鄭榮健

如何讓流派“流”起來

鄭榮健

流派的價(jià)值已不必多說，它確定“自成風(fēng)格的個(gè)人”而區(qū)別于文學(xué)或其他文藝?yán)碚摰母拍睿瑢?shí)際上也明確了戲曲流派以演員為中心、以聲腔特色為依據(jù)的旨?xì)w。但是，對(duì)流派“立派”加以認(rèn)定和梳理固然重要，“流派要‘流’”顯然更具有現(xiàn)實(shí)意義。

在當(dāng)前政策語境下，“戲曲流派”儼然已成為一項(xiàng)話語指標(biāo)，引起眾多關(guān)切。流派話語在學(xué)界可謂脈動(dòng)有序，并漸趨升溫。這是一個(gè)好現(xiàn)象。無論是期待還是焦慮，實(shí)際上都是對(duì)戲曲傳統(tǒng)的深切回望，也是對(duì)當(dāng)前戲曲傳承現(xiàn)狀的深度梳理。2011年，曾有一篇題為《戲曲流派：不是終點(diǎn)是起點(diǎn)》的文章，講到京劇表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮不愿意成“派”，是有“流派要流”的深意的。上世紀(jì)90年代，鐘榮也曾先后撰文《淺談“流派要流”》《流派的繼承與發(fā)展》談及這個(gè)問題。雖然是老話題，有些觀點(diǎn)如今已較有共識(shí)，但繩之當(dāng)下，并未讓人覺得過時(shí)。關(guān)鍵的問題在于，老調(diào)重彈，溫故知新，期待和焦慮還在，這是為什么呢？

流派不“流”，讓人焦慮

很顯然，流派傳承已遇到了某些“瓶頸”。這“瓶頸”不單是理論上的，也包括實(shí)踐上的，甚至還有認(rèn)知心態(tài)上的。理論上，時(shí)至今日仍存在“何為流派”的糾纏，以致相關(guān)理論難以構(gòu)建和突破，而多停留在識(shí)別、認(rèn)定流派的初級(jí)階段，缺乏切之當(dāng)下的對(duì)策。有人曾尖銳地指出，流派理論長(zhǎng)期附庸于實(shí)踐，“以總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、為實(shí)踐提供理由為基本職能”，是很有道理的。實(shí)踐中，眾多戲曲流派固然得到了鞏固發(fā)揚(yáng)，新中國成立后也出現(xiàn)了一些新的流派，但自新時(shí)期以來，除評(píng)劇“新派”之外，新的流派難得彰顯。有的藝術(shù)家在各自傳承的基礎(chǔ)上，個(gè)性風(fēng)格較之師承雖有不少創(chuàng)新和突破，老藝術(shù)家如李世濟(jì)的京劇程派，稍晚如茅威濤的越劇尹派，或出于藝術(shù)家個(gè)人的謙遜，或因其他原因，都沒有“開山立派”。

那么，認(rèn)知心態(tài)所指為何呢？一是流派被標(biāo)定為“戲曲藝術(shù)繁榮的重要標(biāo)志”，難免造成思維包袱，不能更直接地切入到它最核心的審美個(gè)性上。雖然理論界定大致有“自成風(fēng)格的個(gè)人”的共識(shí)，但話語多言必稱“流派”而缺乏對(duì)個(gè)性風(fēng)格等細(xì)部的果斷言說。比如，能否跳出流派來說流派呢？能否更科學(xué)地厘定基礎(chǔ)訓(xùn)練方法和個(gè)性發(fā)揮的界限呢？二是有的演員仍存在“靠山頭”“打旗號(hào)”的舊江湖心態(tài)，不精鉆藝術(shù)而依賴圈子的“登龍術(shù)”，這就難免造成流派有“派”不“流”的僵化狀態(tài)，遑論如何弘揚(yáng)乃至開創(chuàng)新的表演風(fēng)貌。

流派不“流”，新“派”不顯，已不僅是突破“瓶頸”的問題。某種程度上，它已觸及到了戲曲學(xué)科建設(shè)、體系構(gòu)建的層面。因此，有必要重估流派話語背后的美學(xué)脈絡(luò)、創(chuàng)演環(huán)境和實(shí)踐特點(diǎn)，并結(jié)合當(dāng)前話語和未來走向，使之轉(zhuǎn)化為“路越走越寬”的有效通道。

理論“向后看”，對(duì)策在哪里？

流派之言，如風(fēng)雨漸驟，不知其所起，但大抵與觀眾口碑、傳播推動(dòng)有關(guān)。比如上世紀(jì)20年代，北京《順天時(shí)報(bào)》舉辦中國首屆京劇旦角名伶評(píng)選，京劇“四大名旦”因此奠定立派之基，等等。開始之時(shí)，觀眾口碑難免有表述的隨意性，有的評(píng)語沿襲傳統(tǒng)的品評(píng)趣味，因“腔”而成“派”，大體意思與流、品、體、風(fēng)等詩歌、書畫品鑒話語相似，而后才逐漸豐富、演化為近現(xiàn)代的表達(dá)。這種借用和表達(dá)的隨意性，貴在歸納總結(jié)，卻往往缺乏厘定闡發(fā)，更不用說從學(xué)科框架的角度、理論體系的高度進(jìn)行“頂層設(shè)計(jì)”。后來一些戲曲流派話語的混沌與模糊，很大程度上與這個(gè)“先天不足”有關(guān)。

新中國成立后，伴隨“戲改”的全面推進(jìn)和“改戲、改人、改制”的逐漸落實(shí)，舊的戲曲班社模式和舊宗派觀念不再符合主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，個(gè)人話語逐漸讓位于集體話語，一定程度上，讓流派的理論完善和實(shí)踐深入面臨路徑選擇的困惑，以致在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，它的概念、屬性、內(nèi)涵、外延并不明確。董維賢的《京劇流派》是有關(guān)戲曲流派的較早專著，其敘述主要還著眼于流派的構(gòu)成條件：“一、師承有自；二、后續(xù)有人；三、同業(yè)贊許；四、專家肯定；五、觀眾支持?！贝苏f后來在理論界逐漸發(fā)展，基本形成共識(shí)。陳仲倫從舞臺(tái)意義上對(duì)此進(jìn)一步明確：“京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派，往往是指流派創(chuàng)始人在他們所演出的一系列的劇目中，在他們的唱腔和表演中，所表現(xiàn)出來的不同的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格?！玫接^眾的承認(rèn)、同行的贊許和后學(xué)的模仿。其中特別是由于后學(xué)者的師承、學(xué)習(xí)和模仿，使得流派創(chuàng)始人的藝術(shù)，得以推廣開來、流傳下去，從而形成流派藝術(shù)?！边@些觀點(diǎn)基本得到了學(xué)界的認(rèn)同，如傅謹(jǐn)稱“戲曲中的流派主要指的是‘自成風(fēng)格的個(gè)人’”，安葵稱“流派是戲曲藝術(shù)中一種獨(dú)特的饒有興味的現(xiàn)象?！w現(xiàn)出戲曲表演和演唱中的個(gè)性創(chuàng)造”，等等。這對(duì)于盤點(diǎn)戲曲傳承的家底、摸索未來發(fā)展的規(guī)律無疑十分重要。

隨著人們對(duì)戲曲流派給予了更多的關(guān)注，越來越多的流派經(jīng)驗(yàn)得到了有效梳理。比如，上世紀(jì)90年代，文化藝術(shù)出版社推出若干輯《京劇流派劇目薈萃》叢書，對(duì)各流派經(jīng)典劇目和代表性人物的個(gè)性化處理進(jìn)行了整理、分析，反響就很好。但是，這種“經(jīng)驗(yàn)梳理”與學(xué)科框架、理論體系仍有較大的距離。理論過多地停留在“何為流派”、乃至過多地“向后看”，顯然是不夠的。上個(gè)世紀(jì)30年代，像《北洋畫報(bào)》所刊《伶人之派別》《談藝人之派》諸文，曾指呈“僅能演某派之劇目，或僅有一二唱做相似某派，如是既以此派名之，亦誠淺薄也”，“夫派別之說，不特于伶人之藝，無絲毫裨益，且反有因派別之故，固步自封，一無進(jìn)展。所謂畫虎不成反類犬者也”，此現(xiàn)象至今猶存，除了“靠山頭”“打旗號(hào)”的不良心態(tài)使然，恐怕理論停滯在“認(rèn)定”而實(shí)踐過度在乎這種“認(rèn)定”脫不了干系。那么，現(xiàn)代的流派理論要從附庸于實(shí)踐的“認(rèn)定”思維突圍而出，就要更多地向前看、找對(duì)策。

傳承“一鍋燴”，學(xué)藝打折扣

流派的價(jià)值已不必多說，它確定“自成風(fēng)格的個(gè)人”而區(qū)別于文學(xué)或其他文藝?yán)碚摰母拍?，?shí)際上也明確了戲曲流派以演員為中心、以聲腔特色為依據(jù)的旨?xì)w。但是，對(duì)流派“立派”加以認(rèn)定和梳理固然重要，“流派要‘流’”顯然更具有現(xiàn)實(shí)意義。在我看來，只有給予流派更為開放的定位，把“自成風(fēng)格的個(gè)人”當(dāng)作多重選擇中的更高追求，才有利于逐漸把流派話語引向理論體系構(gòu)建的更高階段，使流派藝術(shù)更好地發(fā)揚(yáng)光大。

難道“風(fēng)格個(gè)性”不再是流派的標(biāo)志性特征嗎？或者說，流派落腳到“個(gè)人”就失去傳承價(jià)值嗎？當(dāng)然不是。我想說的是，在學(xué)習(xí)流派已經(jīng)成為許多戲曲演員成為“角兒”的重要經(jīng)歷之際，有一個(gè)吊詭的現(xiàn)象很值得注意。就以聲腔為例，每個(gè)流派幾乎都有各自不同的行腔位置、運(yùn)氣方法，比如京劇程派重塑“腦后音”、越劇傅派強(qiáng)調(diào)鼻腔共鳴，等等，不同演員根據(jù)各自條件，是可以學(xué)習(xí)的。但是，有的演員特別是一些年輕演員，包括部分小演員、小票友，他們不顧實(shí)際，刻意磨掉自己的本嗓特色而去走所追求的行腔方法，結(jié)果“畫虎不成反類犬”。比如有的孩子本來聲音脆亮，偏要走裘派花臉的腔，聽來實(shí)在讓人難受，恐怕還有發(fā)音器質(zhì)畸變的危險(xiǎn)。也許有人會(huì)說，流派本就是講“風(fēng)格個(gè)性”的，需要根據(jù)各自的不同條件來，不可學(xué)就不必學(xué)。我想說的是，道理固然不錯(cuò)，但恰恰也說明，目前的流派表述仍有把基礎(chǔ)訓(xùn)練和發(fā)揚(yáng)個(gè)性“一鍋燴”之嫌，需要加以明確，才好推而廣之。

在現(xiàn)代社會(huì)，各行各業(yè)的學(xué)科建設(shè)無不強(qiáng)調(diào)分門別類，現(xiàn)代的戲曲流派話語亦當(dāng)如是，而不是把美學(xué)規(guī)范、本體語匯和個(gè)性追求統(tǒng)統(tǒng)歸并到一個(gè)叫做“傳統(tǒng)”的大筐里。比如，從美學(xué)的角度講，我們講究“立象盡意”，講究情致韻味，講究“言有盡而意無窮”，講究字正腔圓、以圓為美；落到表演語匯上，就是起霸、走邊、圓場(chǎng)、吊毛、搶背、虎撲等程式技巧和不同劇種的發(fā)聲位置、吐字方法、運(yùn)氣功夫等曲調(diào)聲腔；到了個(gè)性追求，可能主要就是在前二者的基礎(chǔ)上結(jié)合演員的身體條件、嗓音特點(diǎn)和對(duì)劇情、人物的理解所做出的相應(yīng)處理。比如程硯秋主張演“劇情”、周信芳強(qiáng)調(diào)演“人物”，包括尚長(zhǎng)榮在《曹操與楊修》《廉吏于成龍》中的銅錘、架子“兩門抱”“不講規(guī)矩”。它們由遠(yuǎn)及近、從抽象到具體，形成一個(gè)大致的流派“框架”，分明標(biāo)出了從文化背景、基礎(chǔ)訓(xùn)練到風(fēng)格發(fā)揮的鮮明階梯。

有論者提出，學(xué)習(xí)流派既要學(xué)技術(shù)技巧，也要學(xué)美學(xué)精神；我們也常聽到一些善意的告誡，比如“要練好基本功”等。然而，當(dāng)流派被習(xí)慣地落到個(gè)人化的“師徒傳承”，其科學(xué)化及推廣度難免會(huì)打折扣。前幾年上海昆劇團(tuán)嘗試的“學(xué)館制”、上文提到的京劇流派研習(xí)班等，就有打通傳統(tǒng)傳承與現(xiàn)代教育的意思，是很好的。然而，美學(xué)規(guī)范、本體語匯和個(gè)性追求的“體系”不厘定清晰、不構(gòu)建完整，學(xué)人不學(xué)藝、傳承“打折扣”，種種問題就在所難免。丁汝芹在《流派·時(shí)代·個(gè)性》一文中說：“過分去追求繼承學(xué)習(xí)個(gè)人的表演特色，模仿過于鮮明的某個(gè)人的表演風(fēng)格，有礙于從總體上把握京劇百余年間形成的表演藝術(shù)的精神，還會(huì)阻礙新的京劇表演特色和風(fēng)格的出現(xiàn)”，就是這個(gè)道理。與其如此，毋寧按照現(xiàn)代的理論框架對(duì)流派進(jìn)行重新梳理，哪怕甩開傳統(tǒng)的流派“包袱”，也要讓各環(huán)節(jié)各有歸置，讓傳承更加科學(xué)有效起來。

京劇水墨畫

環(huán)境變遷不可避，自我成全當(dāng)務(wù)急

從戲曲發(fā)展史看，以“花雅之爭(zhēng)”為界，恰恰是此前以劇作家為主導(dǎo)、以傳統(tǒng)詩學(xué)為審美規(guī)范的美學(xué)成熟，以及方言、聲腔、科白、行當(dāng)?shù)鹊娜趨R綜合、衍化定型，讓近現(xiàn)代戲曲流派的紛呈競(jìng)妍有了本體基礎(chǔ)。在《戲曲流派論》一文中，安葵認(rèn)為，近現(xiàn)代意義“流派”的產(chǎn)生是在地方戲之后。這里所說的“地方戲”，大抵指的就是“花部”各劇種。而“花雅之爭(zhēng)”最重要的戲曲生態(tài)，就是各劇種、各戲曲班社極為自由、激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。正是這樣的競(jìng)爭(zhēng)，極大地刺激和推動(dòng)了班社、演員的創(chuàng)新創(chuàng)造，造成個(gè)性風(fēng)格的紛呈綻放。

這跟當(dāng)時(shí)特定的藝術(shù)環(huán)境有很大的關(guān)系，特別是以舊班社為依托的“演員中心制”，使得流派落腳于“自成風(fēng)格的個(gè)人”成為可能。在此環(huán)境中，演員往往有一個(gè)群體為其服務(wù)，從劇本、作曲、唱腔、樂器的量身定做與舞臺(tái)磨合，甚至如李釋戡、齊如山之于梅蘭芳，羅癭公、金仲蓀之于程硯秋，在生活和藝術(shù)上都給予操持提點(diǎn)，根據(jù)藝術(shù)家的身體條件、嗓音特點(diǎn)去“打本子”、磨唱腔等。自上世紀(jì)50年代因“改戲、改人、改制”漸漸確立依托院團(tuán)體制的“導(dǎo)演中心制”以來，雖然也有一些流派出現(xiàn)，如張君秋等，但有的個(gè)性風(fēng)格實(shí)際上是成熟于前而被認(rèn)定在后。演員不再是中心，其文化修養(yǎng)、個(gè)人能力失去集體支撐，對(duì)流派的繼承與創(chuàng)新必將有所變化。說到底，就是誰成全誰的問題。

“成全誰”想必不會(huì)有疑義，戲曲本就是“角兒的藝術(shù)”，當(dāng)然要成全舞臺(tái)中心的“角兒”。但戲曲創(chuàng)演體制機(jī)制的變化，讓原本比較復(fù)雜的流派傳承鏈條幾乎只剩下師徒“口傳心授”的單線聯(lián)系，而基于現(xiàn)代創(chuàng)演體制機(jī)制的分工合作并未與此磨合到位。比如，編劇、導(dǎo)演、作曲等都會(huì)有各自的個(gè)性表達(dá)，哪怕是與演員形成個(gè)性風(fēng)格更密切的唱腔設(shè)計(jì)、技術(shù)導(dǎo)演等，也未必能應(yīng)心應(yīng)手。編導(dǎo)演職責(zé)分明，所有的分工與合作，最終綜合為舞臺(tái)上的作品。雖然有“人保戲”之說，演員仍在核心位置，成全個(gè)人和成全作品也未必矛盾，但在院團(tuán)而非演員作為“老板”的情況下，后者似乎更符合出品方、制作方的第一訴求?！敖莾旱乃囆g(shù)”在事實(shí)上成為“院團(tuán)的藝術(shù)”，這是普遍的現(xiàn)實(shí)，哪怕有的知名演員試圖以個(gè)人工作室或公司的名義拉起班底，依然存在著諸多的難題。

戲曲流派的演進(jìn)過程告訴我們，自由競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境讓“風(fēng)格個(gè)性”成為競(jìng)爭(zhēng)力，“演員中心制”使之進(jìn)一步歸置到個(gè)人，“自成風(fēng)格的個(gè)人”固然有戲曲發(fā)展的必然性，但“流派”的命名卻是特定環(huán)境下的偶然選擇。傳播與接受，就是其中十分重要的一環(huán)。相對(duì)而言，過去戲曲是“大眾藝術(shù)”，它的傳播與接受，往往匯聚了很大的社會(huì)資源與能量；哪怕不同流派因?yàn)楦?jìng)爭(zhēng)而有“排他性”，在紛紛尚處開創(chuàng)期之際，又在伶人地位低下的舊環(huán)境中，彼此成全也較容易形成默契。舊時(shí)角兒相互搭班唱戲，這樣的事可謂屢見不鮮。如今，戲曲相對(duì)于影視等藝術(shù)門類已然不再大眾，即便有的知名演員有不小的粉絲群體，甚至借助網(wǎng)絡(luò)等渠道遠(yuǎn)比過去的藝人有更多的擁躉，但其傳播影響顯然不能跟影視相比，有的影響可能還無奈地被海量的信息所遮蔽和淹沒。也就是說，新的流派除可能要面對(duì)原有流派及其粉絲的排拒，還不得不面臨大眾藝術(shù)對(duì)小眾藝術(shù)的擠壓。這些情況和問題，都不可回避。

銜接傳統(tǒng)、融入現(xiàn)代或可期

概而言之，當(dāng)前的戲曲流派傳承正處在縱橫交叉的十字路口，包括縱向延續(xù)卻有待進(jìn)一步科學(xué)化的師承脈絡(luò)和橫向影響的創(chuàng)演體制機(jī)制、傳播接受環(huán)境變遷。因?yàn)榱髋赏馕吨鴤€(gè)體的“師徒傳承”，演員在呈現(xiàn)新作品、塑造新人物時(shí)，到底是“尊師”呢還是依從創(chuàng)演班底的安排，或多或少會(huì)存在猶豫。有的老師會(huì)親自為學(xué)生把場(chǎng)，自然是很好的。不能否認(rèn)，“以人傳藝”也能煥發(fā)出極璀璨的光芒。但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，這并不有利于流派藝術(shù)融入現(xiàn)代創(chuàng)演環(huán)境，以學(xué)科規(guī)范化、制度化為依據(jù)，實(shí)現(xiàn)“以制傳藝”，恐怕才能行之久遠(yuǎn)。

因?yàn)閼蚯睒s，才有流派紛呈，成全流派不是目的，而是方式和手段，這才是“流派是戲曲傳承發(fā)展的重要載體”的真正內(nèi)涵。對(duì)此，有人提出重“流派”、棄“宗派”與講“學(xué)派”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“探索出一條與舞臺(tái)實(shí)踐并行發(fā)展的‘學(xué)派’道路，既是對(duì)‘流派’發(fā)展的理論延伸，更是對(duì)保護(hù)與弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的有力支持”。我以為，此說是很有啟發(fā)意義的。沿著這樣的思路往下走，必須明確的是，戲曲流派必定要落到演員的舞臺(tái)表演中，“角兒的藝術(shù)”哪怕面臨創(chuàng)演體制機(jī)制的變化，演員作為舞臺(tái)的中心不應(yīng)被摒棄。但是，創(chuàng)演體制機(jī)制變遷不僅是物質(zhì)架構(gòu)意義上的，還代表著現(xiàn)代文明分工與合作的理念，一定程度上會(huì)消解流派的個(gè)人色彩?；楸砝锏摹傲髋伞焙汀帮L(fēng)格個(gè)性”或許可以一分為二，讓常常不“流”、包袱沉重的“流派”讓位于有更開放、更具自由度的“風(fēng)格個(gè)性”得到張揚(yáng)，更好地參與戲曲美學(xué)和本體語匯的構(gòu)建。在此情況下，構(gòu)建以地域文化為土壤、以院團(tuán)演劇特色為依托、以個(gè)人風(fēng)格為更高追求的現(xiàn)代戲曲流派實(shí)踐框架，或可實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有效銜接。

這樣的思路，不是罷黜原有流派，而是原有流派傳統(tǒng)的延伸，以期獲得傳統(tǒng)釋出的更多經(jīng)驗(yàn)和方法，融入當(dāng)代，化為戲曲發(fā)展的鮮活生命力。從戲曲發(fā)展史看，不同的歷史階段出現(xiàn)的“流派”內(nèi)涵并不一樣。比如明代的“湯沈之爭(zhēng)”，有“吳江派”和“臨川派”，就屬于思想觀念、審美追求上的“學(xué)派”。有的學(xué)者也曾從地域文化的角度提出京劇“京派”“海派”乃至“湖北派”“青海派”等，如陳培仲提出“個(gè)人流派”和“地域流派”的概念。基于“角兒的藝術(shù)”以演員為中心的理論認(rèn)定，集體意義上的流派觀念并非主流，但從一個(gè)側(cè)面說明，兼顧其他考量的現(xiàn)代流派觀念并非沒有依據(jù)。有的論者出于戲曲流派是演員“風(fēng)格個(gè)性”的考慮，對(duì)其他的流派定義不無抵觸。這是可以理解的。但是，以此定義為核心，構(gòu)建其現(xiàn)代的存續(xù)框架，事實(shí)上并不沖突。而且，把地域文化、院團(tuán)演劇特色或?qū)W派和個(gè)人風(fēng)格追求結(jié)構(gòu)成完整的、有層次的新流派架構(gòu)，不僅實(shí)踐起來更加有序有效，在傳播接受方面將形成陣容效應(yīng)，對(duì)流派影響也有所加持。對(duì)此，我是有信心、有期待的。

1. 陳云發(fā)：《戲曲流派:不是終點(diǎn)是起點(diǎn)——從尚長(zhǎng)榮堅(jiān)決不稱派說起》，新民網(wǎng)2011年1月25日，地址：http://news.xinmin.cn/rollnews/2011/01/25/9064304.html

2. 張偉品:《風(fēng)格與宗派——京劇表演流派屬性批判》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期。

3. 董維賢：《京劇流派》，文化藝術(shù)出版社，1981年10月版第1頁。

4. 傅謹(jǐn)：《戲曲流派是什么和怎么是》，《福建藝術(shù)》2009年第5期。

5. 安葵：《戲曲流派論》，《中國戲劇》2015年第11期。

6. 金曉嵐：《伶人之派別》，《北洋畫報(bào)》1937年2月13日。

7. 乙威：《談藝人之派》，《北洋畫報(bào)》1936年8月1日。

8. 丁汝芹：《流派.時(shí)代.個(gè)性》，《戲曲藝術(shù)》2000年第4期。

9. 黃驍：《“流派”、棄“宗派”與講“學(xué)派”》，《藝?！?017年第5期。

10. 陳培仲:《個(gè)人流派與地域流派》，《戲曲藝術(shù)》2000年第 4期。

作者 中國藝術(shù)報(bào)新聞部副主任