王伶俐

【摘 要】隨著新世紀文學的崛起和繁榮，貴州一批反映鄉(xiāng)土文學的70后作家脫穎而出，本文主要從傳統(tǒng)的零聚焦敘述手法的繼承與書寫、零聚焦、外聚焦與內(nèi)聚焦敘事的流暢轉(zhuǎn)換，分析貴州70后作家在建構(gòu)小說時所采用的獨特敘事角度，以及對西方敘事學的繼承與實踐。

【關(guān)鍵詞】敘事角度；貴州70后作家；敘事學

中圖分類號：I24 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0215-02

敘事學在法國出現(xiàn)之前，柏拉圖就已經(jīng)對其進行了闡釋，但沒有形成系統(tǒng)化，20世紀60年代，托多羅夫?qū)⑦@類研究起名為“敘事學”。從此，敘事學相繼花開英國、美國、俄國等，并以其獨特的批評視角蓬勃發(fā)展起來，影響遍及世界各地。20世紀80年代，敘事學理論正式進軍中國文壇，尤以杰姆遜在北大的演講成為敘事學在中國的繁榮標志。20世紀80年代至90年代初期，西方有影響的敘事學理論被介紹到中國，再加上1988年陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、1994年羅鋼的《敘事學導論》）、1997楊義的《中國敘事學》等相關(guān)書籍的出版，自覺進行理論實踐，以中國特有的文學資源和話語形式展開自《詩經(jīng)》以來包括《山海經(jīng)》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學和現(xiàn)當代小說的敘事研究，豐富了敘事學理論，為西方敘事學理論中國化做出了自己的努力。[1]因此，敘事學像一股強勁的颶風掠過中國新文學的舞臺，讓一些新生的中國作家不可逆轉(zhuǎn)地癡迷于它，例如先鋒派文學的代表作家馬原的“敘事圈套”，完全淡化情節(jié)、模糊人物形象的寫作嘗試；格非的走進“敘事迷宮”，神迷其中，無法自制的文本書寫；余華對“暴力和死亡敘事”的有意描摹和貌似隨意的畫面色彩凸顯，是西方敘事學理論在20世紀80年代中國自覺的寫作實踐。

隨著敘事學登錄中國文壇的那一刻，它就經(jīng)歷著被學習、吸收、實踐、書寫的過程，貴州70后作家作為一個新生的寫作群體，指的是出生于1970-1980年之間的貴州籍作家，如肖江虹、肖勤、黃冰、陸紹興等。本文主要以肖江虹、肖勤的小說為例，解讀他們是如何選擇獨特的敘事角度建構(gòu)其小說文本的。

一、傳統(tǒng)的零聚焦敘述手法的繼承與書寫

運用故事情節(jié)來書寫小說，是小說敘事的特點之一，所謂敘事角度就是講故事的角度，敘事角度與人稱有著千絲萬縷的聯(lián)系。根據(jù)故事呈現(xiàn)的不同特點，敘事角度的基本類型分為第三人陳敘事角度和第一人稱敘事角度。第三人稱敘事角度又分為全知敘事、參與敘事和觀察敘事。[2]根據(jù)熱奈特敘事學觀點，全知視角也叫零聚焦敘述。零聚焦敘述指無固定視角的全知敘述，它的特點是敘述者所敘述的內(nèi)容比任何一個人物知道的都多。這通常是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進行的敘述。這類敘述的傳統(tǒng)特點是無視角限制。[3]

肖江虹的《百鳥朝鳳》，首先就繼承了傳統(tǒng)的零聚焦敘述來設定小說的故事，在第一節(jié)中，天還沒亮，父親帶著“我”往土莊趕去，讓讀者看到一個父親強行將自己未能實現(xiàn)的夙愿植入到兒子身上，盡管兒子討厭成為嗩吶匠就像厭惡讀書一樣，但在強大的父親面前，“我”除了順從別無選擇。

當師傅不愿收“我”為徒時，父親眼里閃爍的火花瞬間熄滅，同時手便“抄起桌上的水瓢，劈頭蓋臉的向我猛砸下來”[4]，父親打我，自己累倒在地，我含淚扶起父親，這一場景展現(xiàn)在讀者面前，簡潔生動逼真，好似一個人站在故事發(fā)生的山頂，冷冷地看著眼前所發(fā)生的一切，殘酷里泛著血腥。這皆是零聚焦敘述的神奇功能，否則，古代小說家為什么對零聚焦敘事角度情有獨鐘？

《儒林外史》《水滸傳》《金瓶梅》《三言二拍》等古體小說，都采用零聚焦敘事角度來進行敘事，增強小說的真實性，同時也擴大了小說的受眾性。盡管20世紀80年代后這種零聚焦敘事角度隨著小說的發(fā)展開始顯現(xiàn)其弊端，其視角的無限性和非選擇性，在講故事的過程中就會造成一種非限制性，從而給讀者帶來眾聲喧嘩的視角沖擊，使故事失真，但其仍然擁有不朽魅力，很多70后作家在創(chuàng)作過程中還是不自覺地選擇它。

肖江虹的《天堂口》《喊魂》的第一節(jié)，《犯罪嫌疑人》《蠱鎮(zhèn)》《求你和我說說話》等作品也是選擇用零聚焦敘事角度來建構(gòu)小說文本，這種敘事角度的優(yōu)勢是能及時讓讀者走進其預設的故事領(lǐng)域中，感受蒙昧滋養(yǎng)著詩意靈魂的悲與歡、離與合、掙與淪。例如，火化工范成大一生的堅守和付出；范螞蟻的返璞歸真和“我”良心的發(fā)現(xiàn)；林北、胡衛(wèi)國、張維賢在鄉(xiāng)人的懷疑、排斥、狙擊下最終凄然離世的結(jié)局；揣著進城夢的細崽隨著臉上紅疤的消失，被死神接走的玄奇命運，不也是王昌林作為放蠱師后繼有人希望的破滅？王甲乙收留流浪女乞丐的初衷：只不過是想有個人能陪他說說話！失語太久，這不僅是王甲乙的憂傷，更是行走在鋼筋水泥中的現(xiàn)代人孤獨的寫照！

人類文明的書寫，究竟應該以什么樣的姿態(tài)出現(xiàn)？肖勤的《長城那個長》《親愛的鉆石》《返魂香》《水土》《守衛(wèi)者長詩》等作品，朱大順和孫平在婚姻內(nèi)外的無奈；金子對七巧的懷疑導致婚姻的解體；老季和孫玉飄飄渺渺情思的流露；向海由城市到鄉(xiāng)下悲歡離合的工作經(jīng)歷，讓他徹底成長直至發(fā)現(xiàn)人性的美好。這些都是零聚焦敘事角度帶給讀者或觀眾的強悍效果。

二、零聚焦、外聚焦與內(nèi)聚焦敘事的流暢轉(zhuǎn)換

外聚焦敘述的特點是敘述者知道的內(nèi)容比其他人物所知道的要少?！皟?nèi)聚焦”的特點是敘述者只敘述某個人知道的情況，既從某個人的單一角度講述故事。內(nèi)聚焦敘述的作品往往采用第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，敘述焦點因此而移入作品中，成為內(nèi)聚焦。[5]能將這幾種敘事手法嫻熟運用的首推肖勤。

肖勤的小說《守衛(wèi)者長詩》第一節(jié)首先運用第一人稱來講述故事，“請允許我向你介紹這樣一個特殊的犯罪嫌疑人，這娃娃是啞巴，不能說話，但他能聽見人說話，更甚至——當然，這不是我說的，是小啞巴‘說的——他能聽見人心里說的話?！盵6]采用第一人稱的內(nèi)聚焦視角，作者暗示讀者，“我”就是此事件的參與者也是故事的敘述者，客觀上將讀者引入文本中，引領(lǐng)讀者走近故事中的人物，讓故事更真實、更生動，進而拉近了讀者與文本人物的情感距離，讓讀者的內(nèi)心隨著人物的情感起伏跌宕。endprint

第一章《黃金種族》中的第二節(jié)，這種內(nèi)視角馬上轉(zhuǎn)換為“小啞巴”的第三人稱視角，文本敘述者則是以觀察者角度直視文本中發(fā)生的一切，沒人管的小啞巴在沙島上睡到自然醒的日子在某一天被四個輪子的黑家伙打破，小啞巴看到一個高個子男人到沙島游泳，看到鬼老九將死人埋到沙島上，又很自然引出那一場火災，真實還原那場事故實為人禍，進一步說明事件的殘酷性和可預測性。

在第二章中，以副縣長徐月為故事敘事人，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村上層人群的政治生活及政治人眼中的社會百態(tài)，告訴讀者，徐月現(xiàn)在的高位是踩著別人得來的（徐月頂替徐明月上的大學），來展現(xiàn)其變態(tài)的內(nèi)心活動，同時為后來徐月的懺悔和走向死亡做對比交代，赤裸裸反映社會黑暗面和人性的黑洞。

在第三章《青銅時代》里面，第三人稱變成東門長安，東門長安既是故事中的人物又是敘述者，例如東門長安眼中的向陽光，其身體總是可憐地顫抖，和東門長安結(jié)婚后，向陽光身體顫抖的毛病神奇好了，并開始統(tǒng)治東門長安，東門長安和孫麗剛萌芽的愛情被向陽光扼殺，徐明月的高考成績被頂替，作為知情者的東門長安由于自己的膽小和懦弱，客觀上造成徐明月的人生悲劇，這些人物的經(jīng)歷和命運走向，深深打上了東門長安的愛與恨。

第四章《守護者》和第五章《我如此愛你》的敘述者和參與者卻變成了馮小蔓和拾荒女人，這兩位敘述者的死亡又補敘了她們身邊的許多事情；第六章《等你很久了》的敘述者是徐月，通過徐月的敘述，交代他的以前與現(xiàn)在；第七章《精靈》的敘述者又轉(zhuǎn)換成了小啞巴和徐明月，從小啞巴的眼中看到徐明月發(fā)瘋后在沙島的生活，增強其小說濃郁的悲劇美學意蘊；第八章《黑色樂章》的敘述者又變成鮑麗娜，鮑麗娜的自私與歹毒，葬送了徐明月；第九章《飛翔》的敘述者又變成“我”，這時的“我”是觀察者也是敘述者，更是徐明月悲劇的見證者。

在零聚焦，內(nèi)聚焦，外聚焦之間自由轉(zhuǎn)換，使整個小說渾然一體，結(jié)構(gòu)嚴謹，人物命運走向清晰，能讓讀者在情感與理智上做出自己的判斷，引起強烈的共鳴。

肖江虹的《我們》，其中的“我”分別是“母親”“老大”“挖煤工群體”“飯店女老板”“煤廠老板的孩子”“煤廠老板的老婆”“軍人”“村里守公用電話的老頭”，他們不僅是變換的敘述者和故事的參與者，還是故事人物悲劇命運的目擊者，進而揭露上層社會以權(quán)謀私的黑暗，小人物無法左右命運的無奈。此外陸紹興的《漩渦》、肖江虹的《蠱鎮(zhèn)》和黃冰的《紅樓里的小喬》等作品也都采用了變換的敘述視角。

敘事學在中國文學舞臺上的產(chǎn)生與繁榮同社會歷史轉(zhuǎn)型息息相關(guān)，現(xiàn)代生活的模式將城市與鄉(xiāng)村割裂，焦慮的現(xiàn)代人被現(xiàn)代生活擠壓成變形人，他們渴望皈依，遠離喧囂，所以這些70后作家，將塵封與記憶深處的那片伊甸園用想象的繩索拉出，“反身于日常生活中尋找恒常的日常生活詩意價值和意義，也是從瑣細的日?，F(xiàn)象中審視生命的價值和意義，重新建構(gòu)個體生命的主體性和自覺性?！盵7]根據(jù)小說建構(gòu)的召喚不斷實踐敘事角度間的轉(zhuǎn)換，使一部又一部佳作涅槃而出，不能不說是其敘事角度有意書寫的收獲。

參考文獻：

[1]https：//baike.so.com/doc/5420918-5659093.html

[2]http：//www.360doc.com/content/13/0913/12/13873310_314157553.shtml

[3]童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2008，250.

[4]肖江虹.百鳥朝鳳[M].北京：作家出版社，2012，7.

[5]童慶炳.文學理論教程[M]北京：高等教育出版社，2008，251

[6]肖勤.守衛(wèi)者長詩[M]北京：十月文藝出版社，2016.

[7]鄭孝芬.略倫70后作家鄉(xiāng)土敘事的日常美學[J].淮陰工學院學報，2016，（4）：41.endprint