李秋艷 姜 通

（吉林藝術學院 美術學院，吉林 長春，130021）

解析中國明代山水畫“漁隱”圖像的演進與現(xiàn)實意義

李秋艷 姜 通

（吉林藝術學院 美術學院，吉林 長春，130021）

在中國古代山水畫中，“漁隱”是隱逸文化中一個鮮明的圖像符號，明代是“漁隱”圖像大量繪制的一個重要時期。文中分別從明初、中、后期三個歷史階段詳細闡述了明代“漁隱”圖像的延續(xù)與演進，深化與轉變，進而歸納出“漁隱”圖像由世俗化到程式化、符號化的發(fā)展脈絡。這種文化內涵的轉換，對近現(xiàn)代中國山水畫創(chuàng)作有著深遠的影響和意義。使我們今人可以不斷探索人生的最高意義，培養(yǎng)富有自我個性的繪畫風格，創(chuàng)造出具有時代感的現(xiàn)代化“漁隱”。

“漁隱”圖像；演進；現(xiàn)實意義

一、“漁隱”圖像

晉代王康琚之《反招隱詩》：小隱隱陵藪, 大隱隱朝市。伯夷竄首陽，老聃伏柱史。從傳說中的堯舜時代的“洗耳翁”許由算起，中國古代的隱逸文化可謂源遠流長，而傳統(tǒng)隱逸方式之一的“漁隱”，更是由來已久，源于先秦、興于六朝、傳承于唐宋、延續(xù)至明清。從《呂氏春秋》中“太公釣于滋泉”、“負命者來上鉤”到莊子《漁父》的“鰷魚出游從容，是魚樂也”，楚辭《漁父》中，漁夫歌曰“滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！边@是“漁隱”最初的文化內涵表現(xiàn)。在中國古代山水畫作品中，“漁隱”是通過特殊的圖像符號來體現(xiàn)的，描繪的或者是漁夫生活的場景，或者是泛舟垂釣，但目的并不是為了再現(xiàn)漁夫生活，也不是以漁夫生活為題材的繪畫創(chuàng)作，而是文人畫家抒發(fā)胸懷、言明心志的自我寫照，是為了表達出文人們理想化的生活方式及質樸本真的精神世界。其共性之處皆在于小隱隱于野，大隱隱朝市的淡泊心境。明代是“漁隱”圖像大量繪制的一個重要時期，這與明代不同階級占主導地位的主體審美和很多畫家擁有文人與畫師的雙重身份有關系，這就決定“漁隱”圖像具有更強烈的個體精神，逐漸成為筆墨表達的載體。

二、明代“漁隱”圖像的延續(xù)與演進

1. 明初期“漁隱”圖像的延續(xù)與變化

首先，明初期，統(tǒng)治階級對元朝的繪畫格調采取壓制的政策，大力提倡水墨蒼勁的南宋畫風，但是因為元末一些重要畫家由元入明，如倪瓚、王蒙、徐賁、趙原等人，他們繼續(xù)根據(jù)自己已經(jīng)形成的基本格調進行繪畫創(chuàng)作，以表現(xiàn)自我豐富的思想情感，因此明初“漁隱”圖像有著元末典型的隱逸繪畫基調。初期一些士大夫群體在“隱退”、“仕進”的觀念上同前代相比沒有太大的變化，他們進退無據(jù)，精神上相當苦悶，進而希望借助扁舟來獲得內心的寧靜。如姚綬的《秋江漁隱圖》，畫面所描繪的是秋林遠岫，湖中垂釣。整幅畫靜謐而肅然，給人以沉靜的美感。在表現(xiàn)技法和意趣上，畫家繼承了元代吳鎮(zhèn)的筆墨傳統(tǒng)，禿筆中鋒，勾皴線條沉穩(wěn)凝重厚實，風格粗獷，墨色潤澤，層次豐富。濕墨形成的水暈蒼潤，更凸顯畫面蒼涼蕭疏，充滿荒寒意境。雖有漁舟在天地間，卻帶有一種悲苦、嚴峻和感傷的情調，遠處山巒聳出，給人以無盡遐想。其次，明初統(tǒng)治階級的審美趣味是偏向于世俗情結的，使得明初期的“漁隱”圖像向世俗化回歸，呈現(xiàn)出了大批反映現(xiàn)實生活的作品，描繪的或者是正在捕魚的漁夫形象，或者是讀書人游歷的情景再現(xiàn)，“漁隱”圖像往往是士人、漁夫等各種形象的復合。如蔣嵩所作《漁舟讀書圖》，在畫面風格上，是水墨暈染濃淡相宜的斧劈皴，用筆輕松，逸筆草草。畫面中群山繞湖、輕舟橫渡，湖面上一條篷船，船尾一人靜坐讀書，船頭漁夫搖櫓，從畫面中出現(xiàn)的漁舟、漁夫形象看，雖然描繪的是漁家日常生活，但形象卻更加世俗化、生活化，因此這一時期的“漁隱”圖像受新的審美觀念和審美因素的影響，逐漸融入到世俗環(huán)境當中。

在明初高度集權、綱紀無常、道德嚴制等社會背景下，呈現(xiàn)出明代文人的復雜和生動、抱負和矛盾揉雜的精神風貌，加之帝統(tǒng)政策和審美風向一系列因素的共同作用，使“漁隱”圖像內涵更加豐富，已經(jīng)不同于兩宋時期畫院畫家以及職業(yè)畫家所呈現(xiàn)出來的精神意象，它所蘊含的新觀念和精神內容，往往給人以不確定之感，但卻不容忽視，“漁隱”圖像在繼承元末繪畫的基礎上，有了進一步的深化和思辨。

2. 明中期“漁隱”圖像自我象征性意味增強

明中期，吳門畫派代替了浙派的主導地位，畫面意境的描繪更加受到重視，自我象征性意味逐步增強，因此“漁隱”圖像的意象性、詩意性和文學性進一步加重。漁夫、士人的形象被有意識地弱化，自我象征意味逐步增強。“漁隱”圖像從外在的約束回歸到自我精神體驗上來。如沈周所作《桐蔭樂志圖》，呈三段式構圖，畫一老者桐蔭泊船垂釣閑適生活的情景。用筆勾染結合，沉厚老辣，山石結構嚴謹，設色清麗。前景有兩株梧桐樹，水面蒲草搖曳，中景湖面平靜，遠處山巒連綿，沒于天際。畫中題畫詩：“釣竿不是功名具，入手都將萬事輕。若使手閑心不及，五湖風月負虛名。”詠物抒懷、詩情畫意，生動表達了畫家清居閑雅的生活情趣，這是畫家自我形象的重要表現(xiàn)，畫面中人對自然的真切感受進一步弱化，“漁隱”圖像的自我象征性意味逐步增強，畫面形式感也開始逐步加強。另一畫作《夜坐圖》以粗簡的筆墨描寫了夜坐者的澄明沉思及其夜色籠罩的靜謐氣氛，結合題記表現(xiàn)了失眠之夜的獨特感受，顯現(xiàn)了內心的豐富敏感而不平靜。［1］又如文征明的《風雨歸舟圖》，畫面中飄然橫行一扁舟，樹影搖曳，山色空蒙，風雨驟至，左上方有題畫詩為唐代韋應物《滁州西澗》中的兩句：“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！痹姰嫿Y合，充滿著深長濃郁的抒情基調。同時期謝晉的《月下靜釣圖》，仇英的《松溪橫笛圖》、《蓮溪漁隱圖》、《秋江待渡圖》、唐寅的《溪山漁隱圖》等畫作，都具有這種精神意象。

3. 明后期“漁隱”圖像日漸程式化、抽象化、符號化

圖1 《銅官山色圖》董其昌[明]

明后期的“漁隱”圖像注重的是文人們內心世界的探求，對筆墨的自覺和繪畫抒情作用的關注進一步增強，注重繪畫的形式結構和抽象意象的結合成為一個新的發(fā)展方向?！皾O隱”圖像更加程式化、抽象化、符號化，個體情感在整個文化意識中加以充分地展開。在這一具體的實踐過程中，出現(xiàn)一位非常重要的人物——董其昌。董其昌才溢文敏，通曉禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論，他以古人為基礎，主張以書入畫，“士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山入畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！盵2]他的繪畫風格極其豐富和全面，注重筆墨意韻，畫面呈現(xiàn)出渾厚古雅、秀潤蒼勁、柔美空明的審美意趣，其畫作中的“漁隱”圖像趨向完全的形式表達，無論是漁夫或是泛舟形象還是隱逸環(huán)境的表現(xiàn)，都已經(jīng)成為筆墨表達的載體。在董其昌的推動下，“漁隱”圖像在形而上精神本體層面上以及對畫面不斷進行抽象化、符號化方面走得相當深遠。他將詩意融會畫意，更加注重精神世界的傳達，使“漁隱”圖像徹底擺脫現(xiàn)實的壓力，走向更獨立的精神狀態(tài)。董其昌題跋《銅官山色圖》（水墨絹本，見圖1）說“罨畫溪頭漁渡，銅官山下尋僧。水樹汀橋曲曲，風林云磴層層。”在一片天光浮動中，觀者仿佛看到干凈通透、韻致冷逸、古淡自然的深幽景象。他將詩意與禪意一起融會，為“漁隱”圖像的轉型走出了新的繪畫道路，有了不同以往的超越和新的釋讀，他的符號化特征對清代四王和八大山人的繪畫風格都有著深遠的影響。他以程式化的筆墨來表現(xiàn)心境，使文人們對自然事物的關懷逐漸淡化，轉向對他們內心世界的精神探求，使“漁隱”圖像在文化內涵表達上進一步弱化，而逐漸成為以筆墨為形式的載體。

三、明代“漁隱”圖像的現(xiàn)實意義

“漁隱”圖像由最初的營造遠離塵俗的超然意境，進而在明初受世俗情懷的影響，逐漸融入到世俗環(huán)境當中，直至明中、后期，文人們開始對人本性更多的關注，“漁隱”圖像成為個人自我感傷和人生詠嘆的載體，表現(xiàn)出自我精神的純粹性情，因此日漸程式化、符號化、結構化、概念化。在當今社會，繪畫理念不僅具有傳統(tǒng)歷史文化的基礎，更具有西方文化觀念的因素，使這種獨特的“漁隱”圖像發(fā)生了翻天覆地的變化，不再是傳統(tǒng)觀念上的“漁隱”圖像樣式，但由明代發(fā)展演變而來的這種把“漁隱”圖像程式化、符號化的思維方式，對當今的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了舉足輕重的影響。在20世紀80年代初期的中國山水畫創(chuàng)作中，賈又福的《太行豐碑》是一件名副其實的里程碑式作品，畫家運用深遠、高遠之法，夸張了山形的碑銘感、崇高感和重量感，用強烈的朱紅色瀉染逆光，使這如碑之山頓生神采。正如賈又福在題識中所說，太行山“確乎是碑”，這豐碑也是中華民族堅忍不拔、浩然正氣的精神之碑，這種新的圖像語言和精神內涵，就是明代“漁隱”圖像程式化、符號化的延續(xù)和運用?！爱嬛溃^宇宙在乎手者”；“宇宙在乎手，眼前無非生機”。［3］萬物皆有道，繪畫亦如此，由筆墨技法表現(xiàn)而成的心象，窺知宇宙世界的生命事物精蘊，自然流露出最真實、純樸的圖像韻律和符號意義，其玄遠深奧的哲學意味已滲透入中國繪畫創(chuàng)作理論的思想核心，突出畫家的精神傳達和心靈訴求。當今社會，我們有必要用現(xiàn)代人的觀念，自己的眼光重新認識傳統(tǒng)意義中的“漁隱”圖像，這是明代“漁隱”圖像最有價值之處。這一精神意象的出現(xiàn)，昭示著現(xiàn)代藝術或者未來中國山水畫創(chuàng)作的努力方向。

四、結論

縱觀歷史，隱逸文化是中國特有的文化現(xiàn)象，大隱隱朝市歷來是文人們所追求的境界，在中國古代山水畫的發(fā)展歷程中，“漁隱”是隱逸文化系統(tǒng)中一個鮮明的圖像符號，而明代是“漁隱”圖像大量繪制的一個重要時期，從它的延續(xù)和演變中，我們看到“漁隱”圖像中“漁夫”、“舟船”的形象往往是文人、士大夫自我高潔的象征，他們或者是絕意仕途、不得不隱；或者借以“漁隱”為自適心性、有意為之。從明初的繼承元末隱逸風格，到“漁隱”圖像世俗化，至明中、后期，“漁隱”圖像更加注重人文精神的表達，成為了以筆墨為目的的載體，其價值和意義已經(jīng)具備了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的觀念要素和繪畫構成要素［4］，“漁隱”圖像在畫面中以抽象的結構出現(xiàn)，其主體自覺意義才直接顯現(xiàn)出來，這種文化內涵的轉換，對近現(xiàn)代中國山水畫創(chuàng)作有著深遠的影響和意義。解讀明代“漁隱”圖像，從中獲得靈感，使我們今人可以不斷探索人生的最高意義，培養(yǎng)富有自我個性的繪畫風格，創(chuàng)造出具有時代感的現(xiàn)代化“漁隱”。

［1］薛永年，羅世平.中國美術簡史［M］.北京：中國青年出版社，2016：264.

［2］董其昌.畫禪室隨筆［M］.上海：華東師范大學出版社，2012：卷二·畫訣.

［3］周積寅.中國畫論輯要［M］.江蘇：江蘇美術出版社，2006：22.

［4］趙啟斌.江山高隱［M］.遼寧：東北大學出版社，2015：175-176.

Analysis on the Evolution and Practical Significance of the Yuyin Images in Chinese Ming Dynasty's Landscape Paintings

LI Qiu-yan JIANG Tong
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China)

In ancient Chinese landscape paintings, Yuyin is a vivid image symbol in the seclusion culture. The Ming Dynasty is an important period for the large number of the Yuyin images. The continuation and evolution of the Yuyin images in early, middle and late Ming Dynasty are elaborated in detail in this paper. And then the characteristics of Yuyin images, from secularization to stylization and symbolization, are concluded. The transformation of cultural connotation has a profound influence on the creation of modern Chinese landscape paintings. So we can explore the highest meaning of life continuously and develop a rich personality of the painting style, in order to create a modern Yuyin with the sense of time.

Yuyin image; evolution; realistic meaning

J212

A

CN22-1285（2017）071-074-04

10.13867/j.cnki.1674-5442.201 7.04.11

李秋艷（1979-），女，吉林藝術學院美術學院講師，碩士，主要研究方向為中國山水畫。

姜通（1981-），女，吉林藝術學院學報編輯，博士，主要研究方向為藝術學理論。

（責任編輯：胡子希）