧林匹亞

圖3 《帕里斯的審判》局部

圖4 沉睡的維納斯

二、《草地上的午餐》和《奧林匹亞》分析

馬奈的現(xiàn)代性可以從他的兩幅名作——繪于1863年的《草地上的午餐》（圖1）和《奧林匹亞》（圖2）中得到最充分的體現(xiàn)。彼時(shí)的法國(guó)畫(huà)壇還是新古典主義的天下，以此風(fēng)格為代表的學(xué)院派占據(jù)著最為主流和權(quán)威的地位，它的特點(diǎn)就是和諧唯美的構(gòu)圖、細(xì)膩柔和的用筆、理想的題材、理智的色彩，畫(huà)面以棕褐色為基調(diào)，凝重而端莊。比如新古典主義大師安格爾的《泉》，基本代表了新古典主義全部的美學(xué)追求，而馬奈的繪畫(huà)并未遵循這些規(guī)則。因此，便不難理解馬奈這兩幅大作在當(dāng)時(shí)不受官方沙龍認(rèn)可，引起巨大爭(zhēng)議，讓他陷入輿論漩渦的處境，而這些激烈的討伐是由多種原因共同造成的。

1．經(jīng)典圖式的借用和再創(chuàng)造

兩幅作品的構(gòu)圖樣式均來(lái)自于美術(shù)史經(jīng)典的圖式，已經(jīng)過(guò)眾多著名藝術(shù)家的反復(fù)實(shí)踐，而馬奈在借用的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，將現(xiàn)代生活中的普通人套用其中，形成了對(duì)原圖的背離和戲謔。此情此景有點(diǎn)類似于20世紀(jì)初對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行反叛的達(dá)達(dá)主義。雖然我們?nèi)缃窨催@兩幅畫(huà)還是非常古典主義，但在當(dāng)時(shí)的輿論看來(lái)，它們無(wú)疑有著巨大的顛覆性。

《草地上的午餐》靈感來(lái)自于文藝復(fù)興三杰之一拉斐爾的《帕里斯的審判》局部（圖3）和威尼斯畫(huà)派代表人物喬爾喬內(nèi)的《田園牧歌》。馬奈所繪的裸體女子在拉斐爾畫(huà)中所對(duì)應(yīng)的角色是希臘神話中第一美少年蓋尼米得。而喬爾喬內(nèi)的《田園牧歌》描繪的是身著華服的樂(lè)師和兩位女神在風(fēng)光秀美的田園中合奏音樂(lè)的場(chǎng)景，充滿詩(shī)情畫(huà)意。而馬奈的《草地上的午餐》直接把經(jīng)典圖式中的人物替換成了現(xiàn)實(shí)世界的男女，甚至女子直接以裸體形象出現(xiàn)。在前景的靜物中我們明顯看到一團(tuán)衣服，從位置關(guān)系可以看出是裸體女子脫下來(lái)的，也就是說(shuō)她是穿著衣服去參加野餐的，證明了她是個(gè)凡人。雖然前兩幅作品中也有裸體，但通過(guò)裸體表現(xiàn)神話人物已經(jīng)是約定俗成的慣例。馬奈卻畫(huà)了一個(gè)普通女人的裸體（此外畫(huà)面右下角有只青蛙，法國(guó)的妓女在當(dāng)時(shí)也被叫做“青蛙），甚至還在地上加了團(tuán)衣服炫耀自己確實(shí)畫(huà)了個(gè)普通人，無(wú)不顯示出他的反叛和戲謔。馬奈用現(xiàn)實(shí)生活中的女子代替了圣潔的女神，甚至將其與衣冠楚楚，穿著現(xiàn)代服飾的男子放置在一起，這種突破當(dāng)時(shí)倫理界限的沖突必然會(huì)引起軒然大波。

斜倚的維納斯也是西方古典繪畫(huà)中經(jīng)常采用的經(jīng)典題材。較為有名的有喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》（圖4）和另一位威尼斯畫(huà)派代表人物提香的《烏爾比諾的維納斯》。而《奧林匹亞》的畫(huà)面中，赤身裸體的年輕女子橫陳在柔軟的床上，便是對(duì)這一圖式的借鑒。喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》是文藝復(fù)興時(shí)期首幅維納斯靜臥狀態(tài)的畫(huà)像。畫(huà)面中的維納斯沉睡于大自然中，赤身裸體，柔美細(xì)膩，與身后的環(huán)境融為一體，體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的理想之美。而提香的《烏爾比諾的維納斯》在體態(tài)、姿勢(shì)以及雙腿疊放的順序都與喬氏甚為相似。區(qū)別在于提香的維納斯是清醒的，背景也從大自然換成了室內(nèi)，身邊有寵物狗，身后有女仆在整理衣柜，儼然一位生活在繁華塵世間的富家小姐，更加具有人性，反映了社會(huì)的變遷。但這個(gè)女子依然是女神維納斯的名號(hào)，人們還是會(huì)將其當(dāng)作一位女神來(lái)看待。馬奈并未再沿用維納斯這一母題，而是使用了“奧林匹亞”這個(gè)在當(dāng)時(shí)代表妓女的稱號(hào)，畫(huà)面中黑人女仆手中的鮮花和床邊的黑色小貓都是當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下對(duì)于妓女身份的暗示。古典繪畫(huà)中優(yōu)雅的女神一下從天界墜入凡間，變?yōu)槿藗儾积X的底層角色，這確實(shí)超出了當(dāng)時(shí)許多人的忍受范圍。

2．平面化的人物形象

馬奈不斷弱化自己創(chuàng)作中的立體空間塑造，轉(zhuǎn)而追求平面化，這也與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相吻合。這個(gè)趨向在馬奈這兩幅作品中很是明顯。畫(huà)面中醒目的女性裸體幾乎不存在陰影，全身近乎是一個(gè)單色塊，就像撲克牌圖案一樣，這明顯是吸收了日本浮世繪版畫(huà)的影響。古典主義的人體塑造基本都會(huì)通過(guò)描繪膚色的各種深淺細(xì)節(jié)來(lái)營(yíng)造立體感，而且也更有肉體的緊實(shí)感和皮膚的紅潤(rùn)色澤，與整個(gè)畫(huà)面的環(huán)境相融洽。但馬奈只是在裸女身上均勻涂上乳白色，強(qiáng)化了清晰的輪廓線，簡(jiǎn)化了對(duì)層次感、立體感的追求，使得對(duì)象一下從背景中跳脫了出來(lái)，展現(xiàn)了一種不真實(shí)感，大大增加了畫(huà)面的裝飾性。這在當(dāng)時(shí)相當(dāng)新穎前衛(wèi)，自然也容易被認(rèn)為是缺少精細(xì)的描繪手法，形象過(guò)于簡(jiǎn)單，線條感明顯以及色彩單薄。不過(guò)這些特點(diǎn)也使得畫(huà)面明亮簡(jiǎn)潔，呈現(xiàn)出一種繪畫(huà)新風(fēng)。

3．獨(dú)特的女性眼光

兩幅作品飽受批判的更致命的原因在于畫(huà)中女性的目光——她們均直視著觀眾，眼神里毫無(wú)羞怯與猶疑，甚至帶著一點(diǎn)嘲諷。而在古典繪畫(huà)中，如前文提到的《沉睡的維納斯》和《烏爾比諾的維納斯》，女性要么微閉雙眼，要么即便看向觀眾，眼光也是溫順而害羞的。到了馬奈這里，畫(huà)面上完美的女性形象消失了，主角變成了一般人，但卻有著比女神更為堅(jiān)定的眼神，懷著對(duì)自己身份的認(rèn)同和展示酮體的自信，她們大膽地望向了畫(huà)外的窺視者，仿佛在詰問(wèn)他們。這也讓觀者很不舒服。

這兩幅作品因?yàn)橐陨戏N種原因備受評(píng)論界和新聞界的猛烈攻擊，看展的普羅大眾也毫不留情。在官方設(shè)置的落選展上，每天都有人群議論紛紛，謾罵之余還有觀眾向作品擲去手杖以表達(dá)不滿。馬奈在這兩幅畫(huà)中體現(xiàn)了他在古典框架中的叛逆和戲謔，讓傳統(tǒng)繪畫(huà)界大吃一驚。馬奈雖然看似離經(jīng)叛道，但這是孕育在時(shí)代變遷中的合理反映，現(xiàn)代生活正在形成，人的個(gè)體性正在慢慢得以釋放，畫(huà)家們開(kāi)始關(guān)注他們所生活的環(huán)境。馬奈延續(xù)了法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的道路，將重點(diǎn)從歷史、神話、宗教等綿延數(shù)百年的古老題材轉(zhuǎn)移到自己所經(jīng)歷的城市生活中。

三、馬奈與官方沙龍的互動(dòng)

巴黎沙龍（The Salon or Paris Salon）始于1667年，最初是美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生的作品展，后來(lái)逐漸成為巴黎美術(shù)學(xué)院的官方藝術(shù)展覽會(huì)，并得到皇室贊助。在之后的200多年中，沙龍展代表著皇族的審美，入選就意味著得到了皇家的青睞，對(duì)于藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)吸引力巨大。后來(lái)隨著社會(huì)的變革和王公貴胄的沒(méi)落，沙龍展的權(quán)威地位也不斷衰落，而它的官僚保守也引起了很大不滿。終于到1903年，由彼埃爾·雷諾阿和奧古斯特·羅丹牽頭另外組織了秋季沙龍，巴黎沙龍的光輝歲月就此終結(jié)。

19世紀(jì)中期，正值官方沙龍巔峰之時(shí)，法國(guó)的藝術(shù)家們雖然不必依附于皇室和權(quán)貴生存，但基本上還得通過(guò)巴黎沙龍這個(gè)官方渠道展出作品。而馬奈，就是一個(gè)沙龍的強(qiáng)烈熱衷者，他最大的目標(biāo)之一就是希望有朝一日獲得沙龍的高度認(rèn)可。1859年，馬奈送審了他第一幅參展作品《喝苦艾酒的人》，籍籍無(wú)名的他落選了。由此，馬奈開(kāi)啟了與官方沙龍長(zhǎng)達(dá)24年的互動(dòng)。

馬奈一生都在不斷向沙龍遞交作品，沒(méi)有像其他幾位印象派畫(huà)家在屢遭官方沙龍拒絕后索性另起爐灶。官僚家庭出身的馬奈雖然陰差陽(yáng)錯(cuò)地走上了藝術(shù)之路，但他還是保留了上層階級(jí)要走官方途徑的正統(tǒng)思想。他有著積極革命的一面，但也有舊時(shí)觀念打下的深深烙印。

1882年，50歲的馬奈最后一次參與官方沙龍并獲得了榮譽(yù)勛章，終于獲得了官方的極大承認(rèn)，達(dá)到榮譽(yù)的巔峰。但此時(shí)的馬奈已忍受腿疾多年，正常的行走都已成奢望，一年后便因病離世。馬奈試圖在新舊之間保持平衡，在被沙龍采納的同時(shí)也能融入自己的想法。但這種融合在最初并不成功，新的理念還是大大超過(guò)了官方和公眾的接受范圍。但這些備受爭(zhēng)議的作品最終成就了他，使他成為現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)啟者。面對(duì)官方沙龍不同的態(tài)度，從1874年到1886年以莫奈、畢沙羅等人為首的印象派畫(huà)家共舉辦了八屆印象派畫(huà)展，馬奈未曾參與其中的任何一屆。雖然馬奈的名字經(jīng)常與印象派放在一起，但內(nèi)核上他們還是有很多不同之處，不能一概而論。

四、馬奈與印象派的若即若離

1．馬奈與印象派的結(jié)識(shí)及相互影響

馬奈與印象派結(jié)緣是在格爾布瓦咖啡館，當(dāng)時(shí)的年輕畫(huà)家們形成了一個(gè)“馬奈幫”，并奉馬奈為精神領(lǐng)袖。馬奈對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的反叛影響了印象派，使得印象派畫(huà)家們開(kāi)始探尋新的繪畫(huà)語(yǔ)言。他們走入到外光世界，在大自然界中直接完成創(chuàng)作，將重點(diǎn)放在對(duì)于光與色變化的捕捉上，豐富了繪畫(huà)藝術(shù)探尋自身的可能性。

以莫奈為代表的印象派畫(huà)家筆下明亮歡快、追求光色瞬間變化的畫(huà)風(fēng)對(duì)于馬奈也有一定的影響。這從馬奈所畫(huà)的《船上的莫奈》和《威尼斯大運(yùn)河》（圖5）中能有所窺探，畫(huà)面筆觸感強(qiáng)烈，色調(diào)亮麗，外光感明顯，能看出是馬奈在戶外直接創(chuàng)作的作品。不過(guò)仔細(xì)去看，船體均呈暗色調(diào)，與周圍環(huán)境形成了鮮明的對(duì)比，這種與大環(huán)境不太相符的處理也暗示著馬奈與印象派的不同。

2．馬奈與印象派的差異和游離

圖5 威尼斯大運(yùn)河

圖6 馬克西米連皇帝的死刑

馬奈的確對(duì)印象派有著很大的影響，不過(guò)更多的是作為一位兄長(zhǎng)，在精神層面上引領(lǐng)印象派的思想，實(shí)際上他對(duì)于印象派具體繪畫(huà)風(fēng)格的探索，走得并不是很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)不如莫奈等人在光色問(wèn)題上研究得那么深入。在馬奈的畫(huà)中，對(duì)象的造型一直較為明確，色調(diào)也不像典型的印象派畫(huà)法那樣清新明亮，而且比起大部分印象派畫(huà)家對(duì)于室外光影的迷戀，馬奈更愿意在畫(huà)室中完成作品。馬奈與印象派一直是一種若即若離的關(guān)系，跟他們來(lái)往，交流甚至取經(jīng)，但從不參加印象派的聯(lián)展。

馬奈與印象派的不同還體現(xiàn)在他在題材上始終有現(xiàn)實(shí)訴求，對(duì)于時(shí)事政治比較敏感，而不像印象派較多描繪的都是外光下的生活場(chǎng)景或風(fēng)景。這在他的《馬克西米連皇帝的死刑》（圖6）中有著生動(dòng)的體現(xiàn)。馬克西米連是當(dāng)時(shí)墨西哥的皇帝，是被法國(guó)的拿破侖三世擁立的，后來(lái)被叛亂的墨西哥人民逮捕。這幅畫(huà)就是描繪他在被執(zhí)行槍決時(shí)的一瞬。正中的馬克西米連與身旁兩位隨從手拉手面對(duì)行刑的槍口，槍里的子彈正噴涌而出，圍墻上用簡(jiǎn)易的筆觸描繪了圍觀的人群，仿佛將人帶入了歷史正在發(fā)生的瞬間，擁有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)效果。畫(huà)面中的人物形體明確，不像印象派畫(huà)法那樣將物象的形彌散在色彩中。圖中出現(xiàn)了大片的黑色，而非印象派那樣光鮮明亮。這幅畫(huà)向人們展示了馬奈現(xiàn)實(shí)主義的一面，是馬奈一直游離在印象派之外且始終保有古典色彩的內(nèi)在核心。

五、結(jié)論

馬奈始于傳統(tǒng)又打破傳統(tǒng)的題材讓沙龍?jiān)谧畛跏挚咕埽髞?lái)大膽而多變的風(fēng)格也讓沙龍歷經(jīng)了一個(gè)漫長(zhǎng)的消化期，最終憑借熱忱而孜孜不倦的追求得到了官方沙龍給予的最高榮譽(yù)。當(dāng)時(shí)正是西方繪畫(huà)自我批判，各種流派風(fēng)起云涌的階段。處于藝壇風(fēng)云變幻中心的馬奈其實(shí)很難被歸于某一派別，他的繪畫(huà)具有前瞻性和創(chuàng)新性，卻也在畫(huà)面中大量借鑒和使用了古典繪畫(huà)的構(gòu)圖和意境。馬奈作為現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)軔時(shí)期的革新者，仿佛站在一個(gè)十字路口，一邊是古典繪畫(huà)的深厚積累，一邊是現(xiàn)代風(fēng)格的滾滾風(fēng)潮。馬奈努力在古典和創(chuàng)新之間維持一種微妙的平衡，并因此形成了屬于自己的風(fēng)格。

[1][法]馬奈，馬奈藝術(shù)書(shū)簡(jiǎn)[M].李關(guān)富譯.北京：金城出版社.2012.

[2][法]約翰·雷華德，印象派繪畫(huà)史（全二冊(cè)）[M].平野譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2002.

[3][法]米歇爾·?？?，馬奈的繪畫(huà)[M].謝強(qiáng)，馬月譯.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社.2009.

[4][美]格林伯格.現(xiàn)代主義繪畫(huà)[A].周憲.藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷[C].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014：92-93.

[5]陳筱棋. 馬奈與十九世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)沙龍[D].南京師范大學(xué),2013.

Intersection Choice——On the Forming Process and Influence of Manet's Painting Style

NIE Pan
（Graduate School of Chinese National Academy of Arts, Beijing 100028, China）

This paper elaborates the process of the formation of Manet's painting style, and analyzes the two famous paintings, quot; The Luncheon on the Grass quot; and quot;Olympiaquot; on behalf of the manet tradition and innovation. Based on this, the long-term interaction between manet and official salon is discussed. Then this paper compares the similarities and differences between manet and impressionism and reveals the intrinsic reason of the lukewarm relationship.

Manet; impressionist; the official salon

J213

A

CN22-1285（2017）075-081-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.12

聶槃（1987- ），男，中國(guó)藝術(shù)研究院2015級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)槲鞣浆F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史。

（責(zé)任編輯：姜 通）