周硯馨

論20世紀音樂對西方音樂傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)

周硯馨

作為對西方音樂傳統(tǒng)的反叛的代表，20世紀的音樂讓人類的音樂創(chuàng)作以及審美觀念等邁進了新的時代，得到了跨越性的更新。本文圍繞20世紀音樂對西方音樂要素的反叛和挑戰(zhàn)，將20世紀音樂產生的背景、影響以及發(fā)展規(guī)律和方向等加以詳細的論述。

20世紀音樂 西方傳統(tǒng)音樂 創(chuàng)作思維的變革

20世紀是一個充滿復雜性和其特性的世紀。這個世紀中經(jīng)歷過血與火的洗禮，也發(fā)生過前所未有的動蕩。在這個世紀生活過的人類擁有著對世界和時代的獨特而深刻的感悟，具有難以用語言描述的復雜感受。這種獨特的社會環(huán)境和意識形態(tài)深深影響了音樂藝術領域，使得20世紀的音樂成為了西方幾千年音樂發(fā)展史中的具有獨特個性和特征的音樂現(xiàn)象。不僅打破了傳統(tǒng)的音樂規(guī)律和概念，也對新的音樂理念有了深深的思索和極限的挑戰(zhàn)，更有破舊立新的追求和音樂邊疆的拓展。不僅對傳統(tǒng)音樂觀念的界限進行了重新地界定，也讓人們在理性的思考范圍內不斷產生對音樂傳統(tǒng)的懷疑，并且?guī)е鴳岩?，不斷在音樂?chuàng)作的領域進行著實驗和創(chuàng)新，使得人們對西方音樂傳統(tǒng)的元素進行重新地審視。因此，可以說20世紀的音樂是人類對西方音樂傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)和質疑，具有引領音樂新世紀開啟嶄新天地的提綱挈領的作用。

一、音樂語言、形式上的審視

音樂傳統(tǒng)的突破上來看，第二次世界大戰(zhàn)可謂是20世紀音樂的分界線。以戰(zhàn)爭發(fā)生的年限為界，上半葉的二十多年中，人們開始產生了對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法的懷疑，尤其是在音樂語言、形式等方面，渴望打破傳統(tǒng)的規(guī)則，放棄傳統(tǒng)的調子和主題。

（一）十二音體系的無調性、多調性是對傳統(tǒng)調性語言的挑戰(zhàn)

從19世紀后期的作曲家的創(chuàng)作中可以看到傳統(tǒng)的調性語言發(fā)生的動搖，很多作曲家都在基礎的牢固性上進行著嘗試，使得將調性語言的基礎加以調整和轉型。以歐洲的瓦格納音樂為例，其中的半音和聲和無中旋律就是很好的驗證，調性在其中不斷發(fā)生著頻繁的轉換。再比如馬勒的不協(xié)和的和弦的線路，也是無調性的組成和轉型。再如德彪西和拉威爾的個性化的音色再音階上的引進的特點，等等。俄國的斯克里亞賓運用四度疊放置的方法，將六音和弦加入，改變了調性的中心。美國的艾夫斯、考威爾等將刻板的音樂傳統(tǒng)調性進行了改變，實現(xiàn)了獨特的無調性音樂的創(chuàng)作。

個性化的傳作留不開理論性和系統(tǒng)。無調性的作品再維也納三杰的創(chuàng)作中表露的淋漓盡致，例如復調手法的運用，或者是無調性作品的變奏、音樂語言等，都打破了常規(guī)，不斷出現(xiàn)夸張怪誕的音樂語言。例如勛伯格將無調性音樂確立為新的音樂創(chuàng)造的十二音體系。通過十二個音階的組合，使得音高的組織構成、音色處理等方面發(fā)生了巨大的變化。對于音樂的調性和局限是帶有突破性的，使得音樂創(chuàng)作有了多重的選擇，也使得傳統(tǒng)音樂的舞臺被正式地關閉，新世紀的音樂的嶄新篇章就此拉開。

多調性創(chuàng)作的挑戰(zhàn)帶來了嶄新的創(chuàng)作手法，即將兩或者三種不同的調疊加在一起，運用半音階的創(chuàng)作進行無調性的形式改變，不是省去調性，而是凸顯調性，在和弦形式和對位形式中應用較為廣泛。例如斯特拉文斯基的作品中運用C大調和#F大調來展現(xiàn)主人公的雙重性格的方法，將多調性作為創(chuàng)作的核心，重疊了四種不同的調，使得人們聽到樂器特有的旋律先和多調性回合的效果，對傳統(tǒng)音樂清晰的調性提出了挑戰(zhàn)，也超越了傳統(tǒng)的對調性的形式。

（二）對傳統(tǒng)的個人靈感提出了固定音程關系的轉換

運用十二個半音階是對傳統(tǒng)作曲方式的沖擊，這種體系由十二個半音階組成自由的序列，包括原形、逆行、倒影等。這四種形式中，序列伴隨著半音進行了移位，產生的形式多大四十八種。這種音節(jié)關系的不被改變使得序列以及固定音程達到了統(tǒng)治之外的境界，變味了音程的范疇內的事物。不管是旋律還是和弦，進行了縱向和橫向的結合，展現(xiàn)出序列的簡潔優(yōu)美的特性，使得素材與旋律完成了統(tǒng)一。

以勛伯格的鋼琴曲中的作曲方式為例，其中的十二音體系保持了音樂作品的簡潔和統(tǒng)一，也實現(xiàn)了旋律與和弦的結合。后來的十二音體系的發(fā)展，貝爾格盡量將新的創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)的音樂語言結合起來，綜合運用了音程與音高，按照十二音序列的音程功能進行了作品的創(chuàng)作序列防裂的功能革命，使得音樂的凝聚力和同質性發(fā)生了很大的轉變，在很大程度上拋棄了傳統(tǒng)的作曲方法，使得十二音作曲與傳統(tǒng)的作曲方式發(fā)生了猛烈的碰撞。

（三）復雜的韻律在節(jié)奏變化中的展現(xiàn)

要使音樂結構形成基礎作用，首要的就是將音樂的動力和效果加以凸顯。這種凸顯改進了人們對于音高的關注點，也帶來了節(jié)奏要素的創(chuàng)新。當新世紀的音樂家們重視節(jié)奏以及音樂的獨特效果的時候，非傳統(tǒng)的節(jié)奏的表現(xiàn)力得到了前所未有的擴展。

德彪西的非定量時值，等作品中出現(xiàn)的無休止的節(jié)拍變化等，造成了多節(jié)奏的重音上的節(jié)奏的對立，使得韻律在小節(jié)線上被逐漸地湮滅。以巴托克的作品中的不對稱的節(jié)奏的發(fā)展來看，四重奏以及在第五弦樂和弦樂、打擊樂、鋼片琴音樂中不斷展示他的匈牙利風格的節(jié)奏形式，將節(jié)奏建立在5/8、7/8、11/8指數(shù)節(jié)拍上，這種創(chuàng)作手法在歐洲幾個世紀以來的重音規(guī)則的傳統(tǒng)打破上起到了關鍵的作用，從此開始作曲家們開始不斷嘗試從特色音樂中獲取包括節(jié)奏在內的非常規(guī)節(jié)奏的形態(tài)。

（四）微分音挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的十二平均律

除了傳統(tǒng)的半音化體系的調性、音程、節(jié)奏等的改變，還有微分音音樂的出現(xiàn)，使得十二半音程的旋律被八度音程加以挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)出現(xiàn)的時間大約是在十九世紀。墨西哥作曲家對樂曲進行了改進，使用微分音加以作曲，得到了擁有三個四分之一音域的鋼琴，在其中演奏了微分音作品，這一嶄新的第一弦樂的重奏豐富了音樂的表達資源。后期的瓦雷茲認為平均律過于刻板和機械化，因此開始從音頻上考慮聲音的創(chuàng)作，成就了第一步獨立沖破傳統(tǒng)的《電離》，超越了傳統(tǒng)的平均律的創(chuàng)作水平。

二、對傳統(tǒng)音樂全面顛覆的20世紀下半葉的音樂創(chuàng)作思想分析

如果說上半葉是對傳統(tǒng)的音樂要素的質疑，那么下半葉則是在原有的音樂語言和形式上進行了大膽的反思和擴展。由于戰(zhàn)爭，作曲家擁有了獨自在音樂領域改進的空間，但是當時的新的音樂思潮的傳播并不廣泛。二戰(zhàn)后，一代年輕的作曲家開始走上了舞臺，對音樂進行了重建。他們帶著對20世紀初期的探索與創(chuàng)新，不斷進行音樂語言和技法的分析，在音樂創(chuàng)作思維上開始真正地對傳統(tǒng)音樂進行挑戰(zhàn)。

通過不斷的碰撞和激烈的交戰(zhàn)，新的音樂理念和傳統(tǒng)的音樂理念的碰撞最終產生了良種音樂結果。一種是在傳統(tǒng)音樂的基礎上的新生的音樂回流，一種是摒棄了傳統(tǒng)的音樂展開了新的音樂的思維方式的創(chuàng)作。

（一）開放式作品對于音樂傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)

由于傳統(tǒng)音樂的精確的原樣演奏觀念的挑戰(zhàn)，使得開放式作品的線索和規(guī)矩得到了不確定性的背叛，在形式上更加靈活，演奏的因素不斷發(fā)生了變化，樂譜變成了行動計劃，一系列溝通和交流中所有的形式變得更加靈活。在一系列溝通和交流中完成了作曲和演奏者的權力分配，加強了演奏者的重要性，將傳統(tǒng)的西方月年月姐和重視客體作品的觀念予以了顛覆。

（1）將時值和音高的不確定性體現(xiàn)在作品中。以為1956年的斯托克豪森的《速度》為例，這首樂譜的總譜上標明了“盡可能慢，從慢到快”的文字。因此不可能按照原樣進行重奏，貝德菲爾德的《獻給英格蘭月光的音樂》也運用了隨意的牌子，在限定的曲調上結合了力度和音色，產生了生動的音色。

（2）將曲式的不確定性與視覺一書中的動態(tài)變化的影響加油結合，帶來的效果比音高和時值的不確定性更加受人關注。使得音樂成為了很短的片段，演奏者可以根據(jù)自己的意愿進行順序的編排，使得音樂演出呈現(xiàn)出全新的演奏方式，這種曲式也涉及到了偶然方式，演繹成了被嚴格限定在音樂成分中的偶然音樂，創(chuàng)作手法的意義深遠，反映出了一切皆有可能的音樂生活哲理。

（二）由科技引領的心生怨念世界挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的樂音創(chuàng)作世界

經(jīng)過一個實際的演變，音樂語言注重了音效的變化，促成了注重音效的音群的誕生，音樂升華為聲音的演奏和組合。包括《假日交響曲》、《厄勒克特拉》等優(yōu)秀的作品運用了大量的音響加以組合，將音樂集合在全部城市中的聲音力量中，使得音樂被擴展成為音源，噪音變成了音樂的主角，作曲家們的注意力被集中起來，年輕的作曲家的非傳統(tǒng)的音樂效果通過非常規(guī)的樂器加以實現(xiàn)，然后是改造了傳統(tǒng)樂器的方法。例如《酒神頌》中運用到的預制鋼琴就被塞進了難以置信的物品，改變了傳統(tǒng)鋼琴的音質，也富裕了鋼琴新的不斷辯護阿德音色。通過科技的力量，聲音世界被發(fā)掘出來。新音響的探索得到了深化?？萍际侄卧礁?，音樂和的創(chuàng)作素材就越多。以瓦勒茲的《沙漠》為例，樂器和磁帶共同演奏的方法，形成了混合型作品早期的雛形，促成了后期的電聲手段在音樂世界的強烈表現(xiàn)，也削弱了傳統(tǒng)的平均體系的主導地位，幫助人們樹立了更好地對音色和聲音空間的概念的理解。

（三）新音響和新音樂會的布局挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂會的模式

新的作曲方式和音效目標，已經(jīng)無法在傳統(tǒng)音樂會的模式中得到了滿足，因此在音樂會的布局上，音樂家們尋求著新的場地布局方式，例如保羅 .梅法諾將兩行小提琴擺在了聽眾的中央，格塞納基將88名樂師分散在聽眾中間，這些方式的創(chuàng)新都提高了聽眾對音響的感知效果，也促進了聽眾與樂師的關系。

（四）傳統(tǒng)樂譜由于圖標文字記譜法得到了挑戰(zhàn)

圖表文字記譜法的優(yōu)勢在于結構簡單，呈現(xiàn)不確定性的提示性空間，引導演奏者能夠即興進行個人闡釋，使自己的作品具有靈活性，喚起演奏者的情緒，引導演奏者創(chuàng)造出具有靈性的音樂作品。

三、結語

20世紀的挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的音樂革新的硝煙尚未消散，而激進的變革時代也遠未結束。今天的作曲家認為絕對的創(chuàng)新是無法實現(xiàn)的，只有在傳統(tǒng)的基礎上不斷創(chuàng)新，才能使得音樂歷史長河不斷地流傳下去。但是20世紀的音樂的探索打開了曾經(jīng)封閉的世界，因此其歷史意義遠高于其價值，這種價值感來自于人類對真理的追求，也是音樂家們對藝術的追求的強烈體現(xiàn)。

[1]王欣.論20世紀音樂對西方音樂傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)[J].音樂創(chuàng)作,2016,(7):92~94.

[2]陳鴻鐸.20世紀音樂:反叛·標新·多元[J].星海音樂學院學報,2012,(2):66~77.

[3]朱婷婷,唐小波.走近現(xiàn)代音樂不可或缺的途徑——20世紀音樂節(jié)奏節(jié)拍的特征與分類綜述[J].人民音樂（評論版）,2012,(3):26~29.

（作者單位：昆明學院音樂學院）