龔金平

《村戲》：沉靜而質(zhì)樸的歷史表達(dá)與人性拷問

龔金平

《村戲》的成功之處在于，它沒有讓這種離散性的力量無限蔓延和不加節(jié)制地滋長(zhǎng)，而是用一個(gè)歷史變革的巨大隱喻完成了幾條情節(jié)線索和意義主題之間的有限縫合。在今天浮躁而功利的商業(yè)化潮流中，鄭大圣這部質(zhì)樸得有些“寒酸”的影片不僅是一股清流，更是一部回歸初心之作，它回歸了電影對(duì)于生活，對(duì)于歷史，對(duì)于人心人性的沉靜思考，它回歸了電影創(chuàng)作者最真誠(chéng)的自我思考、自我感動(dòng)、自我表達(dá)。

《村戲》（2017，導(dǎo)演鄭大圣）的情節(jié)框架一度讓我想起魏德圣的《海角七號(hào)》（2008），即聚焦于一群普通人排練藝術(shù)節(jié)目所發(fā)生的種種沖突、調(diào)和，以及眾人在排練完成之后所發(fā)生的改變。但是，從影片選用黑白色調(diào)、原生態(tài)演員和粗糲荒涼的環(huán)境來看，導(dǎo)演顯然想追求一種冷靜犀利的歷史穿透力。從情節(jié)內(nèi)容來看，《村戲》又與管虎的《殺生》（2012）有驚人的相似，講述一群人如何放逐一個(gè)“不合規(guī)矩”之人，折射一個(gè)族群的群體意識(shí)和潛藏的人性心思及人性的復(fù)雜面目，但《村戲》分明還有其他幾條情節(jié)線索。此外，《村戲》一開始就交代80年代中國(guó)家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的歷史語境，又讓我想起《高考·1977》（2009），也是表現(xiàn)歷史變革前夜的躁動(dòng)與焦灼，以及這場(chǎng)變革對(duì)于中國(guó)社會(huì)和個(gè)體命運(yùn)深刻的影響。但《村戲》中的這場(chǎng)變革對(duì)于個(gè)體境遇改變最大的是瘋子王奎生，對(duì)其他人的影響尚未呈現(xiàn)。

《村戲》至少糅合了四條情節(jié)線索，彰顯四個(gè)意義走向：瘋子王奎生因嚴(yán)重影響村民的生活和利益，被全村人或陰暗或公開地放逐（人性的自私、陰暗、冷酷）；家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制作為時(shí)代性的巨變，將產(chǎn)生農(nóng)村新的經(jīng)濟(jì)、政治結(jié)構(gòu)和生態(tài)，將對(duì)村民的生活與命運(yùn)產(chǎn)生深刻而持久的影響（個(gè)體在歷史風(fēng)云中的命運(yùn)軌跡）；為了在大年初二完成《打金枝》的戲曲演出，鶴叔趁機(jī)要挾村支書，不僅要保證個(gè)人利益最大化，還要強(qiáng)行拆散女兒小芬與樹滿的戀情（人性的貪婪與殘忍）；王奎生當(dāng)年誤殺了女兒彩云之后，被村里包裝成保護(hù)集體財(cái)產(chǎn)先進(jìn)分子，造成了嚴(yán)重的精神創(chuàng)傷，歷時(shí)十余年，他沉浸在自責(zé)與懺悔中，無力自拔（特定歷史境遇對(duì)于正常人性人情的扭曲）。

《村戲》的情節(jié)內(nèi)容和主題表達(dá)極為飽滿而豐富，構(gòu)建了多個(gè)維度的闡釋空間，但是，影片也面臨巨大的表達(dá)風(fēng)險(xiǎn)，即由于幾條線索之間意義纏繞且相互間關(guān)聯(lián)不大，可能導(dǎo)致每一條線索和每一個(gè)主題的完成度都受到牽制和削弱。例如，影片從開頭就鋪墊那場(chǎng)《打金枝》的演出，中間鶴叔也一直率人準(zhǔn)備，但最后不了了之，這從情節(jié)安排和滿足觀眾的觀影期待來說，是一個(gè)小小的遺憾。從情節(jié)篇幅來看，“放逐王奎生”占了主要比重，導(dǎo)演鄭大圣在試映會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)交流中也強(qiáng)調(diào)，他的初衷是要表現(xiàn)一個(gè)族群與個(gè)體之間的對(duì)抗性關(guān)系，但其余幾條線索畢竟也十分出彩，難免對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的暗示與潛移默化的引導(dǎo)，導(dǎo)致影片的情感力量和思考深度有渙散之感。

但是，《村戲》的成功之處在于，它沒有讓這種離散性的力量無限蔓延和不加節(jié)制地滋長(zhǎng)，而是用一個(gè)歷史變革的巨大隱喻完成了幾條情節(jié)線索和意義主題之間的有限縫合。家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，看起來只是一次土地改革，但其背后折射了一種巨大的時(shí)代變遷和鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，即從一個(gè)集體主義的時(shí)代（有限地）步入個(gè)體主義的時(shí)代。更具體地說，那種高度整一化的社會(huì)結(jié)構(gòu)板塊正在松動(dòng)、破裂，并分裂成一個(gè)個(gè)更小的碎片（家庭）。在這種社會(huì)性的變化中，人的價(jià)值立場(chǎng)、思考方式、生存方式都會(huì)發(fā)生重大改變。

正是在這個(gè)層面上，我們才能意識(shí)到《村戲》幾條情節(jié)線索之間內(nèi)在的聯(lián)系性：當(dāng)空洞的“集體利益”和“集體意識(shí)”被消解之后，許多以前不以為然或者無足輕重的利益突然變得具體而尖銳。反之，許多以前認(rèn)為重于泰山的價(jià)值瞬間覺得輕于鴻毛。在集體經(jīng)濟(jì)時(shí)代，九畝半良田可以任由瘋子占著，集體可以“無怨無悔”地養(yǎng)著瘋子，鶴叔也可以任由小芬與樹滿有限接觸，但在“個(gè)體經(jīng)濟(jì)”時(shí)代，人性的自私就會(huì)暴露出來，并產(chǎn)生強(qiáng)大的破壞或建設(shè)性力量。如鶴叔，他一直對(duì)小芬與樹滿“郎情妾意”心存不滿（樹滿的父親就是王奎生），但從集體榮譽(yù)出發(fā)（小芬和樹滿可以代表全村去參加文藝匯演），且集體經(jīng)濟(jì)可以保障樹滿一家的生活，他未加干涉。知道即將土地改革之后，鶴叔馬上對(duì)這場(chǎng)婚姻有了更加實(shí)際的利益考量（樹滿不會(huì)做農(nóng)活，母親身體不好，父親還是個(gè)拖累；反之，志剛身體強(qiáng)健，干活是把好手），于是，鶴叔“以權(quán)謀私”，棒打鴛鴦。而王奎生當(dāng)年為了集體的利益（領(lǐng)到救濟(jì)糧），違心地壓制失女之痛和強(qiáng)烈的自責(zé)，加重了他的精神創(chuàng)傷并終至瘋癲，這在以前看起來是一種義舉，但在“個(gè)體經(jīng)濟(jì)”時(shí)代就顯得荒唐而可悲，不再被村民贊賞或理解。

電影《村戲》

因此，導(dǎo)演鄭大圣將《村戲》的主題概括為“族群與個(gè)體之間的對(duì)抗關(guān)系”略有偏頗，是對(duì)影片豐富內(nèi)涵的自我閹割。準(zhǔn)確地說，影片是表現(xiàn)歷史變革對(duì)于個(gè)體價(jià)值觀念、思維方式和命運(yùn)的深刻影響。只不過這種“深刻影響”更多地不是從外在可見的命運(yùn)轉(zhuǎn)折或生命毀滅的角度來呈現(xiàn)的，而是從更為隱晦卻更加根本的“價(jià)值觀念”、“思維方式”來凸顯的。應(yīng)該說，影片對(duì)于歷史與個(gè)體之間的關(guān)系找到了一個(gè)非常巧妙而敏銳的切入角度，同時(shí)也在看似幽默、荒誕的氛圍中為今天的觀眾提供了觀照歷史、反思人性的契機(jī)與通道。如果影片能夠?qū)Α凹彝ヂ?lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”有更為準(zhǔn)確全面的解釋（從集體經(jīng)濟(jì)走向個(gè)體經(jīng)濟(jì)），能對(duì)幾條線索之間的關(guān)聯(lián)作更為自然的勾連，能對(duì)幾條線索的篇幅、比重有更為合理的安排（可以將敘事重心放在全村人對(duì)于王奎生的態(tài)度變化上，并大幅度刪節(jié)王奎生的回憶部分），影片的思想穿透力和主題表達(dá)的自然性將有明顯的提升。

從影片的影像風(fēng)格來看，我個(gè)人非常喜歡這種“灰撲撲”的氛圍。這種氛圍的營(yíng)造一方面來自于黑白影像所帶來的那種冷峻而質(zhì)樸的低調(diào)內(nèi)斂，也來自于那些富有生活質(zhì)感的細(xì)節(jié)、話語、空間造型，更來自于人物那些源自身份、性格所自然生發(fā)的言說、行為方式。尤其影片刻意選擇北方農(nóng)村冬天的場(chǎng)景，一切都顯得灰蒙蒙的，沒有任何生機(jī)，有著死寂般的荒涼。但是，當(dāng)人物出場(chǎng)時(shí)，那種泥土般的生命熱情依然撲面而來，尤其王奎生出場(chǎng)時(shí)，伴隨著晃動(dòng)攝影，快速剪輯，撐滿畫面的音效，以及必然帶來的暴力和追逐、奔跑場(chǎng)面，顯得動(dòng)感十足。這實(shí)際上也完成了對(duì)影片內(nèi)涵的另一種曲折表達(dá)：這個(gè)一成不變，看起來死氣沉沉的空間，將會(huì)由某種攪動(dòng)性的力量產(chǎn)生動(dòng)蕩不安的變化。

從我的私心出發(fā)，我希望影片能全程保持這種粗糲得近乎蠻荒的攝影風(fēng)格，因?yàn)檫@樣才能制造形式與內(nèi)容的強(qiáng)烈反差：?jiǎn)握{(diào)乏味的空間與激蕩起伏的人情百態(tài)的和諧共存。因此，我對(duì)影片在王奎生的回憶部分刻意強(qiáng)調(diào)高度飽和的綠色與紅色十分不解。在這些回憶場(chǎng)景里，只要不是紅色和綠色的部分仍然是黑白色調(diào)，這顯得十分怪誕?；蛟S，這種怪誕符合王奎生作為一個(gè)瘋子的心理感覺和主觀感受，但這實(shí)際上破壞了影片所打造的一種“氣韻”，一種對(duì)生活近乎原生態(tài)還原和自然主義表現(xiàn)的自我克制。

在試映會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，鄭大圣導(dǎo)演對(duì)突出紅色與綠色的解釋是，他對(duì)那個(gè)時(shí)代印象最深刻的就是這兩個(gè)顏色，他似乎想用這兩個(gè)顏色來指稱那個(gè)刻板單調(diào)的時(shí)代。這個(gè)解釋其實(shí)十分牽強(qiáng)，但卻意外地在導(dǎo)演的感性選擇與人物的情感邏輯之間產(chǎn)生了一種巧合性的重合。因?yàn)?，王奎生?duì)于那個(gè)傷痛時(shí)刻記憶最深的就是碧綠的花生地以及女兒彩云身上的紅色褂子。這兩個(gè)顏色伴隨一種灼痛感成為王奎生回憶往事時(shí)的強(qiáng)勢(shì)符號(hào)，并使他此后的人生了無生趣。即便如此，從影片的整體風(fēng)格和藝術(shù)表達(dá)的克制來說（《辛德勒的名單》就在黑白色調(diào)中只對(duì)那個(gè)紅衣小姑娘有驚鴻一瞥的表現(xiàn)），這些過度飽和甚至泛濫的紅綠色對(duì)于影片的色調(diào)語言仍然是一種突兀甚至破壞性的存在。

不得不承認(rèn)，在今天浮躁而功利的商業(yè)化潮流中，鄭大圣這部質(zhì)樸得有些“寒酸”的影片不僅是一股清流，更是一部回歸初心之作，它回歸了電影對(duì)于生活，對(duì)于歷史，對(duì)于人心人性的沉靜思考，它回歸了電影創(chuàng)作者最真誠(chéng)的自我思考、自我感動(dòng)、自我表達(dá)。僅此一點(diǎn)，《村戲》就值得我們致以深深的敬意！

作者 復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心副教授，文學(xué)博士