蒼耳

中國藝術(shù)文化缺乏民間狂歡和喜劇精神，在藝術(shù)史家那里似乎已成定論。他們關(guān)注的是進入廟堂的戲劇和文人創(chuàng)作的戲劇，那些繁衍在廣大村野的草臺戲是可以忽略不計的。這跟巴赫金的研究方法不同，他通過對湮沒已久的古希臘、羅馬以及中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的民間狂歡節(jié)的發(fā)掘與研究，提出了著名的狂歡化理論。

只要稍作田野調(diào)查，不僅可以辨識煌煌國劇的源頭——它們有的像活化石，有的像古蓮籽，而且可以發(fā)現(xiàn)戲劇與觀眾的關(guān)系并非如現(xiàn)代人所理解的那樣，是一種鑒賞與被鑒賞的單一關(guān)系，而是共生的、互動的和近似于廣場狂歡的“戲劇共同體”。

以徽州的目連戲為例。目連是佛教釋迦牟尼十大弟子之一。戲文內(nèi)容為傅相一家篤信佛教，傅相救孤濟貧，死后升天；其妻劉氏有一天忍不住破戒開葷，被罰入地獄；其子傅羅卜拒婚出家，法號目連，為救母挑著經(jīng)書，跋山涉水，下十層地獄，最后贖母成正果。目連戲源于晉，成于宋，繁盛于明清，延續(xù)至民國。從空間上說，它根于河南，卻在長江以南的南方諸省開花結(jié)果。

徽州之所以成為目連戲重振的基地，原因有二：一是明代徽州有個窮秀才叫鄭之珍，在萬歷年間撰寫《新編目連救母勸善戲文》共三卷一百出，堪稱集大成者；二是徽州是程朱理學(xué)的發(fā)源地和道教重鎮(zhèn)，為目連戲由單純的佛戲升格為涵納儒釋道的本土戲劇提供了豐厚土壤。

巴赫金認為狂歡化的核心，是兩重性和相對性，即所有形象合二為一，結(jié)合了嬗變和危機兩個極端，諸如死與生，祝福與詛咒，夸獎與責(zé)罵，神圣與粗俗，崇高與卑下，但都不是絕對的，“具有令人發(fā)笑的相對性”。目連戲打破了人鬼神三界，有的戲臺甚至搭三層，上為“天堂”，中為“人間”，下為“地獄”，配以相應(yīng)的紙扎道具。人和鬼，人和神，惡和善，人間和地獄都具有相對性。

若傅相不上天堂，劉氏不下地獄，目連戲失去相對性也就沒了魅力。就劉氏而言，倘寫她作惡太多，兒子傅羅卜救她出地獄，觀眾斷不能接受。因破戒開葷這小過而下地獄，固然有點冤，但喜劇性也由此埋下了，善與惡的轉(zhuǎn)化才成為可能。

古徽州目連戲的演出也具有狂歡化的特征。演出不以戲幕啟落為始終，而是將村莊的祭祀與精神儀典置入其中——在目連戲演出前幾日，戲班頭在每戶門上張貼“虔誠齋戒”字樣的黃裱紙，告誡全村人沐浴齋戒；與此同時全村大掃除，禁殺生，嚴禁賭博偷盜，打架斗毆等；演出前村里要貼上“本村聚演，請諸神回避”的告示，以免犯沖。換言之，目連戲與世俗文化結(jié)成一體，不再是分隔的。目連戲全本可以連演三天三夜至九天九夜不等，往往太陽未落山開演，演到次晨日出，俗稱“兩頭紅”。

演出無所謂臺上臺下，戲人往往下臺表演，村民隨時被拉上臺唱戲，因為鮮有職業(yè)伶工，戲班也是農(nóng)閑臨時組建起來。例如湘江傳過來的小戲《王靈官駕火輪》，先是天官、地官、水官坐于高臺，四宮曹上，臺下放鞭炮，抬豬頭，抬靈官（演員扮）坐臺前，鑼鼓停，包臺師（觀眾）燒紙、點香，口中念念有詞，在靈官前畫符，念“開光”，念到“點開喉”，靈官一聲叫，包臺師便與臺上的“三官”對話，臺上臺下頓時打成一片。

徽州目連戲穿插喜劇和滑稽表演，如《啞子夜請》《送夜頭》，以及武功雜耍、諸如盤彩等，“演目連”故此被呼作“打目連”。以盤彩來說，是在兩根杉木桿之間用三丈六尺長的布交織在一起，人如蜘蛛在布條上不停翻轉(zhuǎn)，做出各種高難度動作。桿頭上掛著銅錢、布匹，祭祀用的整雞、豬頭，演出后通通歸演員所有。因風(fēng)險大，演前要簽生死狀，摔死的話，杉木和白布就用做棺木和裹尸布。

如此連軸轉(zhuǎn)的全村觀戲與演戲，觀者亦戲人，戲臺即生活，劇情套現(xiàn)場，整個村落接連數(shù)日沉浸其間，村民笑樂其中，構(gòu)筑了有異于官方的“第二空間”。徽地流傳一則戲聯(lián)曰：“果證幽明，看善善惡惡隨形答響，到底來哪個能逃？道通晝夜，任生生死死換姓移名，下場去此人還在。”一語雙關(guān)，道出了目連戲的相對性和喜劇性。農(nóng)耕時代鄉(xiāng)村的自治與自足，文化的自根與自洽，可為今日變局中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化的構(gòu)建提供某種有益的參照。

（作者為文史學(xué)者）