譚宇靜

“山寨”與后工業(yè)社會的來臨：“中國梵高”的全球化

譚宇靜

作為“發(fā)展中國家的勞動力體系”中一個反映“經(jīng)濟(jì)（剝削）全球化”案例，大芬油畫村成為當(dāng)代“反全球化”的社會人類學(xué)和文化批評研究的一個“田野調(diào)查點(diǎn)”?！吨袊蟾摺放臄z的著力點(diǎn)在于外銷畫的中國生產(chǎn)體系，通過對梵高畫的中國山寨產(chǎn)業(yè)鏈一角的描述，揭示不平等的生產(chǎn)關(guān)系何以在外銷畫的全球化的過程中形成。這個敘事，其實(shí)一直是中國本土在解構(gòu)“全球化”浪潮中的敘事。

《中國梵高》與存續(xù)于消費(fèi)社會的“勢利美學(xué)”

2016年11月19日晚上，我和居住在阿姆斯特丹的兩個朋友早早趕到阿姆斯特丹市中心的電影院排隊(duì)，等候紀(jì)錄片項(xiàng)目工作組的好心人放出多余的門票讓我們進(jìn)場觀看《中國梵高》。由于排片場次較少而觀影的人數(shù)眾多，這一屆從11月16日晚開始的紀(jì)錄片節(jié)，超半數(shù)電影的門票在19日那天就售罄了。這個具有28年歷史的國際電影節(jié)為了在全球范圍內(nèi)建立各個國家相關(guān)而“小眾”的紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)平臺，在近幾年推出了“業(yè)界人士預(yù)售套票”，既優(yōu)惠了紀(jì)錄片小產(chǎn)業(yè)相關(guān)人士，又保證了零空座率。像我這種“手慢黨”，就只能等在門外碰運(yùn)氣。

這次參映的與中國語境相關(guān)的紀(jì)錄片中，除了有四部中國導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片進(jìn)入到各展映單元以外，還有一部Dream Empire，描述了在中國房地產(chǎn)、游輪等中高端消費(fèi)品行業(yè)充當(dāng)模特的外國人的奮斗史。在四部中國導(dǎo)演的作品中，我主要關(guān)注的是《中國梵高》與《塑料王國》，這兩部影片共同反映了依附在全球化的商品生產(chǎn)體系中其中下游生產(chǎn)和加工群體的困境與妥協(xié)。前者講述了在深圳大芬油畫村的中國“外銷畫”的生產(chǎn)者畫工(painter-workers)與包工頭的故事，講述了他們?nèi)绾瓮ㄟ^不穩(wěn)定的全球產(chǎn)業(yè)鏈上的中介人、采購商，把批量生產(chǎn)的梵高的復(fù)制畫賣到荷蘭的旅游景點(diǎn)，最后這些復(fù)制畫一躍成為增值十倍的普通旅游區(qū)商品。后者講述了中國底層塑料制品產(chǎn)業(yè)鏈的故事，講述了這條產(chǎn)業(yè)鏈如何被全球不平等的貿(mào)易與消費(fèi)體系建構(gòu)出來：消費(fèi)塑料制品的國家因勞動力成本過高，不得不把塑料垃圾以低于成本的價(jià)格，“出口”給勞動力成本低廉的地區(qū)，從而進(jìn)行塑料制品的再生產(chǎn)。

《中國梵高》2016年阿姆斯特丹紀(jì)錄片電影節(jié)首映

這兩個故事，不僅揭示出進(jìn)入后工業(yè)社會的國家對欠缺國家有效管制的地區(qū)所進(jìn)行的無形以及有形的剝削，也揭示出產(chǎn)業(yè)鏈在地方內(nèi)部的分工體系是如何等級化的：永遠(yuǎn)是那些“靈活的”“價(jià)格低廉的”“流動的”移民勞工，承擔(dān)了更多的傷身又傷心的生產(chǎn)任務(wù)。兩者的敘事，也發(fā)生在中國的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的語境下：地方國家的“去工業(yè)化”使得勞動成本上升，“外銷畫”畫商及勞工不得不求助于“原創(chuàng)”，而不是“復(fù)制”，去重新為自己的勞動定價(jià)以獲取增值。最低端的塑料制品生產(chǎn)者，不得不把工廠遷移到更加缺乏管制、更加貧困與環(huán)境更加惡劣的地方。

本文著重分析《中國梵高》，不僅因?yàn)檫@部影片的拍攝背景與我的博士論文的“田野調(diào)查”息息相關(guān)，因?yàn)槲覀兌荚谔接懭蚧墓?yīng)鏈體系中的流動的勞動力、權(quán)力網(wǎng)絡(luò)重塑與新階層化的問題。更重要的是，我想探討《中國梵高》的紀(jì)錄片拍攝本身，作為一種消費(fèi)田野對象的方式，如何與產(chǎn)業(yè)變革的權(quán)力體系相契合，其不但“合法化”了“山寨”生產(chǎn)，也使得“山寨”在新的權(quán)力與資本的格局中，成為重要的生產(chǎn)動力。標(biāo)題中的“中國梵高”的全球化秉有兩個層面的含義：一個層面是紀(jì)錄片《中國梵高》的全球化，其依靠的是荷蘭的電影、藝術(shù)基金與行業(yè)人士，以及同中國和影視藝術(shù)相關(guān)的民營非企業(yè)的合作與推廣；另一層是中國山寨外銷畫的在地生產(chǎn)與再消費(fèi)的過程。

本文試圖討論兩個問題。首先，當(dāng)代的中低端商品的全球供應(yīng)鏈體系，如何與存續(xù)于消費(fèi)社會的“勢利美學(xué)”，共同構(gòu)造了產(chǎn)業(yè)鏈中的不平等。其次，我將把這部拍攝于幾年前的紀(jì)錄片《中國梵高》作為當(dāng)下語境的“互文”，談?wù)撜谶M(jìn)行中的地方政府與資本對于“山寨”的合法化及資本化，如何在“后工業(yè)社會”的語境中，構(gòu)造新的分工體系與再分配方式。

“山寨”與“靈韻”：構(gòu)造不平等

深圳大芬油畫村是中國最大最全的名家油畫復(fù)制基地，密密麻麻地布滿各式大大小小的復(fù)制油畫作坊。大芬村的油畫產(chǎn)品還大量出口，成為世界各大美術(shù)館、藝術(shù)館紀(jì)念品店的中端商品；和所有quot;Made in Chinaquot;的“到此一游”的旅游產(chǎn)品一樣，這些復(fù)制油畫成為消費(fèi)審美的中產(chǎn)階級其客廳里的裝飾物。現(xiàn)下為方便國內(nèi)的中間商與海外的貿(mào)易商直接購買產(chǎn)品，大芬村還設(shè)了自己統(tǒng)一的海外訂購網(wǎng)站Dafenvillage.com，進(jìn)入網(wǎng)頁之前，必須輸入一個行業(yè)密碼才能打開網(wǎng)頁。作為“發(fā)展中國家的勞動力體系”的一個反映“經(jīng)濟(jì)（剝削）全球化”案例，大芬油畫村成為當(dāng)代“反全球化”的社會人類學(xué)和文化批評研究的一個“田野調(diào)查點(diǎn)”?；诖?，畢業(yè)于麻省理工學(xué)院的藝術(shù)史學(xué)者Winnie Wong寫作了Van Gogh on Demand，以此來揭示和解釋在不平等的經(jīng)濟(jì)全球化中，當(dāng)代名家油畫的復(fù)制品產(chǎn)業(yè)鏈的勞動力體系是如何維系的。

而紀(jì)錄片更加近距離揭示出生產(chǎn)復(fù)制油畫的作坊經(jīng)濟(jì)體維系的邏輯，依然遵循的是制造業(yè)的邏輯：油畫工人為訂單（而不是為“創(chuàng)作”）而生產(chǎn)，老板通過表面上“去-福特主義”的流水線生產(chǎn)體系來管理工人。掌握專業(yè)繪畫技巧的工人在作為流水線的工廠空間里繪制著訂單油畫，作坊老板則通過一系列的“去勞工化”的手段來管理這幫藝術(shù)勞工：對待工人應(yīng)該要向?qū)Υ约旱摹巴降堋币粯?！對于這些工人來說，他們認(rèn)為他們和一些藝術(shù)家做的事情沒什么兩樣——全天候全身心地投入繪畫，可以微妙地對原作進(jìn)行“戲仿”，從而成全自己的“獨(dú)創(chuàng)性”。但歸根結(jié)底，他們的產(chǎn)品是比原作或者當(dāng)代藝術(shù)品要廉價(jià)得多的商品。

“獨(dú)創(chuàng)性”是存續(xù)于美學(xué)思想史之中的一個重要概念，而這個社會現(xiàn)實(shí)(social fact)恰恰展現(xiàn)“獨(dú)創(chuàng)性”在消費(fèi)者審美價(jià)值判斷中的重要性與既定的等級化“世界體系”之間的張力。

浪漫主義文藝神學(xué)強(qiáng)調(diào)作品的“獨(dú)創(chuàng)性”和創(chuàng)作者之“天才”的審美意識形態(tài)，在當(dāng)代社會，其依然成為資本與權(quán)力為具體藝術(shù)品“定價(jià)”的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觯疤觳啪褪墙o藝術(shù)提供規(guī)則的才能（稟賦）。由于這種才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達(dá)：天才就是天生的內(nèi)在素質(zhì)（ingenium），通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則”純粹理性并不能把“人”擱置在自然之中，它總是預(yù)設(shè)著人和自然的對立，因?yàn)閱⒚蛇\(yùn)動的傳統(tǒng)是：人有能力利用自己的理性來思考和改造自然。此種觀念走到極端，造成了啟蒙運(yùn)動的自我反省，也就演化成了浪漫主義運(yùn)動中對“人”的自然主體地位的肯定?！袄寺髁x者對藝術(shù)家身份的重新估價(jià)是藝術(shù)史上值得記憶的重要事件之一。”其次，它也帶來了批評風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，知識分子和鑒賞家們不必?fù)?dān)心被困在新古典主義過于平庸的強(qiáng)調(diào)“對稱”與“均衡”的批評理念中。因?yàn)樾屡d運(yùn)動的觀念把作品和創(chuàng)作者從新古典主義的“理念”中解放出來，批評變得更為自由，以對作品和創(chuàng)作者性靈的詮釋為中心，因而“觀點(diǎn)常有流于神秘化”。

18世紀(jì)的浪漫主義的文藝思潮大致呈現(xiàn)出一幅這樣的圖景：獨(dú)特的創(chuàng)造性、去技術(shù)化、個人意志（后來的agency理論的源頭）、作品的唯一性、對美與真等本體的追求，成為對藝術(shù)作品、藝術(shù)家個人價(jià)值進(jìn)行評價(jià)的基準(zhǔn)。但是，誕生于18世紀(jì)浪漫主義文藝思潮中的創(chuàng)造性原則，在具體的藝術(shù)品作為商品的領(lǐng)域還并沒成為一個切實(shí)的價(jià)值判斷，在那個時(shí)代，量產(chǎn)的、平價(jià)的與復(fù)制的藝術(shù)商品還沒出現(xiàn)。

到了本雅明寫作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的消費(fèi)主義盛行的工業(yè)化時(shí)期，攝影術(shù)、大規(guī)模的復(fù)制技術(shù)臻于成熟，那些珍藏于博物館及私人收藏室的藝術(shù)品們，成為了印刷品與百貨商店中可以被大眾消費(fèi)的平價(jià)商品。個體與獨(dú)一無二的藝術(shù)品之間的距離變小了。這種“觸手可及”的情景被本雅明定義為“靈韻(aura)的消逝”。如果說浪漫主義的諸多觀念在文藝批評中，還沒有制度化的18世紀(jì)成為一種批評信條的話，那么，借由本雅明的“靈韻”，“為了藝術(shù)而藝術(shù)(Art is for art’s sake)”的浪漫主義文藝神學(xué)觀念，在全球工業(yè)革命的機(jī)械化大生產(chǎn)的時(shí)代悄悄復(fù)興了。“復(fù)制”與“贗品”，成為了“原創(chuàng)”與“真品”的對立面。這場對“創(chuàng)造力”之觀念的生產(chǎn)，也生產(chǎn)出了“復(fù)制的，是不高級的”這樣一種批評話語(discourse)。

從文化人類學(xué)的視角來理解，二分的觀念可以生產(chǎn)出等級化的社會秩序。在這場等級化的概念生產(chǎn)中，“原創(chuàng)”是“高”于“復(fù)制”的，“真品”也比“贗品”來得昂貴。再加上現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)體系對“原創(chuàng)”的制度性保護(hù)，那些生產(chǎn)復(fù)制品的人則被視為了“非作者的”、低級的與純粹使用勞動力的技術(shù)勞工。那么，到底是誰主導(dǎo)著藝術(shù)批評觀念的等級化？為什么藝術(shù)和商品成為二分的兩個概念與實(shí)體？而在具體的藝術(shù)商品生產(chǎn)和流通的領(lǐng)域，藝術(shù)批評的二分效應(yīng)產(chǎn)生了什么社會后果？為什么費(fèi)時(shí)較少的觀念藝術(shù)以及沃霍爾的復(fù)制品是藝術(shù)，并且可以賣高價(jià)？而深圳那些藝術(shù)工人的復(fù)制品只能是復(fù)制品？為什么改革開放語境下的“大芬村”沒有成為紐約去工業(yè)化時(shí)期的“東區(qū)”那樣的藝術(shù)家陣地？

《中國梵高》借助于現(xiàn)場的鏡頭語言對復(fù)制品工廠的深度描述，以及對勞動力結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，導(dǎo)演認(rèn)為這種被貶低的山寨藝術(shù)品的制造和流通過程，是全球化的商品流通機(jī)制和勞動力等級化的一個縮影：因?yàn)槟銈兊乃囆g(shù)家（手藝人）的勞動力本來就是廉價(jià)的，附加在藝術(shù)（商）品上的價(jià)值“自然而然”也就沒這么高，于是也就沒有這么珍貴。全球化的商品流通語境強(qiáng)調(diào)了“山寨/原創(chuàng)”“中國的是山寨的”等等的二分話語模式，并且這種等級化的觀念也扎根在本土的藝術(shù)品生產(chǎn)的領(lǐng)域里。自從有了“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”這個藝術(shù)批評情結(jié)之后，“創(chuàng)造欲”和“主體性”等屬于18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代及其語境的術(shù)語，微妙地成為了20世紀(jì)批評話語的一部分。

其實(shí)，這種現(xiàn)象是來源于批評家對《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》之巧妙的“誤讀”。事實(shí)上，大部分人關(guān)注的是本雅明對“靈韻”消失的感嘆，卻沒有看到藝術(shù)理念本身隨著制造業(yè)的大規(guī)模機(jī)械化，其實(shí)也在發(fā)生著改變；并且這種改變，可以在藝術(shù)市場上看到。20世紀(jì)的藝術(shù)市場擁抱藝術(shù)品之商品屬性的過程，是嚴(yán)格地把勞動時(shí)間與“aura”—“靈韻”區(qū)分開的過程，我買的是“aura”—“靈韻”，而不是藝術(shù)家的勞動時(shí)間，復(fù)制的東西沒有“aura”—“靈韻”，只有廉價(jià)的凝結(jié)著時(shí)間的勞動力。有趣的是，當(dāng)代藝術(shù)也在不斷地通過對“有‘靈韻’的才是藝術(shù)的”這個意識形態(tài)的祛魅來達(dá)到復(fù)魅的效果，看看觀念藝術(shù)家以及沃霍爾們是如何把“復(fù)制”增值成為藝術(shù)品的！

所以，問題的關(guān)鍵不在于問什么是“aura”—“靈韻”，而在于揭示這種“誤讀”而來的藝術(shù)理念的“勢利”，是如何在勞動力市場和商品交換市場中得到呈現(xiàn)的？它們又如何在既有的“世界體系”意識形態(tài)中，強(qiáng)化了勞動力市場的等級化？答案是通過社會的“再消費(fèi)”。

從生產(chǎn)“山寨”到消費(fèi)“山寨”：后工業(yè)社會的來臨

《中國梵高》拍攝的著力點(diǎn)在于外銷畫的中國生產(chǎn)體系，通過對梵高畫的中國山寨產(chǎn)業(yè)鏈一角的描述，揭示不平等的生產(chǎn)關(guān)系何以在外銷畫的全球化的過程中形成。這個敘事，其實(shí)一直是中國本土在解構(gòu)“全球化”浪潮中的敘事。在這個敘事中，深圳又是中國早期加入全球化的縮影：最早的外資和外企，通過香港這個tax heaven，進(jìn)入到深圳，成為中國最早的“三來一補(bǔ)”企業(yè)。在沿海經(jīng)濟(jì)開放浪潮之下，脈動的是中國社會的高速流動。持有農(nóng)村戶口的打工者進(jìn)入到對戶口管制沒有那么嚴(yán)苛的沿海“三來一補(bǔ)”企業(yè)中，他們成為除卻社會主義時(shí)期的體制化國企工人之外的最大工人群體—農(nóng)民工。隨后，他們中相當(dāng)多的一撥人，如同紀(jì)錄片中的趙小勇一樣，實(shí)現(xiàn)了某種意義上的社會流動。趙小勇們在深圳的奮斗，使得他們從畫工變?yōu)榘ゎ^，實(shí)現(xiàn)了從“為別人打工”，到“為自己打工”的轉(zhuǎn)變。

紀(jì)錄片的導(dǎo)演余海波作為深圳體制內(nèi)的媒體工作者，早在2006年就了解到深圳龍崗區(qū)早期工業(yè)化進(jìn)程中形成的大芬村及其外銷畫產(chǎn)業(yè)鏈。港商黃江在80年代末期攜帶一手訂單，在這片曾經(jīng)人煙稀少的城中村開辟了最早的外銷畫生產(chǎn)基地，招募了一批又一批畫工。畫工的來源多樣，有沒有考上藝術(shù)院校的外來青年，有對繪畫抱有極大熱情的想成為畫家的打工者，有經(jīng)歷下崗潮之前體制內(nèi)手藝人，不一而足?？偟膩碚f，他們都被主流社會看視為失意的“底層”。趙小勇曾經(jīng)就是他們的一員。余海波的攝影作品《大芬油畫村》最早捕捉到這個正在變遷中的群體的樣貌。

然而，紀(jì)錄片并沒有拍攝“消費(fèi)”的一面，比如是誰在消費(fèi)復(fù)制的藝術(shù)品？答案是普通的裝飾品愛好者，以及作為畫工的準(zhǔn)藝術(shù)家們自己。同時(shí)，對“山寨”抱有極大探索欲的當(dāng)代藝術(shù)研究者也“再消費(fèi)”了這一“事件”。前者很好理解，是納博科夫在《洛麗塔》中嘲諷過的那些購入梵高《阿爾風(fēng)景》復(fù)制品的中產(chǎn)階級，說他們其實(shí)不關(guān)心藝術(shù)，只是隨意購買一些風(fēng)景畫和裝飾畫放在家里附庸風(fēng)雅。如果回到20世紀(jì)初的語境里重新看一下，那么納博科夫所描述的情境大概是：大部分的藝術(shù)真品在博物館里或者達(dá)官貴人的私人收藏室里，而新興的城市中產(chǎn)此時(shí)正在加入各種文化資本的爭奪戰(zhàn)中，審美情趣、道德內(nèi)涵與生活品質(zhì)等等，都是戰(zhàn)場。明知買不起真品的中產(chǎn)階級，通過購買不算貴的復(fù)制品來裝飾作為展示自己生活品質(zhì)的客廳與書房，順便炫耀一下自己的審美趣味。階層化的趣味激發(fā)了對帶有“文藝風(fēng)”的商品的熱愛。至于它們產(chǎn)自哪里、被誰制造，則不重要。重要的是，它有沒有讓自己變得有點(diǎn)“創(chuàng)意”“情趣”和“文化”。大芬村的存在，是被想象的中產(chǎn)階級(imagined middle class)的“創(chuàng)意”與“文化”消費(fèi)體系中的一個表征。

而繪制復(fù)制品或“樣品”的藝術(shù)家們是怎么認(rèn)識與消費(fèi)自己的呢？近二十年全球創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起與新的勞動力等級結(jié)構(gòu)的確立，讓在產(chǎn)業(yè)鏈低端具有特殊技能的人們，重新在這個結(jié)構(gòu)鏈條上尋找自己的位置。作為在復(fù)制品生產(chǎn)線上的勞動力們，這些畫工們更多地是把自己當(dāng)作一個“畫室里的準(zhǔn)藝術(shù)家(quasiartist in studio)”而不是一個“工廠勞工”(shop floor labor)。片中的趙小勇，試圖通過重走梵高生活過的地方，去重新建立自我與梵高之間的精神聯(lián)系。

趙小勇已經(jīng)在深圳建立了家庭和家庭小作坊，去依然沒有固定居住的戶口，他必須回到湖南農(nóng)村老家辦取護(hù)照和簽證，然后隨著攝影師們一起，沿著梵高居住生活的地方，開始?xì)W洲的梵高朝圣之旅。他們從阿姆斯特丹出發(fā)，去到梵高居住過的法國阿爾勒(Arles)，再去到梵高墓地所在地法國奧維爾(Auvers-sur-oise)，去追尋梵高的精神世界。趙小勇在當(dāng)年梵高所創(chuàng)作的名畫《星空》的咖啡館門前，憑著畫過《星空》千百次之手的肌肉記憶，精確地“復(fù)刻”了梵高的《星空》。

看到這段，我心中充滿五味雜陳的感受。一方面，我會被趙小勇試圖建立與故人的時(shí)空鏈接的朝圣虔誠所感動；另一方面，在這個語境中，我意識到準(zhǔn)藝術(shù)家們依然是通過對主流審美意識形態(tài)的接受，消費(fèi)了自己的主體性。來自中國深圳的準(zhǔn)藝術(shù)家，在普羅旺斯省阿爾勒的這個咖啡館門前，依然是通過“復(fù)刻”《星空》，而不是對迎面而來的當(dāng)代生活的直接描繪，去展現(xiàn)自己的高超的繪畫技藝。紀(jì)錄片最后的片段，趙小勇回到大芬村，與同行們喝著啤酒、吃著火鍋聊起在荷蘭與法國的見聞，一邊感嘆“大師難以企及”的同時(shí)，一邊陷入“中年不得志”的牢騷中。

當(dāng)代藝術(shù)研究者對“山寨”產(chǎn)業(yè)鏈的反思，一方面為“山寨”產(chǎn)業(yè)鏈賦權(quán)(empower)，另一方面也與國家的“去工業(yè)化”政策一起，再消費(fèi)了“山寨”。身為《深圳商報(bào)》圖片總監(jiān)的攝影師余海波，與在海外接受電影拍攝和影視批評學(xué)術(shù)訓(xùn)練的女兒余天琦，在具體的藝術(shù)復(fù)制品的生產(chǎn)與消費(fèi)語境中，討論了“原創(chuàng)/山寨”的二分效應(yīng)如何在勞動力市場生產(chǎn)出一種等級結(jié)構(gòu)，藝術(shù)品作坊經(jīng)濟(jì)是怎么一回事，以及藝術(shù)工廠的老板如何管理自詡為具備藝術(shù)家潛質(zhì)的技術(shù)勞工等問題。彼時(shí)的2006年，學(xué)術(shù)界與媒體界對于私有經(jīng)濟(jì)中的“新工人”的討論進(jìn)入了井噴期，這些話題從現(xiàn)實(shí)的角度涉及了“新工人”的主體性，對其主體性從“移民”“生活機(jī)會”與“代際流動”等層面的移動進(jìn)行了生動地描繪，把自80年代以來最大的工人群體置放到輿論的中心，去重新探討和反思當(dāng)代中國工業(yè)化進(jìn)程中被忽視的群體和不平等的勞動分工體系。然而，2006年的深圳現(xiàn)實(shí)語境是，地方政府開始了“城市化”與“去工業(yè)化”的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型；2004年的“村民改居民”與城中村重置土地資產(chǎn)，把“村”變成了“股份有限公司”。大芬村也經(jīng)歷了這次“空間的金融化”轉(zhuǎn)型，成為了深圳城中村“士紳化”(gentrification)的一個典型。與此同時(shí)，通過文藝影像作品，大芬油畫村突然變得非常有名，新興當(dāng)代藝術(shù)家們、文化批評家們延續(xù)“新工人”敘事，把大芬的人工“山寨”復(fù)制產(chǎn)業(yè)當(dāng)作批判“福特主義”機(jī)械工業(yè)生產(chǎn)的注腳，與地方政府一起把“大芬村”包裝進(jìn)2012年的上海世博會的深圳展館里。

在2016年的當(dāng)下，隨著互聯(lián)網(wǎng)新經(jīng)濟(jì)業(yè)態(tài)在中國大城市的普及，“山寨”作為對正式經(jīng)濟(jì)的模仿與戲仿，與各種“垂直營銷”的非正式消費(fèi)平臺一起崛起了。與此同時(shí)“反轉(zhuǎn)”的是，中國從一個他者眼里的生產(chǎn)國，變?yōu)闈撛诘淖畲蟮南M(fèi)國。如同日本財(cái)團(tuán)在80年代開始了購買梵高真跡的潮流一樣，在中國當(dāng)代藝術(shù)投資僵滯的今天，中國商人也開始投資海外藝術(shù)品。王中軍是影視產(chǎn)業(yè)界的大佬，在2014年紐約蘇富比拍賣會中曾花費(fèi)6180萬美元拍下梵高創(chuàng)作于1890年的《雛菊與罌粟花》。這又是另外一個故事的開始。當(dāng)然，趙小勇們沒有加入這一場新的權(quán)力與資本再分配的游戲，正如同梵高沒有加入他百年之后的梵高畫的資本化游戲一樣。

本文試圖說明，《中國梵高》所拍攝的山寨藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)鏈勞工的生活境遇，折射出中國在近四十年全球化中的變遷，同時(shí)對應(yīng)了兩個“發(fā)展主義”的語境。“山寨”產(chǎn)業(yè)的興起和中國改革開放之后的外向型工業(yè)化高度相關(guān)，而當(dāng)代“山寨”作為一個被紀(jì)錄片導(dǎo)演、文化工作者和地方政府所推廣的“文化現(xiàn)象”，則與當(dāng)代中國“去工業(yè)化”的語境高度相關(guān)。在“山寨”產(chǎn)業(yè)興起的時(shí)候，中國淪為世界體系發(fā)展主義旋渦中的生產(chǎn)廉價(jià)復(fù)制品的“低端生產(chǎn)者”國，而在“山寨”作為文化現(xiàn)象興起的時(shí)候，中國一躍成為最大的新興“中產(chǎn)消費(fèi)者”國。不論在哪一種敘事語境中，資本與權(quán)力都在全球范圍內(nèi)進(jìn)行再分配，它們都重新把浪漫主義的審美意識形態(tài)包裝進(jìn)新的全球價(jià)值鏈的再生產(chǎn)中，而這兩個過程，都沒有辦法讓廉價(jià)商品的生產(chǎn)者得到“藝術(shù)家”的權(quán)利和主體性。

1. 黃韻然著：《需求中的梵高》(Winnie Wong, Van Gogh on Demand: China and the Readymade. Chicago:University of Chicago Press, 2014)。

2. 伊曼紐爾·康德著：《判斷力批判》，北京：人民出版社2002年版，第150頁。

3. 董琪琪：《浪漫主義詩學(xué)中的天才意識》，福州：《福建論壇：人文社會科學(xué)版》2010年3期第106至第110頁。

4. 雷納·韋勒克著：《近代文學(xué)批評史》，上海：上海譯文出版社2009年版，第一卷第6頁。

5. 瓦爾特·本雅明著：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction, UK: Penguin Books,2008)。

作者 荷蘭萊頓大學(xué)（Leiden University）區(qū)域研究博士生