徐 梅(鄭州工商學(xué)院，河南 鄭州 450000)

當(dāng)代社會朝著多元化與現(xiàn)代化的方向高速發(fā)展著，而電影這一門現(xiàn)代藝術(shù)，便是這種發(fā)展下的產(chǎn)物與社會的一面鏡子。誕生于活動照相術(shù)與幻燈片放映術(shù)的電影藝術(shù)能夠以一種高密度的方式，對人們身邊的社會百態(tài)進行記錄，這也是電影越來越受到人們關(guān)注的原因。在電影之中，人們在獲得娛樂的同時，也得到了時代的縮影。而電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，則促進了類型電影的產(chǎn)生。目前來說，擁有好萊塢的美國電影是類型電影的代表者。在美國的類型電影中，可以窺見美國觀眾的審美文化取向，它們的出現(xiàn)、變動乃至消亡，往往都體現(xiàn)在類型電影的出現(xiàn)、盛行和衰落中。這一點在電影井噴式發(fā)展的當(dāng)代體現(xiàn)得尤為明顯?？梢哉f，類型電影為電影藝術(shù)與電影產(chǎn)業(yè)注入了活力，也是人們把握特定時代或地域內(nèi)人們審美文化取向的標(biāo)本。

一、陌生化審美

觀眾的審美取向是始終處于一個變與不變的穩(wěn)態(tài)中的，而對于商業(yè)片導(dǎo)演來說，最重要的便是巧妙地把握住變與不變間的平衡，顧及新的、前衛(wèi)的口味與老的、廣泛的習(xí)慣，最終取得收益。而在這個穩(wěn)態(tài)之中，有一個可謂“老調(diào)”的審美取向便是陌生化審美。陌生化審美文化可以說是自電影誕生后就一直存在于電影藝術(shù)中的，它體現(xiàn)著藝術(shù)源于生活而又高于生活的特質(zhì)，也是電影藝術(shù)吸引受眾的一個重要原因，在人們的內(nèi)心深處，有著對陌生事物的本能好奇。而對于觀影這一行為的認(rèn)知，又使得觀眾在近距離體驗危險、刺激的場景時又確定自己是絕對安全的，因此觀眾可以放心地對脫離現(xiàn)實生活的事物進行窺探和賞玩。因此，制造陌生景象撞擊觀眾的心靈，就成為電影中一種普遍的創(chuàng)作思路。尤其是以造夢工廠自詡的好萊塢更是如此，用種種迥異于觀眾日常體驗的幻覺來給觀眾炮制一場美夢，讓觀眾進入幽暗的電影院中獲取一段時間內(nèi)的新奇體驗，拋棄現(xiàn)實的煩惱，脫離現(xiàn)實的羈絆。

到了當(dāng)代，隨著外部世界科技的突破以及電影內(nèi)部技術(shù)的革新，這種陌生化審美被放大了，尤其是在商業(yè)化意味濃郁的好萊塢，陌生化審美幾乎成為“好萊塢大片”的標(biāo)準(zhǔn)配置。這方面最具代表性的類型片便是科幻電影。如表現(xiàn)星際旅程、拯救人類的《星際穿越》(Interstellar，2014)，表現(xiàn)宇航員獨自一人從深邃浩瀚的外太空返回地球的《地心引力》(Gravity，2013)等，觀眾在觀影時仿佛置身于一個遙遠的空間。

但值得一提的是，即使是科幻電影，在長期的發(fā)展之后，其表現(xiàn)的內(nèi)容就具有重復(fù)性，已經(jīng)不再是觀眾眼中的新異事物，尤其是在大量科學(xué)知識經(jīng)由不同的媒介得到普及之后，科幻電影曾經(jīng)的太空探索、大戰(zhàn)外星人等就已經(jīng)不再如當(dāng)年一樣吸引人們的注意了。因此，奇幻電影成為近年來逐漸興起，甚至對科幻電影有壓倒性勢頭的類型片。由于其相較于科幻電影來說有著更為廣闊的發(fā)揮空間，它也將陌生化審美發(fā)揮到了極致。如根據(jù)托爾金小說改編而成的《指環(huán)王》(TheLordoftheRings)三部曲、《饑餓游戲》(TheHungerGame)三部曲等。這兩部電影的背景都是一個架空的世界，其中人物的職業(yè)、種族等都是與現(xiàn)實社會有所區(qū)別的，觀眾能在其中看到令人眼花繚亂的場景和打斗場面。

除此之外，災(zāi)難片也是陌生化審美的體現(xiàn)。如《泰坦尼克號》(Titanic，1997)、《后天》(TheDayAfterTomorrow，2004)等。在《泰坦尼克號》中，現(xiàn)代科技完美地還原了巨輪撞向冰山導(dǎo)致沉船，上千人在冰冷的海洋中喪命的慘狀，這是觀眾在現(xiàn)實生活中幾乎不可能感受到的。當(dāng)設(shè)計師安德魯宣布巨輪很快就將徹底沉沒時，觀眾的心也與乘客一樣緊張。

二、多元性審美

從社會文化背景來看，美國作為一個移民國家，有“文化的熔爐”之稱，自詡在文化政策上采取較為包容、寬松的態(tài)度，WASP(盎格魯-撒克遜白人新教徒)之外的少數(shù)族裔、文化群體和社會階層的文化話語權(quán)以及政治主張往往得到人們的重視和宣揚，以實現(xiàn)最終的文化平等。而從電影藝術(shù)本身來說，從20世紀(jì)60年代以來，美國類型電影進入改革階段，這主要是與當(dāng)時公眾在道德標(biāo)準(zhǔn)和價值觀上的變動息息相關(guān)的。當(dāng)時美國因為肯尼迪與馬丁·路德·金的遇刺越南戰(zhàn)爭和“水門事件”等丑聞而遭遇了一場全國范圍內(nèi)的在政治、社會乃至道德上的危機，而這種意識形態(tài)上的變化，也最終形成了一種審美文化傾向，因為主流意識形態(tài)附著于觀眾已經(jīng)熟知的電影類型上，而當(dāng)這種意識形態(tài)的群眾基礎(chǔ)動搖時，人們也自然不再被所謂的經(jīng)典電影所吸引。取而代之的審美傾向則是反其道而行之的“反類型”，即一種混雜式的、跨界式的、多元式的審美，顛覆舊有的類型片的“配方”，打破傳統(tǒng)類型片的程式，但并不完全否認(rèn)傳統(tǒng)，而是選擇各類型片中的元素重新整合。這種審美文化一直延續(xù)至今。

以在黑幫片發(fā)展史上具有里程碑意義的《教父》(TheGodfather，1972)為例，電影借用了黑幫片的外衣，但是表現(xiàn)的是劇情片和政治片的內(nèi)核。早年的黑幫片有著直接而單純的對觀眾獵奇傾向的滿足，這主要體現(xiàn)在，道德主題較為單一，人物形象較為臉譜化，而敘事的重點則在犯罪行動上，早年黑幫片一般都體現(xiàn)的是黑幫與警方之間的斗智斗勇，黑幫的暴力血腥犯罪等。而自20世紀(jì)60年代之后，這種簡單模式已經(jīng)無法撫慰觀眾混亂的心態(tài)。可以看到，在《教父》中，敘事線索并不是單一的，電影表現(xiàn)了一個龐大的西西里黑手黨家族，各人有各自的利益，有其現(xiàn)在的動作和對過去的追憶，而對這一批人，尤其是老教父柯里昂，電影并沒有對其進行簡單的道德評價，而是呈現(xiàn)給觀眾一個個有血有肉的人，他們既有黑幫身份這一體現(xiàn)陌生化審美的特征，如電影中有各種引發(fā)觀眾腎上腺素激增的如刺殺、毒品交易等情節(jié)，又有著能與觀眾產(chǎn)生共鳴的在家庭親情、社會宗教等問題上的煩惱，如即使是與黑幫毫無關(guān)聯(lián)的觀眾，也能理解教父的喪子之痛。

又如《芝加哥》(Chicago，2002)和《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby，2013)等，則可以視作是歌舞片、犯罪片和劇情片的混合?；蛘呖梢哉f，歌舞只是電影的表現(xiàn)形式之一，它們被巧妙地編織在敘事中，如維爾瑪?shù)囊箍倳缮矸荨⑸w茨比家舉辦的舞會等，而犯罪只是一條線索，通過這條線索電影揭露的是人性與社會的種種不堪。兩部電影都以濃墨重彩的方式表現(xiàn)了城市中的歌舞升平、燈紅酒綠，但是與傳統(tǒng)歌舞片不同，這兩部電影的敘事氛圍都是極為壓抑的。維爾瑪和洛克茜都殺死了自己的丈夫或男友，然而她們的經(jīng)歷被律師比利加以包裝，被媒體大肆渲染，事情的真相已經(jīng)變味；而蓋茨比為黛西和湯姆頂罪，自己最終卻落得個被槍殺、家破人亡的下場。美國社會的虛情假意在電影中被體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、個性化審美

崇尚個性的自由是美國的國民性格之一。個人英雄主義也是美國類型電影中長盛不衰的主題，如早年的戰(zhàn)爭電影中就充斥著無處不在的個人英雄主義情結(jié)。也正是在好萊塢類型電影的廣泛傳播下，這種對于個性的尊重正為全世界的人所接受和認(rèn)同。而反映在審美上，則體現(xiàn)為一種個性化的審美文化，即作為審美對象之一的主人公是與眾不同的，即使他原本極為平凡，但是他一定會在電影中迸發(fā)出他超凡的一面。而在這種審美中，“我”與電影中的別人不同(但實際上與基數(shù)很大的觀眾有相當(dāng)大的重合)的一面被放大，使觀眾感到故事既親切又真實可信。

這方面的正面例子當(dāng)屬近年來興起的漫改電影，催生了一系列銀幕上超級英雄的漫改電影中的美國民族救星，如蜘蛛俠、蝙蝠俠、綠巨人、鋼鐵俠、金剛狼等基本上都有平凡人的一面，他們因為種種機遇，或利用高科技，或產(chǎn)生身體變異，獲得了超能力，從此除暴安良，叱咤風(fēng)云。并且超級英雄之間也會因為誤會而起爭斗，如《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》(BatmanvSuperman：DawnofJustice，2016)等，可見超級英雄們盡管都擁有正義感，但他們并不是“高大全”的，他們有自己的個性，有各自的苦衷和對世界和平的不同理解。而反面例子則要屬曾經(jīng)輝煌一時的類型片西部電影。西部電影的沒落除了因為西部地區(qū)已經(jīng)失去了陌生化意義以外，還與它的極簡美學(xué)有關(guān)。在西部片中，警匪雙方的形象塑造都較為單一，觀眾對神秘的西部孤膽英雄已經(jīng)失去了興趣。而較為成功的西部片如《被解救的姜戈》(DjangoUnchained，2012)則恰恰是一部“非典型”的西部片，而更應(yīng)該視其為一部充斥了昆汀狡黠腔調(diào)的個性化作品。

值得一提的是，對個性化審美的把握也可以促進冷門類型片的復(fù)興。早年好萊塢的歌舞電影一度是極為受歡迎的類型電影之一，尤其是在百老匯音樂劇奠定的受眾基礎(chǔ)上，美國產(chǎn)生過《音樂之聲》(TheSoundofMusic，1965)、《雨中曲》(Singin'intheRain，1952)等經(jīng)典之作。歌舞電影的類型主要在于，第一，擁有多元化的音樂元素；第二，擁有豐富的舞蹈元素；第三，音樂與舞蹈都是為敘事服務(wù)的，良好的故事底本是一部歌舞片成功的關(guān)鍵。在20世紀(jì)60年代，歌舞片達到了輝煌的頂點。然而隨著時代的發(fā)展，戰(zhàn)爭、科幻等類型片大量地分流了歌舞片的觀眾。然而攬獲多項奧斯卡獎的《愛樂之城》(LaLaLand，2016)則宣告了歌舞片的強勢回歸。就音樂而言，表現(xiàn)爵士樂的《愛樂之城》是傳統(tǒng)的，甚至可以說有致敬好萊塢歌舞片黃金時代的用意，電影成功的關(guān)鍵便在于緊扣了個性化審美這一點，通過表現(xiàn)在洛杉磯打拼的一對男女的悲歡離合，觸動了大批曾經(jīng)陷入愛情與事業(yè)兩難抉擇的觀眾的情感。電影重復(fù)了《雨中曲》中女主人公自我奮斗的故事，但是安排男女主人公終于因為各自追求事業(yè)而分道揚鑣，突破好萊塢“男女主人公終成眷屬”的敘事窠臼，讓主人公在“實現(xiàn)人生夢想”(一個成為名演員，一個開了自己的爵士酒吧)的同時，又都錯過了自己的終身摯愛，愛樂之城成為兩人緣起緣滅之地。女主人公米婭之前屢次試鏡失敗，男主人公塞巴斯汀被酒吧開除，被迫搞自己不喜歡的音樂謀生等，這些都是能激起觀眾的情感投射的。而決不讓自己成為他人的附屬，寧可犧牲愛情也要實現(xiàn)自己的價值，就是電影傳遞出來的最強烈的個性審美。

從目前來看，無論是就電影制作的產(chǎn)業(yè)化、藝術(shù)性，抑或是電影與受眾之間的互動來看，美國類型片可以說是獨步世界的。大量類型電影的拍攝，是在深刻了解受眾的心理需要的基礎(chǔ)上，根據(jù)人在感知上的心理機制進行的創(chuàng)作。而在電影成功上映之后，又影響著觀眾的下一次審美期待，引發(fā)和感召著新的審美主體?？梢哉f，美國當(dāng)代的類型電影在形成一個個資金上的循環(huán)鏈的同時，也形成了一套套循環(huán)的觀影審美心理系統(tǒng)，反映著美國人在陌生化、多元性以及個性化等方面的審美文化取向。