常楠

作為一個有著深厚文藝理論功底和廣泛社會交往能力的文藝批評家，胡風與很多知名作家都曾有過密切的工作往來，也曾建立過不錯的私人交誼。這些往來和友誼往往始于青年時代的意氣相投，并通常在抗戰(zhàn)的烽火和并肩作戰(zhàn)中得到錘煉和升華，卻在解放后不斷的政治運動中受到幾乎致命的打擊與考驗，這其中，胡風與戲劇大師曹禺的一段長達近二十年的淵源頗為引人關注，這段淵源從歡快始，以悲劇終，其中的歷史教訓不禁令人感嘆長思。

一、胡風與曹禺的初期接觸與互動

根據(jù)現(xiàn)有史料，胡風與曹禺第一次正式交往接觸的時間已不可考，但可以肯定的是，這個時間點絕不會晚于抗戰(zhàn)初期。早在1936年，年僅27歲的新銳劇作家曹禺便已進入到魯迅先生的視野之中，據(jù) 《魯迅日記》 的記載，1936年2月15日，魯迅先生便在書店購買了一本日譯本的 《雷雨》。同年4月22日，魯迅又收到了曹禺寄贈的日譯本 《雷雨》 （此書現(xiàn)存北京魯迅博物館魯迅藏書庫），在該書照片背面寫著“魯迅先生校正曹禺1936”。隨后，魯迅在與埃德加·斯諾的談話中說：“最好的戲劇家有郭沫若、田漢、洪深和一個新出現(xiàn)的左翼戲劇家曹禺。”之后，在巴金的引薦下，魯迅原本答應在1936年10月19日與曹禺見面，但卻因魯迅的猝然去世而未能實現(xiàn)。魯迅先生生前對曹禺戲劇創(chuàng)作才華的認可和欣賞，也許在某種程度上影響了作為魯迅傳人的胡風。自抗戰(zhàn)初期起，他不僅和曹禺保持了通信，也在編輯抗戰(zhàn)文藝刊物 《七月》 時，接受了曹禺的一些意見。

胡風與曹禺的這些通信，目前只有一封曹禺于1937年寫給胡風的信被保留下來，現(xiàn)存北京魯迅博物館胡風文庫，該信全文如下：

胡風兄：

閱報看見您在辦 《七月》，不知貴刊需要抗敵的劇本否？有一位青年劇作者，冼群君，他寫過一篇很好的獨幕劇，叫《反正》，描寫通州保安隊反正事。我看過這篇劇本的演出，非常動人，確實是一篇優(yōu)秀的宣傳作品。隨信把原稿寄上，希望您能采用，我相信它會立刻成 （呈） 現(xiàn)在舞臺上一篇極普遍而有力的抗敵劇。如若您不用，仍請回復我一下，更請把這個稿子寄還長沙積谷倉三號冼群先生，我也再想其他的方法介紹這篇文章。謝謝您，敬祝著安

弟 曹禺上我的地址是長沙軍庫路十號

在這封信中，曹禺向胡風推薦青年劇作家冼群創(chuàng)作的抗敵劇 《反正》，并且希望這個劇本能刊登在 《七月》 雜志上。寫作此信時，曹禺正在國立戲劇?？茖W校任教，而冼群正是國立戲劇?？茖W校的第一屆畢業(yè)生。在國立戲劇?？茖W校因抗戰(zhàn)而由南京內遷長沙的顛沛流離中，冼群有感于1937年7月29日發(fā)生在冀東通州的“通州起義”，創(chuàng)作了反映通州冀東保安隊不滿日本侵略者控制，進而奮起反抗，最終反正起義的抗敵劇《反正》，此劇完成之后，即受到時任國立戲劇?？茖W校教務主任的曹禺的注意。1937年10月8日到10日，國立戲劇?？茖W校到長沙后，在又一村民眾大會堂作第二次公演，在公演的劇目中，就有由曹禺導演的 《反正》。接到曹禺的來信，胡風仔細閱讀了附在信后的 《反正》 劇本，并最終決定予以發(fā)表。1937年11月16日，在“通州起義”發(fā)生不到四個月之后，《反正》 便刊登在了《七月》雜志的第三期上，與它同期刊登的，還有端木蕻良的 《寄在戰(zhàn)爭中成長的文藝火槍手們》、丘東平的 《葉挺印象記》 和 《吳履遜和季子夫人》、曹白的《烽煙雜記》、草明的 《我是那樣接近敵人的》、田間的 《戰(zhàn)爭的抒情小詩》、艾青的 《他起來了》、胡風的 《給怯懦者們》、蕭軍的 《第三代》、辛人的 《洛陽橋》、姚烽的 《從捕殺網(wǎng)里挺脫出》 等抗戰(zhàn)文藝作品。正是由于曹禺的推介，《反正》 這部當時還略顯生澀的抗敵劇才得以在 《七月》 這個抗戰(zhàn)文藝的大平臺上得到全面的宣傳和展示，提高了影響力和普及度，最終成為抗戰(zhàn)初期名動一時的重要劇作。而當時名不見經(jīng)傳的戲劇新秀冼群也憑此與胡風建立了聯(lián)系，先后幾度給胡風去信 （這些信件現(xiàn)也保存在北京魯迅博物館胡風文庫），懇請胡風對自己的劇作進行批評和點撥：

對于今晚的一切，很盼望詳加指導，我想您是愿意的。

最近寫成一個默劇，另外還寫了一個三幕兒童劇，默劇只有動作，所以劇本的初稿也只是些動作。三幕劇新近寫成的，約三萬多字，您愿意看和愿意賜教嗎？

偶然在《七月》第十一期上，看到發(fā)稿酬的明信片，拙作 《反正》有稿費沒有，我不知道，有，正好，因為我已“無業(yè)”，沒有也不妨。

關于友聯(lián)公演，您一定有不少意見，對于劇本、演、表或其他；很希望您能抽空告訴一點，好作為改進的南針，尤其關于劇本方面，極盼多多賜教。

在胡風和曹禺的共同關注下，冼群在抗戰(zhàn)的烽火中很快成長起來，成為一位頗有成績的抗戰(zhàn)戲劇家：他先是組建了友聯(lián)劇團，后又成為抗敵演劇第七隊的隊長，在抗戰(zhàn)期間還曾導演過 《日出》和 《北京人》 等經(jīng)典劇目。解放后，冼群擔任了北京電影制片廠的編導，他所編導的著名電影《龍須溝》，以樸素清新的風格征服了觀眾，至今仍是中國電影史上的經(jīng)典之作。

應該說，胡風與曹禺的這些初步的接觸與互動，既是出于對彼此文才的相互欣賞與看重，也是出于抗戰(zhàn)初期文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的實際工作需要。這種合作與互助，不僅僅在當時推出了一個劇本，提攜了一位戲劇新秀，也在大趨勢上推動了抗戰(zhàn)戲劇與抗戰(zhàn)刊物的合作與并進，為二人日后的進一步交往打下了一定基礎。

二、胡風對曹禺劇作的評論

1938年，隨著中華全國文藝界抗敵協(xié)會和國立戲劇?？茖W校內遷重慶，胡風和曹禺有了更多見面交談的機會，而這也使得胡風得以近距離地接觸曹禺、觀察曹禺，進而對曹禺的戲劇藝術作出一定的分析和考量。

胡風為曹禺劇作撰寫的評論文章，完整保存至今并被收入 《胡風全集》 的只有三篇，分別是 《〈北京人〉速寫》 （1941年）、《論 〈北京人〉》（1942年） 和 《〈蛻變〉一解》 （1942年），在這三篇劇評中，胡風著重評論了曹禺于抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作的兩個劇本 《北京人》 和 《蛻變》，首先對曹禺的戲劇藝術才華予以了充分肯定：“然而，在我們的感受上，作者的挽歌是唱得那么凄傷，那么沉痛，我們可以毫不躊躇地說，有些地方是達到了藝術的（我是在它原來的意義上寫下這個形容詞的）境界。”“藝術不是新聞報導，它所反映的是歷史的真理，那應該是從過去一直照亮著將來的。要求和我們的生活更近的歷史課題在藝術上能得到反映，這只能是積極地向創(chuàng)作界一般提出的愿望，決不能作為對于某一個作家的具體作品的否定根據(jù)?！薄白詈?，我想提一提作者的對于藝術創(chuàng)作的理解和他的藝術才能。在他，正和現(xiàn)實主義的藝術理論相合，創(chuàng)作上的主題，只能有機地表現(xiàn)在人物的心理斗爭或性格變化上面：在他的筆下，人物的動作、言語，都是為了息息相關的彼此的心理動向。就 《北京人》 說，雖然在嚴格的藝術要求上還不免有一些浪費的地方和為了交代情節(jié)的拼湊的地方，但他決不使他的人物喪失了自己，決不使他的人物成為概念的留聲機。即令那完全是從概念造出來的人物罷，好像他也能夠把那概念變成某一程度的活的心理狀態(tài)，用具體的語言和適當?shù)膭幼魇褂^眾得到一個好像那是具有真實性的人物的假象。這是藝術家的最寶貴的才能，值得我們認真地學習，恐怕也值得某些劇作家認真地學習的?！痹谶@里，胡風以一個文藝批評家的敏銳眼光和近乎本能的藝術判斷力，毫不含糊地指出了曹禺劇作的最大魅力就在于它們的藝術性。這種發(fā)自內在、直指人心的藝術性，使得曹禺創(chuàng)作的經(jīng)典劇作具有了超越時空的力量和可能。在這種攝人心魄的藝術性面前，任何附加的外在意義和功利因素都不得不退居次席。也正是因為胡風對藝術本質的認識和崇尚，才使得他在某種情況下甚至超越了“現(xiàn)實主義創(chuàng)作論”的限制和束縛，對曹禺劇本中的某些非現(xiàn)實主義的藝術因素也抱以真誠的理解和尊重：“我們有權利指出這個劇本的反現(xiàn)實主義的方向，但我們也尊重作者的竟至于拋棄了現(xiàn)實主義的熱情，以及由這熱情誕生的創(chuàng)造的氣魄?！睉撜f，胡風的這種藝術為先的戲劇本質觀直到現(xiàn)在來看也仍然具有實際意義：因為，戲劇從根本上說就是一種藝術，藝術與其他事物最大的區(qū)別就在于它具有激動人心的、非功利的審美特質，其他的政治因素、經(jīng)濟因素都只能附著在這個先決條件之上。如果一部戲劇的藝術審美基礎存在問題，那么附著在這部戲劇上的其他政治因素、經(jīng)濟因素也隨之就失去了存在下去的基本條件。所以，從這個意義上說，曹禺的 《北京人》 和同期的抗日宣傳劇實際上并不是一回事，后者更強調政治背景、社會影響等外在因素，具有很強的功利性與實用性，只屬于抗戰(zhàn)這個特定的歷史時代；而前者卻把重心放在藝術審美這個內在因素上，具有全面的哲學和美學色彩，可以超越具體的時代而永恒存在。今天，無數(shù)的抗戰(zhàn)宣傳劇都已埋沒在歲月的風塵之中，而 《北京人》 卻依然活躍在舞臺上，歷史的裁汰選擇，足以證實胡風當年的眼光和論斷。endprint

但是，胡風畢竟是一個基本上秉持現(xiàn)實主義文藝觀的左翼文藝批評家，他從骨子里還是希望文藝作品能夠反映現(xiàn)實并對現(xiàn)實有所反饋。因此，在評論曹禺劇作的時候，胡風仍然會為曹禺劇作中的某些與現(xiàn)實“錯位”之處而感到遺憾：“所以，作者愈是把他的夢染上濃烈的色彩，我們就愈覺得那夢和現(xiàn)實遠離，好像是兩種不能粘在一起的東西，被勉強縛在一起了。”“然而，在這嘆息，苦惱，低泣，甚至痛哭的孽海里面掙扎著的求生的意志和奮斗，還只是寄托在一個夢里，沒有能夠在‘現(xiàn)實社會這個原野上面沖出一道水光四射的，滾滾的洪流?！薄爸劣诋敃r應有的民族斗爭和社會斗爭的政治浪潮，在這里沒有起一點影響，而新的人生理想， 新的力量的存在，也僅僅只在人物的對話里面說明式地暗示幾句而已。”“夢，也是好的，因為它是希望的變形。但從夢里醒來以后，我們應該保存的僅僅是它給與我們的熱力和被它洗凈過了的心靈，用這來更堅強地對待赤裸裸的現(xiàn)實的人生?！币矔椴茇凇锻懽儭?一劇中所作的向現(xiàn)實政治靠攏的努力感到欣喜：“作者的藝術追求終于和人民的愿望所寄付的政治要求直接地相應，這就構成了這個劇本的感動力的最基本的要因。”誠然，胡風的這種觀點有它的歷史局限性：因為藝術不應該是對現(xiàn)實的機械照搬與模仿，而應該是對現(xiàn)實生活的提煉加工，源于現(xiàn)實且高于現(xiàn)實，這就使引發(fā)他們更深一層思考藝術不可避免地具備了想象與虛構的成分。再逼真的藝術作品，也必然會與純粹的現(xiàn)實生活有所隔閡和差異。所以，應該允許藝術作品有理想成分、有虛幻成分，也只有這樣，才會為受眾營造出一個與現(xiàn)實生活有所不同、能夠區(qū)分的藝術世界。另外，希望藝術作品能對現(xiàn)實生活起到明確的指向作用，這本身來說就是一種比較理想化的愿望。因為藝術作品畢竟不能等同于明確的政治綱領或經(jīng)濟綱領，它的內在含義是復雜的、多重的，其表達方式也是含蓄的、間接的，不同的受眾對同一部作品會有著不同的理解和態(tài)度。如果一部藝術作品表現(xiàn)出極其明確的現(xiàn)實指導意義，反倒很可能傷害藝術作品本身的內涵和感染力，落入胡風本人批評的“公式主義”的怪圈。然而，放到抗日戰(zhàn)爭這個特定的時代背景之下來看，胡風的這種觀點卻又是能夠讓人理解的：因為胡風首先是一位愛國者，然后才是一位文藝批評家，在關乎民族存亡的危急時刻，胡風首先想到的，是如何以文藝為武器，喚起民眾的救國意識。家國情懷，是胡風這一代知識分子心底的一種操守和信念，為著這種情懷，他們可以放棄一切，乃至自己的榮譽和生命。在這種情感的驅動下，一切方式、一切手段都可以而且也應該來為“救國”這個大前提服務，而這勢必會加強文藝作品的目的性和功利性，影響到文藝作品本身的藝術價值。身為深諳文藝理論的文藝批評家，胡風內心深處未必不知道政治功利性對于文藝本身的負面影響，但在抗日戰(zhàn)爭這個全民參與，群情激奮的歷史時代，作為文藝批評家的胡風還是最終讓位于作為愛國者的胡風，把國家民族的實際政治需要排到了文藝的自身價值之前。所以，胡風才會在對曹禺劇作的評論中表現(xiàn)出了頗為矛盾的一面，他一方面對曹禺劇作的藝術性表示了由衷的贊嘆，另一方面又對曹禺劇作未能完全貼近抗戰(zhàn)現(xiàn)實，也未能直接對抗戰(zhàn)當下局勢產(chǎn)生直接影響感到惋惜。這種矛盾，是當時很多抗戰(zhàn)文藝家所面臨的共同問題，而且也為日后很多文藝問題的紛爭埋下了伏筆。

胡風的這些評論曹禺劇作的文章發(fā)表之后，得到了曹禺本人的認同和欣賞，認為胡風理解了這兩部劇本的內涵和立意 （據(jù)胡風之女張曉風女士回憶，胡風晚年曾口述此事）。后來，《論 〈北京人〉》 和 《〈蛻變〉一解》 這兩篇評論還被收入1991年出版的 《曹禺研究資料》，足見曹禺本人和后續(xù)研究者對胡風寫作的這些劇評的重視。

三、胡風與曹禺關系的裂變

解放后，胡風和曹禹都面臨著不得不對自己過去的文藝思想和創(chuàng)作進行總結和自我反省的困境，在這個問題上，兩個人作出了全然不同的選擇，而這也影響了兩人之后的命運走向。

曹禺是從國統(tǒng)區(qū)來的作家中，較早自我反省的作家。1950年10月，曹禺在 《文藝報》 第3期發(fā)表了 《我對今后創(chuàng)作的初步認識》，對自己過去的作品進行了否定和批判。接著，曹禺又開始動手修改舊作。1951年，開明書店邀請曹禺出版劇作選集，曹禺借此對 《雷雨》、《日出》 和 《北京人》作了修改，突出了劇作中人物的“階級本性”，但這次主動修改并沒有獲得文藝界的好評。于是，到了1954年3月人民文學出版社出版 《曹禺劇本選》 時，曹禺又恢復了三部作品的原貌。幾乎與此同時，曹禺開始了新劇本 《明朗的天》 的創(chuàng)作，但這部劇作，在藝術成就上并不能與曹禺前期的劇作相比。

反觀胡風，幾乎從解放伊始就成為打擊圍攻的對象。1952年6月8日，《人民日報》轉載了舒蕪在《長江日報》上發(fā)表的檢討文章 《從頭學習〈在延安文藝座談會上的講話〉》，編者按語中指出胡風的文藝思想“是一種實質上屬于資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的個人主義的文藝思想”。1953年初，《文藝報》 陸續(xù)發(fā)表了林默涵、何其芳等批判胡風文藝思想的文章，《人民日報》 同時作了轉載。1954年7月22日，在經(jīng)過三個多月的認真思索和嚴肅寫作之后，胡風將長達二十七萬多字的 《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》 （俗稱“三十萬言書”） 交到了時任中共中央文教委員會副主任的習仲勛的手中，在這份文件中，胡風不無痛心地提到了曹禺修改 《日出》 一事：

例子之四。一個劇本，寫的是抗戰(zhàn)前上海沒落社會的人物，他們被所謂金融家或大流氓頭子控制著，有渴血者，有醉生夢死者，有追求新生者，有被犧牲者。這被犧牲的是一個窮苦的女孩，受不住凌辱，自殺了。解放以后，作者重新修改了。怎樣改呢？那女孩沒有自殺，被無產(chǎn)階級救出來了。這當然光明起來了?？箲?zhàn)前的上海都光明起來了。中國無產(chǎn)階級的心腸真軟得很，或者說真冷得很，居然不讓這個女孩用自己的尸體為無數(shù)萬的在舊中國屈死了的姊妹們呼一次冤，向那個窮兇極惡的封建流氓社會作一次控訴！至于解放后的一個年度中甚至有十多萬的婦女因為婚姻問題自殺了，但和何其芳同志的“無產(chǎn)階級”相反，真正的無產(chǎn)階級卻當作國家大事，大張旗鼓地展開了全國性的婚姻法運動，那也是何其芳同志的理論無法接受的。

這樣的修改，如果是照的理論批評家的意思，那已經(jīng)足夠說明問題，但如果是作家自動修改的，那更足以說明：何其芳同志等的理論棍子把作家威嚇到了怎樣的地步！

1954年12月8日，在胡風遞交“三十萬言書”四個多月后，周揚在中國作協(xié)主席團聯(lián)席會議上作了 《我們必須戰(zhàn)斗》 的發(fā)言，標志著“胡風事件”的升級。而天性敏感而又不乏怯懦的曹禺似乎感到了這次事件的政治嚴重性，出于對黨的政策的信任，也出于自保的心態(tài)，曹禺不得不寫下一系列批判胡風的文章，以表明自己的立場，劃清與胡風的界限。1955年2月21日，曹禺第一次表態(tài)，在 《人民日報》上發(fā)表了文章 《胡風先生在說謊》。1955年5月18日，在全國人大常委會批準對胡風逮捕審查的當天，曹禺又在 《人民日報》上發(fā)表了《誰是胡風的“敵、友、我”》。十天之后的1955年5月28日，《人民日報》又轉載了前一天發(fā)表在 《北京日報》上的曹禺所作的 《胡風，你的主子是誰？》。而同期的 《文藝報》 也在1955年第9、10號合刊發(fā)表了曹禺的文章 《胡風走的是哪一條路？》。1955年6月，《文藝報》 第11號繼續(xù)發(fā)表了曹禺的 《凡是敵人害怕的，我們就要做！》。這些批判文章，一篇比一篇火力猛烈，不僅直接宣告了胡風與曹禺友情的終結，在當時全國聲討胡風的浪潮中也起到了推波助瀾的作用。但此時曹禺內心深處的苦悶與郁結，恐怕也只有他自己能夠體味。在政治的高壓下，曹禺失去的不僅僅是他與胡風曾經(jīng)深厚的友誼，也失去了他視若珍寶的創(chuàng)作激情。在胡風案發(fā)生后的四十多年中，正如胡風在“三十萬言書”中的斷言，由于理論棍子的威嚇，曹禺再也未能創(chuàng)作出如前期劇作一樣優(yōu)秀的作品，一直都在失去靈性的苦惱中掙扎徘徊。對于一個在心底忠于戲劇、忠于藝術的劇作家而言，這樣的懲罰和折磨所帶來的心靈痛苦，也許并不亞于胡風在獄中遭受的種種磨難與痛楚。

一次次的政治浩劫，毀掉了兩個本來才華卓異的人的友情與人生，這其中的歷史教訓，讓人無奈又讓人心痛。

（選自《新文學史料》2017年第2期）endprint