楊公建(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

一、引 言

所謂“致命女人”是指出現(xiàn)在早期黑色電影中的類型化女性人物形象，這種特殊的女性形象與第二次世界大戰(zhàn)后的資本主義社會(huì)的變革存在著很大的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。在黑色電影逐漸淡出影壇后，“致命女人”的銀幕形象也隨之銷聲匿跡，但在后來崛起的新黑色電影中，“致命女人”又實(shí)現(xiàn)了一定程度上的復(fù)歸。[1]總的來說，“致命女人”主要具有三大特點(diǎn)：從人物性格方面來說，“致命女人”強(qiáng)勢(shì)、獨(dú)立、富有心計(jì)；從行為舉止方面來說，“致命女人”常常通過自己強(qiáng)大的氣場和乖張的魅力給予男性“致命”的引誘力，成為破壞家庭和愛戀的“撒手锏”；從人物結(jié)局方面而言，“致命女人”的“致命”性或是危及自身，或是最終消失，這與男權(quán)思想在電影創(chuàng)作中的統(tǒng)攝地位是密不可分的?！爸旅恕边@類銀幕形象最早產(chǎn)生于德國無聲電影時(shí)期，其間蓬勃發(fā)展的德國表現(xiàn)主義對(duì)包括美國在內(nèi)的整個(gè)西方影壇均產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，而“致命女人”這一類型的女性人物形象便是其中的主要代表。德國表現(xiàn)主義影片中的“致命女人”形象大多具有強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)，她們僅僅依靠女性最為簡單的手段便可以成功引誘男性并致其墮落，這些女性形象也被稱為“惡之花”，其中較為成功地塑造“惡之花”形象的代表影片有《日出》《潘多拉盒子》等。本文將在從多方面界定“致命女人”這一類型銀幕形象的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)以《雙重機(jī)密》《體熱》等不同時(shí)代的影片中的“致命女人”形象為例，從其時(shí)代性、獨(dú)特性、典型性三個(gè)層面，對(duì)美國電影中的“致命女人”形象進(jìn)行研究。

二、美國電影中“致命女人”形象的時(shí)代性

美國電影中的“致命女人”形象的產(chǎn)生與發(fā)展一方面得益于美國電影對(duì)于德國表現(xiàn)主義影片中人物形象塑造的繼承，另一方面則與第二次世界大戰(zhàn)中后期美國社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化息息相關(guān)。正如前文所述，早在德國表現(xiàn)主義影片中就已經(jīng)出現(xiàn)了許多“惡之花”形象，此類女性形象雖然具有鮮明的特性，卻不同于后來美國黑色電影中的“致命女人”形象，可被理解成為“致命女人”形象之雛形。德國表現(xiàn)主義影片中的“惡之花”之所以在20世紀(jì)五六十年代的美國黑色電影中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，其主要原因在于第二次世界大戰(zhàn)從很大程度上改變了社會(huì)生活中的男女勢(shì)力對(duì)比，從而使這類代表著威脅男性的女性人物形象在許多影片中成為主導(dǎo)故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在。在第二次世界大戰(zhàn)中，男性大規(guī)模地參戰(zhàn)使女性不僅需要承擔(dān)起家庭的重任，還更多地走出家庭、融入社會(huì)，在社會(huì)生活中占據(jù)一席之地。而當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束后，戰(zhàn)場上的男性們回歸正常的社會(huì)生活時(shí)卻發(fā)現(xiàn)男性集體的社會(huì)地位已大不如前，這就導(dǎo)致了一種隱性的女性威脅論的蔓延，而“致命女人”這類銀幕形象便很好地反映了這一社會(huì)現(xiàn)象，也迎合了當(dāng)時(shí)民眾的觀影期待，這就是美國電影中“致命女人”形象產(chǎn)生的最根本的時(shí)代背景和社會(huì)心理。

從男性集體的心理而言，影片中的“致命女人”代表著對(duì)男權(quán)思想和舊有地位的威脅；而從女性集體而言，“致命女人”又代表著她們內(nèi)心無助的吶喊，甚至是極端的仇恨心理。根據(jù)社會(huì)調(diào)查顯示，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，很多已經(jīng)走出家庭、融入社會(huì)的女性被重新推回家中，而在這些被推回家中的數(shù)以十萬計(jì)的女性中有超過90%并非自愿，顯而易見，為男性留出更多的社會(huì)活動(dòng)空間成為這些女性被推回家中的主要原因。[2]然而，退出社會(huì)生活的女性已經(jīng)不可能完全回到以往的生活之中，在社會(huì)生活中逐漸覺醒的女性主體意識(shí)使她們不再安于相夫教子，但這種不安卻并不足以抵抗男權(quán)的壓迫，于是，“致命女人”形象在一定程度上成為女性集體反抗男權(quán)壓迫的一種極端表現(xiàn)，這也使“致命女人”獲得了女性觀影者的認(rèn)同。比如，在20世紀(jì)80年代的影片《小夜班》中，導(dǎo)演喬納森就塑造了一位名為戈?duì)柕系摹爸旅恕毙蜗螅诟隊(duì)柕系恼煞驊?yīng)征參加第二次世界大戰(zhàn)后，戈?duì)柕献叱黾彝ィ蔀橐幻麢C(jī)械制造廠的工人，而當(dāng)戰(zhàn)爭的硝煙散去后，戈?duì)柕嫌种匦禄貧w了相夫教子的生活，但此時(shí)的她已不再甘心成為丈夫的附屬品而虛度光陰。事實(shí)上，早在丈夫尚未回歸之際，戈?duì)柕暇团c同廠的男性同事產(chǎn)生了新的戀情，這使戰(zhàn)場歸來的丈夫不僅在家庭中失去了妻子的崇拜與愛戴，也在工廠中失去了原有的工作氛圍，時(shí)刻感受著一種來自于妻子的“威脅”。在《小夜班》之外，還有包括《藍(lán)色大麗花》在內(nèi)的多部影片直接講述了戰(zhàn)爭前后男女社會(huì)勢(shì)力的變化，呈現(xiàn)出“致命女人”產(chǎn)生的時(shí)代性。

三、美國電影中“致命女人”形象的獨(dú)特性

美國電影中的“致命女人”形象的獨(dú)特性不僅體現(xiàn)在其與德國表現(xiàn)主義影片中的“惡之花”的差異，還體現(xiàn)在其與美國電影中其他同樣具有獨(dú)立性的新女性形象之間的差別。在早期美國電影中的獨(dú)立新女性身上，我們能夠看到其與“致命女人”的共性主要包括較為獨(dú)立的思想和走出家庭的行為，這些獨(dú)立新女性雖然擁有著超群的女性主體意識(shí)，卻常常在走出家庭后的社會(huì)生活中逐漸呈現(xiàn)出妥協(xié)的姿態(tài)，在悔恨之中重歸男權(quán)的控制之下。[3]影片《飄》是最早塑造此類具有獨(dú)立意識(shí)的女性形象的影片之一，其中的女主人公斯嘉麗天生麗質(zhì)，在少女時(shí)期就憑借自身的美貌和女性的魅力使眾多男性圍繞其左右，但隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展，不難看出其與“致命女人”的不同之處，斯嘉麗雖然在變動(dòng)之中撐起了整個(gè)家庭，但其成長軌跡中不乏男性的幫助，甚至可以說在很大程度上斯嘉麗一直依仗男性的力量而生存。在具有獨(dú)立意識(shí)的新女性形象發(fā)展到20世紀(jì)中期后，一些走出家庭、融入社會(huì)的女性形象越來越多地活躍在銀幕之上，影片《他的星期五女郎》《亞當(dāng)?shù)睦吖恰贰对蕉嘣娇鞓贰分芯痛嬖谥鴰缀跄軌蚺c男性平起平坐的職業(yè)女性形象，但在愛情面前，獨(dú)立強(qiáng)勢(shì)的職業(yè)女性形象也紛紛卸下“鎧甲”。換言之，這些具有獨(dú)立意識(shí)的新女性形象雖然融入社會(huì)，但對(duì)男性并沒有產(chǎn)生所謂“致命”的威脅。在影片《他的星期五女郎》中，女主人公希爾蒂是一名成功的記者，同時(shí)她的性格散發(fā)著男性荷爾蒙，而與之相對(duì)應(yīng)的希爾蒂的男友卻優(yōu)柔寡斷、天真單純，最終二人的結(jié)合也是女主人公希爾蒂妥協(xié)的結(jié)果。不僅如此，細(xì)觀這部影片，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演通過男女主人公性格層面的性別的倒置十分巧妙地化解了來自女性的威脅，使這位獨(dú)立自主的女性成為男權(quán)的代言人。

在上述塑造了具有獨(dú)立意識(shí)的新女性的影片中，新女性形象雖然成為影片中一抹鮮亮的色彩，卻并沒能主導(dǎo)影片情節(jié)的發(fā)展，在很大程度上依然是男權(quán)敘事下的附屬品，而真正意義上的“致命女人”卻因其致命性而主導(dǎo)著影片中故事情節(jié)的發(fā)展。在“致命女人”的生活中，男性并不是她們攀附的對(duì)象，更不是她們追逐的夢(mèng)想，而是淪為她們生活中的“工具”，這些“致命女人”真正關(guān)注的焦點(diǎn)始終存在于個(gè)人的發(fā)展和女性群體之上。同時(shí)，透過“致命女人”我們看到的是影片對(duì)于她們模糊而矛盾的態(tài)度，一方面，“致命女人”仿佛是打開潘多拉魔盒的始作俑者，是一切指向男性的悲劇的開端；另一方面，她們又是主導(dǎo)劇情發(fā)展的關(guān)鍵所在，而對(duì)于這一矛盾的解決也注定了“致命女人”在影片中的悲劇命運(yùn)。從另一角度觀之，“致命女人”的悲劇命運(yùn)也強(qiáng)化了影片的影響力，事實(shí)上雖然“致命女人”在影片中制造了許多“致命”的困境，以罪魁禍?zhǔn)椎纳矸葑呦虮瘎〗Y(jié)局，但許多觀影者卻往往希望“致命女人”能夠獲得屬于自己的圓滿，這種審美期待與影片發(fā)展之間的矛盾和遺憾在美國影片中其他女性人物形象身上是難以實(shí)現(xiàn)的，這也反映出“致命女人”這一銀幕形象在特定歷史時(shí)期的生命力。

四、美國電影中“致命女人”形象的典型性

在早期的美國黑色電影中，塑造“致命女人”形象的代表作品當(dāng)屬《雙重賠償》。影片《雙重賠償》改編自詹姆斯的同名小說，由比利擔(dān)任導(dǎo)演，比利曾經(jīng)是美國影壇上最具影響力的導(dǎo)演之一，其執(zhí)導(dǎo)的影片也多次入圍奧斯卡金像獎(jiǎng)，而《雙重賠償》就是其中的代表作品。在這部影片中，女主人公菲麗斯一直生活在并不幸福的婚姻之中，為了從這種不幸中解脫出來，她引誘一位保險(xiǎn)推銷者，與她共同踏上了謀害親夫的道路。有評(píng)論者認(rèn)為，菲麗斯是美國電影史上第一位真正意義上的“致命女人”。影片中的菲麗斯的“致命”性源于丈夫?qū)λ睦淠?，丈夫不僅對(duì)她的日常生活毫不關(guān)心，也一直無視其性需求，這使菲麗斯常常感到自己在家庭生活中的卑微，這種漠不關(guān)心的感受促使菲麗斯產(chǎn)生了謀害丈夫的想法。而面對(duì)保險(xiǎn)推銷員，菲麗斯也并沒有將希望寄托在他的身上，而是將其視為謀害丈夫的工具。雖然菲麗斯的“致命”情有可原，但也難逃“致命女人”最終的厄運(yùn)。整部影片最為震顫人心之處也不是女主人公的悲劇結(jié)局，而是菲麗斯在影片中掌控男人的“致命”性，正如評(píng)論者所言，我們所記住的并不是她的必然毀滅，而是令人興奮的欲望和充滿危險(xiǎn)的作為。[4]

正如上文所述，“致命女人”形象伴隨著美國早期黑色電影的衰落而在影壇銷聲匿跡，當(dāng)新黑色電影蓬勃發(fā)展后，“致命女人”實(shí)現(xiàn)了銀幕上的復(fù)歸，但復(fù)歸后的“致命女人”在數(shù)量上已大不如前，同時(shí)在這些女性人物的結(jié)局設(shè)置上也一改往日的悲劇風(fēng)格，她們往往能夠成為最終的勝者。上映于20世紀(jì)80年代的影片《體熱》的女主人公被認(rèn)為“致命女人”在復(fù)歸銀幕后的代表性形象，這部影片的創(chuàng)作靈感雖然在很大程度上源自《雙重賠償》，但其中的女主人公馬蒂所面對(duì)的男性卻更具力量，相應(yīng)地體現(xiàn)出了馬蒂本身更具威脅性的“致命”力量，盡管男主人公十分機(jī)智，卻也難逃馬蒂的掌控?！扼w熱》中的男主人公是一位名為納德的職業(yè)律師，在與已婚名媛馬蒂相遇后，納德很快陷入了馬蒂所營造的溫柔陷阱之中，為了能夠與馬蒂長相廝守，納德不惜利用自己律師的身份與馬蒂合謀殺害馬蒂的丈夫，并幫助馬蒂順利繼承其丈夫的遺產(chǎn)。最為重要的是影片中故事的結(jié)局徹底打破了傳統(tǒng)“致命女人”的悲劇結(jié)局，最終馬蒂不僅獲得了自由自在的生活，還帶走了一大筆金錢，而被其玩弄于股掌之間的男主人公卻鋃鐺入獄。從這一層面來說，《體熱》更加毫無禁忌地呈現(xiàn)出了“致命女人”的“致命”這一典型特征，而由“致命”性所帶來的女性魅力也在影片中被渲染到極致。

美國電影中的“致命女人”形象產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)中后期，與女性在美國社會(huì)生活中地位的變化具有直接的現(xiàn)實(shí)因果關(guān)系，女性社會(huì)地位的不斷提升使被男權(quán)壓抑已久的女性主體意識(shí)開始勃發(fā)，而對(duì)男性具有極強(qiáng)威脅力的“致命女人”就是男性與女性隨著社會(huì)地位變化后心理映像的藝術(shù)化投射。在美國電影中，“致命女人”形象獨(dú)立、強(qiáng)勢(shì)而機(jī)智，她們將未來的希望全部寄托在自己身上，男性成為一種可有可無的存在或借力的工具，這一性格特點(diǎn)和行為方式存在于美國早期黑色電影和后來的新黑色電影之中。但有所不同的是，美國早期黑色電影中“致命女人”的結(jié)局是悲慘的，而在美國新黑色電影中，復(fù)歸的“致命女人”常常能夠大獲全勝，但遺憾的是，在近年來的美國影壇上，“致命女人”的形象越來越少，這從側(cè)面反映出女性主體意識(shí)的構(gòu)建已告別了最初的極端方式。