劉 健

（天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，天津，300180）

日本科幻機(jī)甲動(dòng)漫的文化主題探源

劉 健

（天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，天津，300180）

機(jī)甲動(dòng)漫是日本動(dòng)漫發(fā)展史上最重要的題材類型之一。從文化形態(tài)學(xué)的角度考察，其源頭大致可歸結(jié)為三個(gè)方面：坦克的發(fā)明與使用、美國(guó)科幻文化的滲透、特?cái)z片的催化。迄今為止，日本機(jī)甲動(dòng)漫經(jīng)歷了初創(chuàng)期、繁榮期、轉(zhuǎn)型期和衰退期等四個(gè)階段。在這個(gè)過程中，日本動(dòng)漫創(chuàng)作者的代際更替具有決定性的影響。而破解日本機(jī)甲動(dòng)漫文化主題的鎖鑰就是“和魂洋才”這個(gè)二元命題。

機(jī)甲；日本動(dòng)漫；科幻；和魂洋才

一、日本機(jī)甲動(dòng)漫源起

機(jī)甲動(dòng)漫是日本動(dòng)漫中一個(gè)極具特色的題材類型。這類動(dòng)漫作品的主要特征是以人操智能機(jī)器設(shè)備（多為人形武器）為中心構(gòu)建故事內(nèi)容和情節(jié)，多屬于科幻題材。機(jī)甲動(dòng)漫作品從文化形態(tài)學(xué)的角度考察，其源頭大致歸結(jié)于以下三個(gè)方面：

第一是坦克的發(fā)明與使用。坦克最早出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)期間。它與機(jī)甲最直接的形態(tài)聯(lián)系就是“人進(jìn)入機(jī)器之中，并操作機(jī)器進(jìn)行戰(zhàn)斗”。二戰(zhàn)時(shí)，日本為效仿德軍的“閃電戰(zhàn)”于1941年4月設(shè)立“陸軍機(jī)甲本部”。此后，日本一直稱裝甲兵為“機(jī)甲部隊(duì)”，沿用至今。

第二是美國(guó)文化、尤其是美國(guó)科幻文化的影響。日本在二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，被美國(guó)占領(lǐng)了七年之久，并有計(jì)劃地對(duì)日本進(jìn)行了大規(guī)模的文化輸出，其中就包括美國(guó)占領(lǐng)軍帶來的眾多粗紙印制的科幻雜志和長(zhǎng)篇科幻小說的平裝本。其中，對(duì)機(jī)甲動(dòng)漫的產(chǎn)生具有直接影響的就是羅伯特?海因萊因的太空戰(zhàn)爭(zhēng)史詩作品《星船傘兵》。后來被稱為“機(jī)甲典范”的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》中核心裝備的“機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士”（Mobile Suit）就是《星船傘兵》中的“機(jī)動(dòng)步兵”（Mobile Infantry）與“動(dòng)力裝甲”（Powered Suit）的重組詞。

第三是“特?cái)z片”的繁榮。特?cái)z（Specia Effect，縮寫為SFX），原本是泛指各種電影拍攝的特殊技術(shù)。在日本，特?cái)z片被看作是舞臺(tái)劇的延伸，專指那些由真人出演、采用特技拍攝的超級(jí)英雄或怪獸題材影視作品。由于特?cái)z片與動(dòng)畫片在當(dāng)時(shí)的主要受眾都是青少年，鑒于他們對(duì)“巨大角色”的癡迷，動(dòng)畫片制作者也開始考慮在新動(dòng)畫作品中增加類似角色的可能性。

二、日本機(jī)甲動(dòng)漫的發(fā)展階段

從20世紀(jì)70年代初至今，日本機(jī)甲動(dòng)漫的發(fā)展一共經(jīng)歷了四個(gè)主要時(shí)期：

圖1 機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)

圖2 新世紀(jì)福音戰(zhàn)士截圖

圖3 超時(shí)空要塞變形戰(zhàn)斗機(jī)機(jī)甲形態(tài)

1. 初創(chuàng)期

以1972年首播的《魔神Z》為標(biāo)志，后續(xù)重要作品包括《大魔神》、《UFO機(jī)器人古連泰沙》、《蓋塔機(jī)器人》等。這一時(shí)期，日本動(dòng)漫創(chuàng)作者創(chuàng)造出了有人操控巨大型機(jī)器人，即“超級(jí)系”機(jī)甲，并讓機(jī)甲作為一種動(dòng)漫作品的類型符號(hào)逐漸趨于定型。

2. 繁榮期

以1979年《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》的播出為標(biāo)志，其他代表性作品還有“超時(shí)空系列”三部曲，《裝甲騎兵VOTOMS》等。由于在創(chuàng)作中嚴(yán)格遵循了科學(xué)幻想（硬科幻）的設(shè)定原則，這一時(shí)期出現(xiàn)了所謂的“真實(shí)系”機(jī)甲，使機(jī)甲動(dòng)漫的藝術(shù)性空前提高，足以比肩歐美經(jīng)典科幻題材類型，并成為日本動(dòng)漫開拓海外市場(chǎng)的拳頭產(chǎn)品。（圖1）

3. 轉(zhuǎn)型期

20世紀(jì)80年代后期，日本機(jī)甲動(dòng)漫由于大量雷同作品充斥市場(chǎng)而逐漸呈現(xiàn)頹勢(shì)。直到1995年，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的播出（圖2），才標(biāo)志著機(jī)甲動(dòng)漫王者歸來。由于一改傳統(tǒng)日本動(dòng)漫的刻板程式，大膽采用先鋒電影的意識(shí)流手法，用快速的鏡頭切換增加劇情表現(xiàn)的張力，多重畫面效果給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，通過動(dòng)靜結(jié)合的場(chǎng)景畫面設(shè)計(jì)，編導(dǎo)嫻熟地運(yùn)用間離效果，牢牢地掌握著劇情發(fā)展的節(jié)奏，這些最終讓《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》把機(jī)甲動(dòng)漫的創(chuàng)作推向極致。

4. 衰退期

自《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》熱播之后近二十年，日本機(jī)甲動(dòng)漫就幾乎再無有影響力的佳作問世。盡管以往的經(jīng)典作品不斷推出，但基本上都是對(duì)舊有IP價(jià)值的再開發(fā)而已。但在日本本土機(jī)甲動(dòng)漫日趨衰落的同時(shí)，機(jī)甲卻作為一種文化不斷在異域激起漣漪。2013年上映的好萊塢大片《環(huán)太平洋》，堪稱是日式機(jī)甲動(dòng)漫與好萊塢科幻片的完美融合。2015年，改編自中國(guó)漫畫家孫恒（白貓sunny）的同名漫畫的動(dòng)畫片《雛蜂》登陸日本。這部融合了美少女和機(jī)甲等元素的國(guó)漫作品在日播映，標(biāo)志著海外機(jī)甲文化反哺日本市場(chǎng)已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

三、日本機(jī)甲動(dòng)漫發(fā)展趨勢(shì)與動(dòng)漫創(chuàng)作者代際特征的關(guān)系

在討論日本機(jī)甲動(dòng)漫的盛衰歷程時(shí)，不應(yīng)單純就作品論作品，而是應(yīng)該從更廣闊的視野出發(fā)，考察戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)社會(huì)的“再現(xiàn)代化”過程對(duì)當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)文化、尤其是流行文化所造成的現(xiàn)實(shí)影響。其中，作為親手創(chuàng)造出這些杰作的人——?jiǎng)勇?chuàng)作者的代際特征，便是一個(gè)重要的觀察切入點(diǎn)。

從戰(zhàn)后至今，日本動(dòng)漫經(jīng)歷了將近七十年的發(fā)展，動(dòng)漫創(chuàng)作者則大體上經(jīng)歷了三個(gè)世代。

第一代動(dòng)漫創(chuàng)作者以手冢治蟲、石森章太郎、松本零士、宮崎駿、富野由悠季等為代表。這些創(chuàng)作者的共同點(diǎn)是大都出生在昭和前半期（1926年-20世紀(jì)50年代），幼年或童年時(shí)期經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)或戰(zhàn)后時(shí)期的生活，盡管家庭出身迥異但都有著良好的教育背景和豐富的社會(huì)閱歷，投身動(dòng)漫創(chuàng)作除了個(gè)人興趣愛好之外，則大都有機(jī)緣巧合的成分。這些共同點(diǎn)令日本動(dòng)漫的發(fā)展在起始階段就帶有強(qiáng)烈的知識(shí)精英特質(zhì)。在日本這樣一個(gè)有著兩千年等級(jí)傳統(tǒng)的社會(huì)里，以手冢治蟲為代表這批社會(huì)精英把他們所吸收的豐富文化養(yǎng)分和生活感悟帶到了動(dòng)漫創(chuàng)作中，使日本動(dòng)漫創(chuàng)作的視野得以迅速拓展，思想內(nèi)涵極大豐富，藝術(shù)風(fēng)格日趨多元化。所以，日本動(dòng)漫的第一代創(chuàng)作者也可以被稱為“思想家”的一代，他們實(shí)際上給日本動(dòng)漫創(chuàng)作留下了題材范式——現(xiàn)今幾乎所有日本動(dòng)漫的典型題材，都能在第一代動(dòng)漫創(chuàng)作者的作品中找到原型或雛形。

具體到機(jī)甲動(dòng)漫創(chuàng)作中，第一代動(dòng)漫創(chuàng)作者以接力的方式，完成了從對(duì)美式機(jī)器人科幻的模仿到幻想科學(xué)式的一次創(chuàng)新（“超級(jí)系”），再到科學(xué)幻想式的二次創(chuàng)新（“真實(shí)系”）的過程，使得日本機(jī)甲動(dòng)漫獲得了與美國(guó)科幻小說比肩的藝術(shù)高度和思想高度。

第二代動(dòng)漫創(chuàng)作者以美樹本晴彥、板野一郎、河森正治、庵野秀明、細(xì)田守等人為代表。這一代動(dòng)漫創(chuàng)作者基本上出生于20世紀(jì)六七十年代，經(jīng)歷了日本經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇與高速增長(zhǎng)的黃金時(shí)代，對(duì)科技改變生活有著切身的體會(huì)，接受過系統(tǒng)的院校教育，獲取各種信息的途徑更加迅捷和多元化，興趣愛好廣泛，內(nèi)心中既有“日本第一”的自信心，也不免島國(guó)居民與生俱來的憂患意識(shí)。更重要的是，他們是日本社會(huì)中真正意義上的“影像一代”，自幼便在漫畫、電影和電視的包圍中長(zhǎng)大，對(duì)影像有著天生的敏感。

與第一代動(dòng)漫創(chuàng)作者相比，他們通常都有較為完善的藝術(shù)教育背景（包括學(xué)歷教育或師徒傳承），而且大都自幼立志從事動(dòng)漫行業(yè)，無論是學(xué)習(xí)還是創(chuàng)作，都有著強(qiáng)烈的主動(dòng)性和探索精神。也正是因?yàn)檫@種身份背景的差異，讓第二代動(dòng)漫創(chuàng)作者不像第一代人那么看重作品的思想性和教化功能，而是把更多的精力放在了如何拓展動(dòng)漫創(chuàng)作題材領(lǐng)域和視覺沖擊力上，可以說是他們完善了日本動(dòng)漫的美學(xué)體系和創(chuàng)作技術(shù)體系。

具體到機(jī)甲動(dòng)漫創(chuàng)作中，《超時(shí)空要塞Macross》可以視為是日本動(dòng)漫創(chuàng)作者第一次代際更替的標(biāo)志。該作中各種詳細(xì)的設(shè)定幾乎到了無微不至的程度，而且這些設(shè)定都不是憑空想象，而是經(jīng)得起認(rèn)真推敲的。而到了新世紀(jì)福音戰(zhàn)士系列中，這種追求設(shè)定的精細(xì)與畫面視覺沖擊力的做法，又一次被發(fā)揮到了極致。（圖3）

進(jìn)入新世紀(jì)以后，所謂平成世代，也就是在寬松教育下成長(zhǎng)起來的新一代日本動(dòng)漫創(chuàng)作者開始逐漸成為日本動(dòng)漫行業(yè)的新生力量。盡管直到今天，動(dòng)漫界的執(zhí)導(dǎo)筒和主筆仍舊握在第二代動(dòng)漫人的手中，但新一代動(dòng)漫創(chuàng)作者的面目正逐漸清晰起來。相比于第一代和第二代，第三代給外界的印象似乎比較平庸。這一方面源于日本社會(huì)根深蒂固的等級(jí)觀念，另一方面則跟日本動(dòng)漫業(yè)的發(fā)展成熟，即產(chǎn)業(yè)化與體系化有關(guān)。事實(shí)上，今天日本動(dòng)漫創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入到流水線生產(chǎn)的階段，受眾的欣賞口味和購(gòu)買行為已經(jīng)通過類型化被高度細(xì)分，一部作品從策劃、制作（繪制）、播放（出版）、改編，再到周邊產(chǎn)品開發(fā)，都有細(xì)致的流程可以遵循。所謂創(chuàng)作，在大多數(shù)情況下，不過是類型要素的排列組合罷了，以至于無論原始創(chuàng)意多么的荒誕不經(jīng)，但最終成品都至少可以達(dá)到讓觀眾能看下去的程度。這恰恰是日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)成熟的標(biāo)志。

在這種成熟的產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，相對(duì)于第一代和第二代創(chuàng)作者來說，那種念茲在茲的個(gè)性化的藝術(shù)追求與執(zhí)著精神，在大多數(shù)情況下，就顯得多余了。對(duì)于大多數(shù)第三代動(dòng)漫創(chuàng)作者來說，他們只是流水線上的熟練工而已，所做的不過是一份賴以糊口的工作，前輩們的輝煌過往似乎也只能是個(gè)傳說。

四、和魂洋才——日本機(jī)甲動(dòng)漫文化主題的雙重性

1. 戰(zhàn)爭(zhēng)記憶與科技奇觀

近代以來，“富國(guó)強(qiáng)兵”的所謂國(guó)策最終把日本帶上了軍國(guó)主義的不歸之路。但客觀來說，自明治維新以來，日本經(jīng)歷的幾場(chǎng)主要戰(zhàn)爭(zhēng)：從甲午戰(zhàn)爭(zhēng)到太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，基本上都是日本運(yùn)用在當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的軍事科技裝備和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)思想進(jìn)行的。因而，日本民族在整體上擁有對(duì)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)、尤其是工業(yè)化條件下戰(zhàn)爭(zhēng)的集體記憶。尤其是在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)后期，美國(guó)運(yùn)用戰(zhàn)略轟炸機(jī)對(duì)日本發(fā)動(dòng)戰(zhàn)略轟炸，幾乎將日本夷平，這對(duì)日本人造成了強(qiáng)烈社會(huì)心理震撼并由此催生出了長(zhǎng)期群體性心理陰影，絕不亞于后來的兩顆原子彈。

日本機(jī)甲動(dòng)漫師承于美國(guó)科幻，但在美國(guó)科幻中，這種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)傷害場(chǎng)景的描寫卻相當(dāng)概念化，反而是對(duì)于攻勢(shì)作戰(zhàn)場(chǎng)景的描寫絲絲入扣，典型代表就是美國(guó)作家海因萊因的《星船傘兵》。而戰(zhàn)后的日本動(dòng)漫創(chuàng)作在吸收了美國(guó)科幻創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)后，卻更著力于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)事人內(nèi)心感受的逼真再現(xiàn)。比如，在《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》中，外星侵略者使用游星炸彈對(duì)地球進(jìn)行攻擊后那滿目瘡痍的場(chǎng)景；《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》中，吉翁公國(guó)軍利用太空殖民地伊菲修島對(duì)位于南美洲聯(lián)邦軍總部進(jìn)行小行星墜落轟炸；等等。這些都可以視作是日本動(dòng)漫以藝術(shù)的形式對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)集體記憶的展現(xiàn)。但是，作為藝術(shù)創(chuàng)作，“戰(zhàn)爭(zhēng)”也可以是羅曼蒂克的舞臺(tái)：在《Macros：可曾記得愛》中，人類以一艘戰(zhàn)艦單挑整個(gè)外星侵略艦隊(duì)，最終竟以一首情歌作為秘密武器而獲勝，無疑帶有一種終極浪漫主義的色彩。而在二十五年后的《超時(shí)空要塞F》里，當(dāng)那首“可曾記得愛”再次被唱響的時(shí)候，竟然是在人類太空艦隊(duì)攻打外星文明的母星之時(shí)，一句看似不經(jīng)意的臺(tái)詞“抵抗入侵的時(shí)候，唱這首歌不是正好么”，卻正反映了當(dāng)攻守異位后，人類在宇宙黑森林中面臨的道德困境。

如果說以上這些還只是創(chuàng)作者的主觀表達(dá)，那么這些表達(dá)之所以能夠在受眾中激起漣漪，則要?dú)w結(jié)于時(shí)代對(duì)人的影響。

20世紀(jì)六七十年代，是包括機(jī)甲題材在內(nèi)的日本科幻動(dòng)漫的黃金時(shí)代。那時(shí)也正值日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)重建，日本社會(huì)以工業(yè)化與城市化為中心，實(shí)現(xiàn)明治維新后的“再次現(xiàn)代化”。蔚為壯觀的各種重工業(yè)的生產(chǎn)設(shè)施以及城市中巨大的鋼筋混凝土[7]建筑、川流不息的汽車長(zhǎng)龍、高速鐵路、噴氣客機(jī)、電視電話等等源于現(xiàn)代科技的奇異景觀，對(duì)于那些從鄉(xiāng)下、小城鎮(zhèn)進(jìn)入到東京、大阪這樣的大都會(huì)的人們來說，所造成的視覺和精神的沖擊力是無以復(fù)加的，自然而然的會(huì)催生出對(duì)科技的敬畏感。類似的心理過程也普遍存在于當(dāng)時(shí)日本青少年的成長(zhǎng)過程中。因而，對(duì)于那些能夠展現(xiàn)科技神奇和未來圖景的機(jī)甲動(dòng)漫，他們會(huì)投入十二萬分的熱情也就不足為奇了。

然而，隨著時(shí)間的推移和代際更替。進(jìn)入新世紀(jì)以后，日本已經(jīng)是一個(gè)后工業(yè)化國(guó)家了，它的整個(gè)社會(huì)文化和科技的發(fā)達(dá)程度已經(jīng)位于世界前列。隨著科技文明和科技產(chǎn)品的日?；?，自幼生活在這個(gè)環(huán)境中的人們自然就失去了對(duì)于科技的敬畏感。而作為信息時(shí)代原住民的“平成世代”，他們的接受方式是所見即所得，他們習(xí)慣接受的是直觀的視覺效果，而對(duì)背后的“原理”失去了興趣，這些就促使傳統(tǒng)意義上的科學(xué)幻想作品衰落下去。在需求決定供給的買方市場(chǎng)上，作為最有代表性的日本科幻動(dòng)漫題材——機(jī)甲動(dòng)漫的衰落也就是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)了。

2. 凡人獲得“神力”的途徑

日本古代武將穿著的盔甲中有一個(gè)特殊的部件——面具。對(duì)于面具的作用，除了防護(hù)和顯示身份地位外，更重要的恐怕是一種自我神化的表現(xiàn)。（圖4）

事實(shí)上，這種面具文化并不只存在于日本。在古印度，武將尤其是國(guó)王在上戰(zhàn)場(chǎng)或者出席宗教活動(dòng)的時(shí)候，往往會(huì)刻意裝扮成某位神靈，或以此激勵(lì)士氣，或顯示自己的特殊地位。

就此看來，我們便不妨把機(jī)甲看作是自我神格化的一個(gè)道具。從某種意義上說，人類個(gè)體相對(duì)于無窮無盡的自然來說是弱小的，相對(duì)于變幻莫測(cè)的命運(yùn)來說也是弱小的。因而，對(duì)于人類個(gè)體來說，無不想要獲得“神力”，從而超脫于自然和命運(yùn)的掌控。但長(zhǎng)久以來，這僅僅停留在空想階段，而近代科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)，便如同被普羅米修斯盜出的圣火，讓人類第一次窺見了神力的真容。機(jī)甲就如同是一件用科技打造的可以讓凡人獲得神力的圣衣。在幾乎所有經(jīng)典機(jī)甲動(dòng)漫中，主角進(jìn)入機(jī)甲之前都只是一個(gè)再平凡不過的普通人，而一旦擁有了機(jī)甲，他便是無可匹敵的勝利之神。而《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》正是對(duì)這種機(jī)甲文化最完美的詮釋。

在華麗的心理學(xué)和宗教學(xué)詞匯編織的外衣下，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》講述的是機(jī)甲世界通行的一個(gè)“故事”——準(zhǔn)確的說，是一個(gè)二重隱喻：人因?yàn)槌松蠙C(jī)甲而成為神，機(jī)甲因?yàn)樽⑷肓巳说撵`魂而獲得“生命”。而這兩者的連接點(diǎn)便是“進(jìn)入”——人進(jìn)入機(jī)甲，與機(jī)甲合而為一，最終以全新的合體形態(tài)覺醒重生，締造神話。

只可惜，如此神話只存在于二次元的世界，現(xiàn)實(shí)中的科技進(jìn)步并未能兌現(xiàn)科幻故事中的“承諾”，而當(dāng)身處科技時(shí)代的人們?cè)絹碓蕉嗟仃P(guān)注科技發(fā)展帶來的負(fù)面影響時(shí)，華麗的科學(xué)童話便失去了吸引力，黯然謝幕也成了一種無奈。

圖4 日本戰(zhàn)國(guó)武將鎧甲

3. 內(nèi)容至上與商業(yè)訴求的對(duì)撞

很少有人注意到這樣一個(gè)事實(shí)，在機(jī)甲動(dòng)漫最輝煌的二十多年里，周邊產(chǎn)品、尤其是模型玩具的熱銷一直是支撐這輝煌的頂梁柱。

從《鐵人28》開始，玩具生產(chǎn)商就開始與動(dòng)畫業(yè)者推出巨型機(jī)器人的模型玩具，《魔神Z》的熱播則創(chuàng)造出了第一個(gè)重量級(jí)機(jī)甲模型玩具品牌“超合金魔神Z”。但真正稱得上是機(jī)甲模型玩具傳奇的非“鋼普拉”（GUNPLA）莫屬。

所謂鋼普拉，是以高達(dá)系列動(dòng)漫中出現(xiàn)的機(jī)甲、飛船等為原型制作的仿真塑料模型玩具。以往的機(jī)甲模型玩具，大都采用金屬材質(zhì)，雖然做工精美，但價(jià)格昂貴。鋼普拉的出現(xiàn)大幅降低了模型玩具的單價(jià)，即便是中小學(xué)生，也有能力負(fù)擔(dān)得起購(gòu)買的費(fèi)用。而且，由于品種繁多，做工精細(xì)，很快便演變成一種收藏品，成為二次元文化的重要組成部分。

鋼普拉的出現(xiàn)，讓高達(dá)系列超脫了一般機(jī)甲動(dòng)漫而成為一個(gè)具有產(chǎn)業(yè)鏈閉環(huán)特征的商業(yè)生態(tài)——不妨稱之為“高達(dá)生態(tài)”。以機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士作為IP核心，A（動(dòng)畫）、C（漫畫）、G（電子游戲）、F（小說）、T（玩具）五位一體，相互支撐，實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益的最大化。但是，這個(gè)看似無懈可擊的商業(yè)模式，卻蘊(yùn)含著巨大的不安定因素，中心問題就是主導(dǎo)權(quán)之爭(zhēng)。處于這個(gè)商業(yè)模式中心的IP最早是通過動(dòng)畫制作產(chǎn)生的，但是隨著這些產(chǎn)品的持續(xù)開發(fā)，它們也形成各自獨(dú)立的商業(yè)價(jià)值和文化價(jià)值。新生成的文化價(jià)值，反哺回中心的IP，使之更加豐富多樣，而商業(yè)價(jià)值則成為維系體系生長(zhǎng)的養(yǎng)分。但事實(shí)上，不同業(yè)態(tài)能夠反哺給中心的商業(yè)價(jià)值和文化價(jià)值的數(shù)量和質(zhì)量并不是均一的，而且處在不斷的動(dòng)態(tài)變化之中。于是，便出現(xiàn)了這樣有趣的現(xiàn)象，原本受眾因?yàn)榭戳藙?dòng)漫而去買模型玩具的，而隨著模型玩具市場(chǎng)的利潤(rùn)越來越豐厚，便開始為了促進(jìn)模型玩具的銷售而制作動(dòng)漫。在這種情況下，模型玩具生產(chǎn)商為了適應(yīng)產(chǎn)品迭代的要求，便會(huì)要求動(dòng)漫制作者向他的要求靠攏，為了讓模型玩具的賣相更好，機(jī)甲機(jī)體的設(shè)計(jì)就要更炫，更有視覺沖擊力，品種要更多樣。至于情節(jié)合理性和設(shè)定的科學(xué)性，便退居次要地位。

五、對(duì)中國(guó)科幻動(dòng)漫創(chuàng)作的啟示

傳統(tǒng)上，中國(guó)的動(dòng)畫片（美術(shù)片）中幾乎沒有科幻題材。當(dāng)代中國(guó)人的科幻動(dòng)漫啟蒙基本上是來自于日本——從《鐵臂阿童木》到《麥克瑞一號(hào)》（《戰(zhàn)國(guó)魔神豪將軍》北美版），再到《太空堡壘》（《超時(shí)空要塞》北美版）。這讓中國(guó)動(dòng)漫人在創(chuàng)作本土科幻題材動(dòng)漫作品的時(shí)候，自然而然的會(huì)選擇日系風(fēng)格，機(jī)甲又是其中的首選。

不得不承認(rèn)，隨著國(guó)產(chǎn)機(jī)甲類動(dòng)漫作品的日漸增多，來自受眾的各種吐槽也越來越多，其中最受詬病的就是機(jī)體設(shè)計(jì)和劇情設(shè)計(jì)。究其根本，恰恰是我們這些看著日本機(jī)甲動(dòng)漫長(zhǎng)大，甚至是曾經(jīng)以代工者的身份參與過此類題材動(dòng)漫制作的中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者們，只知其然不知其所以然的必然結(jié)果。

科幻作為一種以科技為自身類型要素的文藝形式，具有最大程度普遍接受性和最低的文化譯介成本。一部?jī)?yōu)秀的科幻作品可以跨越語言、文化的隔閡，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生巨大的傳播效應(yīng)——中國(guó)科幻作家劉慈欣創(chuàng)作的《三體》系列科幻小說已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。中國(guó)的動(dòng)漫業(yè)雖然長(zhǎng)期與科幻題材絕緣，但無論是從滿足新世代本土觀眾的欣賞需求，還是從更便利地將中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)漫推向世界的角度來說，開發(fā)科幻題材動(dòng)漫作品都是必須解決的課題。

在這方面，我們有必要向日本動(dòng)漫業(yè)者學(xué)習(xí)和借鑒。首先，要真正理解科幻文化的精髓。無論是動(dòng)輒直接上千公里的巨大太空戰(zhàn)艦還是肉眼無法察覺的納米機(jī)器都是外在表現(xiàn)，科幻最重要的精神內(nèi)核是對(duì)全人類共同命運(yùn)和科技文明的未來走向的關(guān)注。誠(chéng)如，日本科幻大師松本零士在接受采訪時(shí)對(duì)筆者所言：“重要的是我們同坐在一艘叫做‘地球’的太空船上。”其次，要尋求真正本土化的科幻動(dòng)漫創(chuàng)作的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的路徑。日本機(jī)甲動(dòng)漫具有世界各國(guó)科幻文藝作品普遍具有的精神內(nèi)核，但外在的表現(xiàn)形式卻是獨(dú)具日本特色的。無獨(dú)有偶，當(dāng)代中國(guó)科幻小說中獲得最高成就的《三體》系列，實(shí)現(xiàn)了這種普適內(nèi)容與民族形式之間的完美統(tǒng)一。

[1][日]松田武.戰(zhàn)后美國(guó)在日本的軟實(shí)力：半永久性依存的起源[M]. 琮軒譯.北京：商務(wù)印書館，2014.

[2][日]長(zhǎng)山靖生.日本科幻小說史話：從幕府末期到戰(zhàn)后[M]. 王寶田譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012.

[3]劉健.映畫傳奇：當(dāng)代日本卡通縱覽[M].天津：百花文藝出版社，2003.

Study on the Source of the SF Mecha Animation Cultural Theme

LIU Jian
(Tianjin Art Vocational College, Tianjin 300180,China)

Mecha animation is one of the most important themes in the development history of Japanese animation. From the perspective of cultural morphology, the source of mecha animation can be broadly attributed to three aspects, namely the invention and application of the tank, the penetration of American science fiction and the promotion of SFX. So far, the Japanese mecha animation has experienced four stages of development, namely the start-up period, the flourishing period, the transitional period and the declining period. In this process, the intergenerational replacement of the Japanese animators has a decisive influence. The key to interpreting the cultural theme of Japanese mecha animations is to working out the dualism of“the foreign culture Japanized”.

Mecha; Japanese animation; science fiction; The foreign culture Japanized

J954

A

CN22-1285（2017）064-070-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.04.10

天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“外源性因素對(duì)中國(guó)近二十年動(dòng)畫創(chuàng)作的影響”（A14083）階段成果。

劉?。?982-），男，天津藝術(shù)職業(yè)學(xué)院文化管理系副教授，碩士，主要研究方向?yàn)閯?dòng)漫游戲、文化市場(chǎng)理論。

（責(zé)任編輯：姜 通）