李紅艷

戲曲流派傳承問題三思

李紅艷

繼承流派，首先要對流派價值有清醒的認知，對自身條件也要有清醒的認識，要有客觀辯證的藝術眼光，明白如何在繼承中發(fā)揚優(yōu)勢，而不是在放棄優(yōu)勢中去適應缺點。如果以拙當巧，以守囿變，生吞活剝地繼承，原封不動地復制，削足適履地適應，只能是揚短避長，自陷縲紲，進入學習的死胡同。

京劇劇照

流派，是20世紀中國戲曲文化一道耀眼的景觀。大致看來，流派基本產生在以班社為體制、以角兒為中心、以集體方式創(chuàng)作、戲曲一統(tǒng)天下的20世紀上半葉。這一時期，無論京劇還是各大地方戲，均各自形成了不同行當、風格迥異、色彩紛呈的藝術流派。班社體制，決定了以藝術取勝的生存之路；角兒中心，意味著眾星捧月的技藝鍛造；集體創(chuàng)作，決定了集思廣益的良性氛圍；戲曲一統(tǒng)天下，決定了劇目數(shù)量的豐富、市場的活躍以及在觀眾中地位確立后所能產生的影響力……這些，共同促成了戲曲流派藝術的蔚為大觀。流派是中國戲曲藝術的巨大財富，也是后輩學習的豐厚資源；對流派的繼承，既是戲曲傳承的重要途徑，也是戲曲發(fā)展的重要依托。然當下的流派傳承，問題多多，成效不容樂觀。

創(chuàng)作機制之于流派傳承

流派產生的原因是復雜的。但從藝術內部的因素來看，主要受益于它的創(chuàng)作機制。流派產生在“以演員為中心、以表演為核心”的創(chuàng)作機制下。圍繞著打造“角兒”的終極目標，戲曲舞臺上所有的創(chuàng)作部門，編劇、鼓師、主弦、拉場面的師傅，包括演員自己，都心往一處想，勁兒往一處使。編劇根據“角兒”的優(yōu)勢和特長打本；鼓師、樂隊包括演員自己，圍繞著如何設計出好聽的唱腔，如何最大限度地發(fā)揮演員的嗓音特點，甚至如何揚長避短去做文章……在整個創(chuàng)作過程中，演員自始至終都是積極主動的參與者，甚至是創(chuàng)作的核心。有很多戲的唱腔是先由演員自己哼唱出來，再經其他人豐富完善起來。也就是說，演員不僅是藝術最終的體現(xiàn)者，更是整個過程的直接參與者。這樣，其創(chuàng)作就能做到因人設戲，因嗓行腔，發(fā)揚優(yōu)勢，彌補缺憾，甚至能變劣勢為優(yōu)勢，把缺點變特色。不同劇種的流派就是在這種創(chuàng)作機制下產生的。戲曲史上，有多少藝術大家，從個人條件看，并非特別出色，卻最終能自成一家，獨出機杼，就是這個原因。

戲班要靠“角兒”吃飯，有些演員在嗓子優(yōu)勢不明顯或在嗓子倒倉、失潤的情況下，轉而向表演借力，在表演上苦心孤詣地研磨、用功，最終不但以表演的精進彌補了唱腔的弱勢，而且以表演自成一派，和以唱腔為標志所形成的戲曲流派交相輝映，成為表演藝術的集大成者。如京劇的“麒”（麒麟童）派，豫劇的陳（素真）派。陳素真嗓子天生就不好，她曾說：“我的嗓子特別壞，老師常常嘆惜說：莊王爺（豫劇演員敬的神稱莊王爺）太不睜眼了，這么好個材料，怎么不給個好腔呢！”但她在表演方面有非常自覺的意識，潛心學習京昆藝術的做派、技巧，無論是身段、臺步、水袖、表演，都吸收借鑒了京昆藝術的規(guī)范大氣，把豫劇的表演藝術提升到了新的境界，形成了獨樹一幟的陳派表演藝術。陳派，也是豫劇諸多流派中為數(shù)不多的、以表演為主要流派特征的戲曲流派。

昆劇劇照

說這些，是想說明流派的產生，一個非常重要的原因就是以“角兒”為中心的創(chuàng)作機制，在這種機制下，作為戲曲最終表現(xiàn)者的演員，其藝術潛能得到了最大可能的開發(fā)和展現(xiàn)，甚至產生了出乎預想的藝術表現(xiàn)力和社會影響力。當然，龐大的市場、頻繁的演出亦是流派形成不可缺少的催化劑，但核心要素，是創(chuàng)作機制。

當下的戲曲創(chuàng)作生產機制與產生流派的年代已大相徑庭。各部門分工嚴格，彼此獨立，題材是演出單位策劃的，舞臺是導演掌控的，身段是形體設計規(guī)劃的，唱腔是作曲家設計的，演員只是最終的接受者和體現(xiàn)者，表演，只是眾多創(chuàng)作流程中的最后一環(huán)。流水線式的作業(yè)，已經把演員參與創(chuàng)作的空間變得非常逼仄，加上很多演員已完全適應、樂于享受這種被規(guī)劃、被設計的狀態(tài)，因而，在整個創(chuàng)作過程中變得非?！暗《琛?。僅以唱腔而言，雖然有些演員也會和作曲有些溝通，但基本上還是靠作曲創(chuàng)腔。作曲不但要把唱腔設計出來，還要為演員哼出小樣，演員聽著錄音亦步亦趨地模仿學習。唱腔設計得符不符合人物，適不適合自己，是不是自己的最佳音域；表演是不是自己所長，似乎都無關緊要。他們就如同一臺復讀機，在用心模仿實施著各路主創(chuàng)的意圖方案。長此以往，大多數(shù)演員不僅失去了以往演員所具備的創(chuàng)腔能力，而且也失去了參與創(chuàng)作的積極性和主動性。而且，當前藝術創(chuàng)作生產中，每個新戲的主創(chuàng)也多是不同的組合，每排一個新戲，主創(chuàng)基本都是一次“刷新”，演員基本都是一次新的適應。在這種情況下，只有少數(shù)具有明確風格意識的演員，會在創(chuàng)作過程中逐漸尋覓合作默契的創(chuàng)作團隊，并建立一支相對穩(wěn)定的創(chuàng)作隊伍，通過幾個戲的打造積累，逐步形成自己的唱腔和表演風格。大多數(shù)演員，只是創(chuàng)作終端的體現(xiàn)者，而不是創(chuàng)作過程的參與者，他們對自己的長短優(yōu)劣沒有明確的認知，全憑他人的拿捏和塑造，形成特色已是妄談，更遑論創(chuàng)新流派。所以說，無當是當前的文化環(huán)境，還是創(chuàng)作機制，都不利于新的流派的產生。

同樣，現(xiàn)有的創(chuàng)作機制，也不利于流派的傳承。流派的傳承必須以劇目作為依托。一些有流派歸屬、流派師承的演員，平時會學習傳承一些流派的經典劇目，但是，一旦進入新戲的創(chuàng)作，其流派意識便自然淡化，甚至完全放棄了流派的身份。在現(xiàn)行的創(chuàng)作機制中，主創(chuàng)人員很少具有流派意識或流派思維。除卻個別有流派意識的作曲家，會在行腔、甩腔處有所考慮，有所關照，給予演員一點表現(xiàn)的空間，大多數(shù)創(chuàng)作者，對演員的流派身份是漠視或忽視的。因而，流派的傳承，基本是在流派既有的劇目范圍內，也就是在傳統(tǒng)戲中。在新創(chuàng)劇目中，流派極少有表現(xiàn)的空間。近些年，能在新創(chuàng)劇目中保持和發(fā)展流派特色的極少，像張火丁的京劇《江姐》，目前仍是新創(chuàng)劇目保持流派特色、流派個性少有的成功案例。如果流派的傳承沒有新劇目作為實驗和支撐，就很難有新認識、新觀念、新元素、新特點的融入，亦很難有新境界的開拓，必然不利于流派的與時俱進，活在當下。雖然對保持流派的純粹可能是好事，但從流派繼承發(fā)展的角度看，則是一潭“死水”。如果一個流派不能生存在新創(chuàng)的劇目中，那么隨著時代的發(fā)展，式微則是必然。

流派的創(chuàng)造，建立在豐富的劇目積淀基礎上。試看當年各個劇種、各大流派的創(chuàng)造者和優(yōu)秀傳承者，哪一個身上不是沉淀著一二百出戲。流派，就是在劇目數(shù)量的積累中逐步完成風格的鍛造，在與觀眾的互動交流中得以認可確立。巍然高聳的流派之塔，塔基是由扎實豐厚的代表劇目夯實的，有了塔基的夯實和豐厚，才有塔尖的風光和絢麗。然時下的劇團主演，能有兩三部領銜的戲，已屬難得，能排新戲，簡直是奢侈。再也不可能有前輩的數(shù)量積淀，也就不太可能有基于豐富數(shù)量基礎上的流派風格的漸漸溢出，新的流派很難產生，流派的傳承也缺乏依托，難見大的成效。

觀念認知之于流派傳承

流派的傳承，首先要做到對流派了然于胸的了解和認識，沒有全面、客觀、正確的認識和把握，那么，在學習傳承中就可能陷入迷途甚至歧途。當前，戲曲流派藝術的傳承發(fā)展之所以成效不大，筆者認為，一個重要的原因是對流派藝術認識上的誤區(qū)。認識上的誤區(qū)有時遠比技藝的缺位可怕，它不但會導致傳承者個人的藝術走入誤區(qū)，也會把更多的人引入對流派認識的歧途。

誤區(qū)一：取形舍神，逐末舍本

“流派”之所以能成為“流派”，是因為流派創(chuàng)始者的表演唱腔具有鮮明的個性特征。個性特征是“我”之所以為“我”的顯性風格標識，與他人迥然有別。所以，師承某一流派，首先應該對流派做深入的研究了解，明白這個流派的風格特點到底是什么？流派精髓到底是什么？流派的價值到底在哪里？哪些是適合自己的，哪些是需要揚棄的？然而現(xiàn)實的狀況是，流派學習者多而真正領悟者少，盲從者多而清醒者少，能在傳承中展現(xiàn)流派精髓和神韻的更少，多數(shù)流派的繼承者徒有虛名，學到的僅僅是皮毛，或干脆就是“抱殘守缺”。

豫劇的常（香玉）派風靡全國。一說到常派，大家都會脫口而出，說高亢激昂、慷慨奔放。但真正對常派藝術有所了解的人都知道，常派藝術的精髓在于她的聲腔，在于她以人物行腔，以性格行腔，善于用聲腔塑造人物，并能經由高超的演唱技巧進行細膩、準確、生動的表達。常香玉音域寬廣、舒暢灑脫的行腔，抑揚分明、煉字如珠的噴口，上下通暢、真假嗓結合的唱法，控制得當、收放自如的呼吸，四呼準確、五音清晰的聲韻，以及嫻熟的潤腔技巧，足以讓她獨步聲腔藝術之高峰。由此，也形成了常派聲腔的性格化、人物化、細膩化及基于此而累積起來的巨大豐富性。

目前，不少宗“?！闭?，都認為常派的本質和精髓就是激昂慷慨的那股子“勁兒”，醉心于對聲音力度、高度的刻意渲染，恰恰忽視了常派從人物出發(fā)、依角色定腔、用聲腔塑造性格以及建立在唱腔和表演準確基礎上恰到好處的氣度和力度的流派精髓。一味追求所謂的“勁”兒，高腔大口，把“女子們哪一點不如兒男”的特殊甩腔、特殊處理當成流派特點，無限放大，一葉障目，不見泰山。這種摹形舍神、買櫝還珠式的所謂“繼承”，南轅北轍，適得其反，以至于越來越多的后人對常派藝術產生曲解及反感。如今，常派弟子滿天下，能真正悟得常派精髓的有幾人？常派經典“紅、白、花”（《拷紅》《白蛇傳》《花木蘭》），傳承令人稱道者又有幾人？

前面提到的豫劇五大名旦之一的陳（素真）派，無疑是以表演獨步藝壇的，尤以表演為世人稱道，其年輕時就被譽為“舉止嫻雅，能造新音，尤工表演，一時以豫劇中梅蘭芳視之?！比粫r下的一些宗“陳”者，對其表演上的成就心不在焉，卻專學陳派唱腔的“皴裂”感，豈不知，那正是她中年嗓子“失潤”后的藝術遺憾。這種學習就是名副其實的舍神取形，舍本逐末。

誤區(qū)二：唯“像”為是，削足適履

流派的形成，是一個不斷豐富，不斷積累，不斷錘煉，不斷形塑直至最終沉淀出風格特點的過程。學習流派，既要悟得流派的精髓，又要明白自己的優(yōu)勢；既要從學習流派中獲得營養(yǎng)，更要從學習中獲得感悟和提升。時下的流派傳承中，不管是學習者，還是傳藝者，多唯“像”為是，以“似”為高。不少演員，亦步亦趨地模仿，削足適履地適應，結果“像”是像了，自己的優(yōu)勢藏了，特長丟了，個性沒了。如豫劇唐派的創(chuàng)始人唐喜成，倒嗓后改用高八度的假嗓演唱，行腔全部在高音區(qū)行進，比女聲還高，其優(yōu)點是高亢挺拔，缺點是失去了男聲寬厚、蒼勁的本色，行腔缺乏變化。唐喜成曾十分坦誠地表露過：“甩腔平直，這是我的缺陷，我很想學習趙義庭（豫劇的另一位名老藝人）的抑揚頓挫，但我來不了?，F(xiàn)在學我的人，很好的嗓子，專學我的甩腔平直?！边€有，京劇中的宗“程”（硯秋）者，是不是非要把很好的嗓子變啞了、壓暗了去唱？我看未必。類似的情況，在其他劇種中亦不罕見。

戲曲藝術是以藝術家的身體作為載體的，每個人的個體差異很大，即使是“刻模子”式的教學，因個體差異教出來的學生也是千差萬別。京劇四大名旦曾有過相同的師承，演過相同的劇目，但最終成就的卻是四大流派各呈其貌、各具風神的精彩。孟小冬和李少春同時拜師余叔巖，但老師教給他們的卻是不同的劇目，孟學的是《洪洋洞》，李學的是《戰(zhàn)太平》，且老師“規(guī)定兩人可以相互旁聽，但不能演對方的戲”。他們因個體條件、稟賦、志向、人生的差異，最終走了完全不同的兩條道路。孟小冬對余派的傳承幾乎做到了“原汁原味”，以至于在余叔巖去世四周年的紀念演出會上，竟有人說“我是來看余叔巖的”。但是，孟小冬對余派“酷似”“畢肖”的傳承，除了藝術上苦心孤詣、幾十年如一日的模擬鉆研，更有以“生命情調為基礎”氤氳而出的神韻，“余孟二人從唱腔、嗓音、氣韻、戲劇詮釋乃至于人生態(tài)度，共同形塑了余派的特殊氣韻：‘寂寞沙洲冷’”。

由此可見，“原汁原味”的傳承，是多么苛刻的一個標準！那是一種生命氣象的灌注！現(xiàn)在的一些流派傳承者，沒有傳統(tǒng)戲的功底，沒有耐得住寂寞的研磨學習，甚至沒演過幾出傳統(tǒng)戲，就妄談“原汁原味”，充其量不過是比葫蘆畫瓢、蒙童背書的鸚鵡學舌。我們的評論者，也千萬不要動不動就拿“原汁原味”作為評判的標準。那是一條近乎抽掉一切條件的“真空”標準。慎用！

繼承流派，要對流派價值有清醒的認知，要對自身條件有清醒的認識，要有客觀辯證的藝術眼光，明白如何在繼承中發(fā)揚優(yōu)勢，而不是在放棄優(yōu)勢中去適應缺點。如果以拙當巧，以守囿變，生吞活剝地繼承，原封不動地復制，削足適履地適應，只能是揚短避長，自陷縲紲，進入學習的死胡同。

流派傳承的認識和實踐誤區(qū)，有傳承者自身的認識局限，更有由來已久的對流派傳承發(fā)展狹隘觀念的無形制約。觀念的問題永遠是決定性的，它關涉流派傳承的“死守”與“活學”，“繼承”與“發(fā)展”，甘做流派“信徒”還是敢做“叛徒”的問題。這種觀念有來自傳承者自身的，也有來自評價體系的。長久以來，在評判流派的傳承得失時，往往把高標定格在“像”的層面，把流派的傳承狹隘地理解為做流派的“信徒”，強調傳承的“正宗”“地道”“不走樣”“不變形”，也即“死守”。因而，大多數(shù)的傳承者，在演出流派的經典劇目時，往往如履薄冰，以“像”為務，不敢越雷池一步。上面提到的削足適履也好，摹形棄神也罷，都是這種狹隘觀念下刻意求“似”的結果。

誠然，學好流派的前提是先做流派的“信徒”。有了信徒的虔誠，才有對流派的敬畏，才能“入”得進去，對流派做深入的了解。但做“信徒”終是途徑，不是歸宿；終是過程，不是目的?！叭搿钡眠M去，是為了能“跳”得出來，弄明白到底傳承什么，怎么傳承。這樣才能夠根據自身條件加以變化，對流派做“離形得神”的繼承。正所謂“入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之?！保ㄍ鯂S：《人間詞話》）

今天，我們回眸望去，會發(fā)現(xiàn)所有的流派創(chuàng)建者，都是藝術革新的大膽實踐者，正是有了博采眾長、海納百川、融會貫通、革故鼎新的能力和勇氣，才有了流派藝術的博大精深，豐富多彩。同理，流派的傳承，亦應是一個動態(tài)的過程，后繼者從前輩的創(chuàng)作中汲取精華，為的是積淀為自我前行的營養(yǎng)和動力，它是營養(yǎng)之源而不是局限之框。因而，流派的傳承，初學可以模仿，追求外在的相似，學到一定火候，它就不一定完全表現(xiàn)為特征的顯性存在，而可能是一種隱性的力量，它的營養(yǎng)已經化在了后繼者的藝術創(chuàng)造中。故而要以發(fā)展的眼光看待流派傳承問題，不必談“變”色變。齊白石老先生說過，“學我者死，似我者生”。何等豁達的藝術胸襟！豫劇五大名旦之一的崔蘭田，音域寬廣，尤以中音迷人，獨特的嗓音條件極適合表現(xiàn)深沉、悲切的豫西調。其唱腔幽咽凝重，渾厚委婉，尤其善于運用鼻音、齒音、切齒音、裝飾音、噴口等技巧來渲染情緒，形成了獨特的悲劇演唱風格。她的弟子張寶英，則屬女高音，嗓音高亢明亮，音質純凈，如果完全按照崔派以豫西調為主，多走下五音的演唱，其嗓子的優(yōu)勢便得不到發(fā)揮。崔蘭田鼓勵張寶英不要一味模仿自己，要根據自己的嗓音特點去學習，去繼承。張寶英的唱腔中，更多地糅進了豫東調高亢激越的成分，但對崔派藝術吐字、發(fā)音，行腔的演唱技巧，則做了用心的繼承。她的演唱，既有鮮明的崔派特色，又有突出的個人風格；既是崔派的忠實繼承者，又是崔派的大膽發(fā)展者；既出之于前輩，又和老師有明顯的不同，實現(xiàn)了對流派的“創(chuàng)新性繼承”。

豫劇陳（素真）派再傳弟子吳素真，能得到豫劇戲迷狂熱的擁躉，同樣是由于她對陳派藝術的“創(chuàng)新性繼承”。她師承陳派弟子牛淑賢，深得陳派藝術之神韻。她嗓子條件佳，基本功扎實，中國戲曲學院的幾年學習，藝術更加精進，綜合表現(xiàn)力大大提升。觀眾從她的身上，隱約看到了當年陳素真的影子，但分明又洋溢著有別于前輩的青春氣息、時代色彩和個人魅力。她的表演唱腔，既承載著老戲迷的審美記憶，也寄托著新觀眾的審美取向。大家珍惜她，擁戴她，就是珍惜她那份難得的藝術潛質和表現(xiàn)力，珍惜她聲腔中那一道既熟悉、又迷人、還新鮮的“祥符調”韻味。

時代在前進，觀眾的審美在變化，對流派的認識也在變化，最重要的是每個演員的條件、天資、稟賦都不相同，藝術家的最高價值就在于他與眾不同的獨特性。所以流派的傳承一定是動態(tài)的、發(fā)展的，新故相推，日生不滯。為什么程派傳人張火丁的每一次演出都會掀起一票難求的狂熱，引發(fā)鋪天蓋地的輿論？她只是程派的忠實繼承者嗎？顯然不是。她的表演不離程派的法則，聲腔師宗程派，但又開創(chuàng)了程派唱腔的新格局，同時還有外表清秀、性格內斂、處事低調、心無旁騖所熔煉出來的迷人氣質。她是程派的繼承者，但其聲腔表演氣質中已彌漫著濃郁的個人魅力。

藝術必須因時而變，應時而變。繼承流派，既要有當“信徒”的敬畏，也得有當“叛徒”的膽識。繼承是為了發(fā)展，發(fā)展是為了更好地繼承。我想，隨著時間的流逝，一代代傳承下去的流派，可能與流派創(chuàng)始之初的風貌已大異其趣，但流派的精神和靈魂，或許以另一種方式存活在后代演員的身上。

藝術人格之于流派傳承

任何一個戲曲流派，都是前輩日積月累、嘔心瀝血的創(chuàng)造，流派所達到的藝術的高度、內涵深度，決定了對流派的學習不能淺嘗輒止，更不會產生立竿見影的神效，非專注執(zhí)著難有收益。眼下，太多的浮躁者和醉心功名者，把拜師學藝、歸屬流派當成獲取身份認同的跳板，當成撈取功名的捷徑，不在鉆研藝術上下功夫，卻在不勞而獲上動心思。貼著流派的標簽招搖撞騙，撈取機會、榮譽，卻鮮有傳承成果奉世。這種趨功利化、去藝術化的投機心理，在拜師學藝的流派傳承中并非個案，并因當前整個社會的趨利益化而成為一種見怪不怪的常態(tài)。

不知道京劇及全國其他地方戲的情況如何，至少在河南戲曲界，目前存在一種非常突出且不正常的現(xiàn)象，就是青年演員忙著拜師，中老年藝術家忙著收徒。條件稍好，剛露苗頭的青年演員，基本都有師門歸屬。拜師收徒，有幾種情況，當然最好的一種是，學生有心，老師有意；學生虔心誠意學，老師兢兢業(yè)業(yè)教。這種純粹的狀態(tài)較少，故而彌足珍貴。另一種是學者“有心”，這個“有心”是攀附之心。剛剛出道，靠個“碼頭”，找個歸屬，好借力立足，排戲、參賽、評獎，有老師的人脈撐著，有前輩的聲望罩著，容易混！還有一種是師者“有意”，這個“有意”是攀比之意。看到同門同輩開門收徒，桃李成群，不甘寂寞，不肯示弱，于是尋尋覓覓，發(fā)現(xiàn)“苗子”，立刻拋出關愛提攜之情，傳承教授之意，收攏入編。至于條件潛質，都是次要，甚至可以是無門檻準入?！白讯　笔降氖胀剑袛?shù)量無質量，有人氣無生氣，完全是攀比較量的虛榮心和拉幫結派的雜念在作祟。由此也滋生出一個非?；奶?、可笑卻普遍的現(xiàn)象，拜師收徒成群扎堆，風氣盛行，徒弟一收就是十多個，二十多個，三四十個……收徒儀式鋪排得一個比一個隆重，一個比一個花哨，叩大禮，頒師訓，換禮物，表雄心……在喧囂熱鬧中彼此滿足著各自的欲望。

歷史上，各大流派創(chuàng)始人，傾其一生，能收幾個弟子？嘔心瀝血，能培養(yǎng)出幾個出類拔萃者？這種類似“批發(fā)”式、網羅式的收徒，到底能有多大收益？有幾個學生抱有學習的虔誠？有幾個師者懷有傳道的責任？熱鬧之后一切歸于沉寂，流派的園地依然荒蕪，后繼的隊伍依然寂寥。

流派傳承中的趨功利化、去藝術化，注定了流派的傳承收成不佳，收獲不豐，許多流派的經典劇目得不到有效傳承，傳統(tǒng)丟失嚴重。僅就豫劇而言，各大流派的經典劇目，目前得到傳承、能夠演出的不過十之一二。如豫劇的閻（立品）派，有《秦雪梅吊孝》《蝴蝶杯》《碧玉簪》《盤夫索夫》《西廂記》等諸多劇目，目前僅有《盤夫索夫》有完整的傳承演出。崔（蘭田）派因其特殊的音型和難度較大的聲腔技巧，專注者較少，一批優(yōu)秀的崔派經典劇目隔絕舞臺多年?！霸ノ髡{”的代表人物王二順亦是位唱作俱佳的全才，除了別具一格的聲腔藝術，其表演藝術也是十分了得，尤以“變臉”“用彩”“倒踢椅子”“腿功”等高難度表演令人稱絕?？上湮渖鷳颉堕L坂坡》《黃鶴樓》《反徐州》，紅臉戲《斬白士奇》《下燕京》等，均成為絕響。人們只能通過有限的聲腔資料，管窺豫西調的聲腔魅力……

藝術的創(chuàng)作，需要有一顆澄澈空明的心。恰如蘇東坡所言，“靜故了群動，空故納萬境”。（蘇軾《送參廖（禪）師》）名利的東西占滿了頭腦，哪里還有藝術的容身之所？不往歷史的深處追溯，僅看當下，但凡在流派傳承中取得成就者，無不是低調、執(zhí)著，耐得住寂寞，守得住清苦，對流派心存敬畏，對藝術懷有赤子之心之人。京劇的張火丁即是最典型的代表。

不管他人對流派的傳承發(fā)展抱多么樂觀的態(tài)度，筆者個人覺得，流派終究會漸漸式微。其一，大多數(shù)流派的創(chuàng)始者已經故去，健在的也多年事已高，傳承的任務落在下一代及下下一代的身上。但不可否認，隨著代際的遞增，傳承者離流派的本源也越來越遠，流派的基因越來越弱，變異的可能性卻越來越強；其二，“傳統(tǒng)”是一條流動的河，正所謂“世之腔調，凡三十年一變”（王驥德《曲律》）。但筆者同時相信，只要有一顆敬畏藝術、珍視傳統(tǒng)的心，不管流派今后以何種形式存在，但流派的精髓，流派的神韻，都會沉淀為藝術長河中的深厚營養(yǎng)，滋養(yǎng)著一代代的后繼者，熔煉在他們的神態(tài)里，彌漫在他們的聲腔中，氤氳在裊裊的韻味里……

1. 情系舞臺——陳素真回憶錄，河南文史資料第三十八輯，第10頁

2. 鄒少和《豫劇考略》，見《豫劇源流考論》，中國民族音樂繼承河南省編輯辦公室出版，1985年12月

3. 王安祈《生命風格的復制》，《福建藝術》2010年第1期

作者 河南省文化藝術研究院副研究員

河南省文藝評論家協(xié)會副主席