陳 光

(鄭州工程技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450052)

馮小剛電影《我不是潘金蓮》(2016)在上映之后，引發(fā)了一股強(qiáng)勢(shì)的觀影熱潮以及隨之而來的爭議。除了光影、鏡頭運(yùn)用藝術(shù)外，敘事藝術(shù)直接決定了電影質(zhì)量的優(yōu)劣以及品位的高低，敘事是電影搭建故事框架、塑造人物形象以及和觀眾建立對(duì)話關(guān)系的重要橋梁。而在《我不是潘金蓮》中，小說原著作者劉震云親自擔(dān)綱電影編劇，盡可能地保證了電影敘事不脫離作者原本構(gòu)建起來的理想敘事模式，而馮小剛則表示，在片中“我只是一個(gè)執(zhí)行導(dǎo)演，我負(fù)責(zé)把他的劇本拍好”。盡管這其中不乏馮小剛的自謙，但對(duì)于《我不是潘金蓮》的敘事，我們確實(shí)有必要給予一定的關(guān)注。

一、敘事題材處理

《我不是潘金蓮》的敘事題材選擇是大膽的，整個(gè)故事是圍繞“上訪告狀”這一較為敏感的事件展開的。在原著中，李雪蓮的上訪帶出的是富有意味的悲喜眾生相，而上訪本身的是非對(duì)錯(cuò)則已經(jīng)不再重要。

電影以黑色幽默的方式給觀眾展現(xiàn)荒誕，但其目的并不僅僅在于演出一場當(dāng)代的“官場現(xiàn)形記”，揭批官員的腐敗或不作為，李雪蓮作為列維·施特勞斯結(jié)構(gòu)主義理論中敘事的行為主體，她本身就是荒誕的發(fā)起者，甚至可以被視作一個(gè)法盲與“刁民”。李雪蓮為了多得一套房子而和丈夫秦玉河離婚，不料秦玉河假戲真做，李雪蓮便帶著臘肉等禮物去找法官王公道提出了自己的訴求：先判離婚是假的，再復(fù)婚，再真離婚。在王公道無法滿足她的要求后，她便層層上訪，讓各級(jí)官員雞犬不寧。秦玉河并不是傳統(tǒng)意義上的“陳世美”，李雪蓮的訴求以及她攔轎喊冤的作為都是令人啼笑皆非的。同時(shí)李雪蓮還是荒誕的結(jié)束者。在秦玉河一死，告狀失去了意義后，萬念俱灰的李雪蓮決定上吊自殺，而果農(nóng)則趕來勸她“別在一棵樹上吊死”“換一棵樹耽誤不了你幾分鐘”，要她去別人家種的樹那里上吊。李雪蓮聞聽反而一笑，索性不打算死了，故事到此也就戛然而止。人對(duì)陌生生命的挽救不是出于同情，僅僅是對(duì)個(gè)人利益的維護(hù)。這本身也是荒誕的，而無論李雪蓮還是果農(nóng)，他們都是體制外的。

可以說，相比于《秋菊打官司》(1994)中村婦秋菊的“要個(gè)說法”，在整個(gè)故事中，李雪蓮上訪的事情本身是不合理的，而各級(jí)官員在李雪蓮的“正義”得到“伸張”后受到的懲罰也是不合理的，是劉震云有意將一切都荒誕化了，只有荒誕的事件才具有戲劇張力。但對(duì)于一個(gè)立足于中國當(dāng)代社會(huì)背景的故事來說，如果敘事過于荒誕，那么又會(huì)受到觀眾的排斥。如果仔細(xì)對(duì)電影進(jìn)行剖析，又不難發(fā)現(xiàn)其中的細(xì)節(jié)是貼近現(xiàn)實(shí)、合情合理的。以在電影中起著關(guān)鍵作用的趙大頭為例，趙大頭是促使李雪蓮萌生放棄上訪念頭的重要人物。在趙大頭對(duì)李雪蓮表白，兩人發(fā)生了關(guān)系之后，李雪蓮有了結(jié)婚好好過日子的打算。而趙大頭之所以答應(yīng)賈聰明去以求愛的方式阻止李雪蓮上訪，除了他本身對(duì)李雪蓮的喜愛之外，很大程度上是因?yàn)橼w大頭的兒子在畜牧局當(dāng)臨時(shí)工，他希望通過賈聰明來幫助兒子轉(zhuǎn)正。就在趙大頭和李雪蓮兩人結(jié)伴去黃山爬山，李雪蓮開始憧憬起未來的生活時(shí)，趙大頭在電話中追問賈聰明事情是否已辦妥，被李雪蓮聽到。趙大頭作為一個(gè)在人民大會(huì)堂食堂工作的廚師，一個(gè)緊貼政治而又無法介入政治的底層人，在當(dāng)官的賈聰明提出這個(gè)計(jì)劃時(shí)，他的條件顯示出了底層人特有的市儈，而這場交易在由賈聰明來對(duì)縣長轉(zhuǎn)述時(shí)，賈聰明所添加的詞語如“不顧大局”等，也帶有濃濃的官場氣息，這些都是讓觀眾覺得極為真實(shí)的。

電影的最后一個(gè)鏡頭是當(dāng)年穿著雨衣去找王公道時(shí)的李雪蓮，馮小剛則在旁白中對(duì)觀眾說：“李雪蓮的故事結(jié)束了，但人們還是會(huì)像說笑話一樣拿出來說，久而久之，李雪蓮自己聽到也覺得好笑，好像說的是別人的事。”這無疑是主創(chuàng)們?cè)诎凳居^眾，電影的故事是荒誕不經(jīng)的，是屬于他人的，但又是存在于現(xiàn)實(shí)中，在人們身邊甚至觀眾自己身上的。李雪蓮的遭遇值得觀眾去關(guān)注和思考，因?yàn)槿撕褪澜绲膶?duì)立關(guān)系是永恒的、普遍的，李雪蓮與觀眾實(shí)際上共享著類似的生存處境甚至是生存體驗(yàn)。

二、敘事視點(diǎn)利用

敘事視點(diǎn)是對(duì)一部電影的敘事進(jìn)行分析的重要角度，敘事視點(diǎn)“是一個(gè)綜合的指數(shù)，一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰在看，看到何人何事，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’”。在原著中，時(shí)間跨度長達(dá)20年，各個(gè)人物的命運(yùn)都可以得到充分的展開，也即劉震云所說的，小說的篇幅能讓人“掄得開”也收得回。然而電影兩個(gè)小時(shí)的時(shí)長限制就導(dǎo)致主創(chuàng)有可能在塑造人物時(shí)“掄不開”，因此電影中縮短了時(shí)間跨度，將故事設(shè)置為自20世紀(jì)90年代末21世紀(jì)初始，到2010年左右“微博時(shí)代”來臨止。為了保證起承轉(zhuǎn)合的順利以及將信息最大化地傳遞給觀眾，電影在使用了導(dǎo)演馮小剛的旁白的同時(shí)，還在敘事上兼用了內(nèi)聚焦敘事視點(diǎn)和零聚焦敘事視點(diǎn)。

在內(nèi)聚焦敘事視點(diǎn)中，人物主觀的心理活動(dòng)得到充分的描寫。如李雪蓮在拜菩薩的時(shí)候內(nèi)心跟菩薩說的是，感謝菩薩保佑，那些壞人都得到了懲罰，但是“她不是潘金蓮”這件事卻沒有得到解決。這一視角點(diǎn)出了李雪蓮不懈上訪的原因。她本來就打算與秦玉河離婚，她所不能接受的是秦玉河說她是潘金蓮這件事本身。這是李雪蓮認(rèn)為自己含冤的關(guān)鍵，而恰恰也是法律和各級(jí)官員們沒辦法幫她解決的問題。后來，也是李雪蓮自述：“不告狀，也不知道該干啥……告狀本身成了日子?！崩钛┥彽母婧筒桓娑际侵饔^意愿，且是常人難以理解的主觀意愿，只有用內(nèi)聚焦視點(diǎn)觀眾才能理解她，而聆聽不到她內(nèi)心聲音的官員們則只能對(duì)她抱著或同情、或害怕、或鄙夷的態(tài)度。而內(nèi)聚焦視點(diǎn)并不僅僅用于李雪蓮身上。如離婚事件的緣起，是一個(gè)保留到最后的謎底，原來李雪蓮之所以與秦玉河假離婚，是因?yàn)閼艨趩栴}而又要生二胎，而秦玉河卻與別的女人結(jié)婚生子，李雪蓮的孩子也流產(chǎn)了，這讓李雪蓮咽不下這口氣。這對(duì)于史為民之外的所有官員，包括觀眾來說都是限知的。相對(duì)于房子而言，孩子(尤其是在放開二胎的當(dāng)下)無疑能使觀眾對(duì)李雪蓮有著更深的同情。

而在全知視點(diǎn)中，觀眾是無所不知、無所不曉的。如縣長鄭重最后對(duì)整件牽扯多年的事的回顧和總結(jié)，指出官場弊?。骸案骷?jí)政府，政府的各級(jí)官員，沒有一個(gè)有惡意的，都想把事情辦好，都想幫助李雪蓮，但是為什么事情越來越糟，一拖就是十多年呢？……我們是真想幫李雪蓮，還是想保住自己的帽子，我看還是后者居多吧！”這是李雪蓮所不可能知道，而觀眾卻知道的。而在這種全知敘事中，隱匿的敘事者沒有與一種意識(shí)形態(tài)成為契合共謀關(guān)系。觀眾從不同人物的立場上可以看到一個(gè)無人不冤的情形，電影的荒誕性也就此體現(xiàn)出來：沒有一個(gè)人不覺得自己是在做正確的事，但所有的“正確”導(dǎo)致了一個(gè)又一個(gè)的“錯(cuò)誤”。例如，在電影中，前任縣長史為民在公務(wù)纏身的情況下，遭到了李雪蓮的攔車堵截，還有事情要辦的史為民選擇了哄騙李雪蓮說自己不是縣長，去幫她找縣長實(shí)現(xiàn)了金蟬脫殼，隨即史為民讓手下人帶走李雪蓮。然而當(dāng)命令傳到執(zhí)行者那里時(shí)，他們卻選擇了簡單粗暴地將李雪蓮送進(jìn)了拘留所，以限制她人身自由的方式保障了縣政府暫時(shí)的“平靜”。而史為民最后則因?yàn)檫@一次處理的不妥而被撤去了縣長職務(wù)，成為多年以后在北京火車站旁邊與李雪蓮相對(duì)苦笑的老百姓。電影沒有采用一種宏大敘事，包括在對(duì)過問此事的首長的表現(xiàn)上。首長在其中看到的是老百姓的含冤，他以一種居高臨下的姿態(tài)借此事申斥了前來開會(huì)的公務(wù)員們，批評(píng)他們當(dāng)官不為民做主(與之類似的還有退休法院領(lǐng)導(dǎo)在吃飯時(shí)說“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”，但李雪蓮正好在他吃完飯后出現(xiàn)時(shí)，他則根本沒想為李雪蓮“做主”)。

從敘事視點(diǎn)的選用不難看出，《我不是潘金蓮》電影主創(chuàng)的藝術(shù)思維并沒有被長久以來的政治群體意識(shí)所限(當(dāng)然觀眾可以從群體思維的角度來對(duì)劇情進(jìn)行理解)，主創(chuàng)并沒有將自己置于整個(gè)事件最高裁判者的高度上，對(duì)李雪蓮等人物的行為進(jìn)行肯定或否定，觀眾也并沒有被告知什么是正確或“該做的”，什么是錯(cuò)誤和“不該做”的。而在對(duì)事件的自行呈現(xiàn)中，人物的思想觀念以及行為都是屬于真實(shí)的“個(gè)人”的聲音，而不是一種在社會(huì)道德風(fēng)向要求下創(chuàng)作者想象出來的人格。

三、敘事語言的選擇

語言形式是思想的外殼，在進(jìn)行表述的影像語言方面，馮小剛也表現(xiàn)出了自己鮮明的特色與風(fēng)格，甚至可以說，在與劉震云理念不同，但依然堅(jiān)持己見之后，《我不是潘金蓮》完成了馮小剛在敘事語言上個(gè)人的狂歡。

首先在電影中，給予觀眾最直觀感受的語言形式便是《我不是潘金蓮》與眾不同的遮幅拍攝，例如，只占銀幕約三分之一的圓形的畫面在有意識(shí)地給觀眾的理解制造審美距離的同時(shí)，又在視覺上帶出了一種手持單筒望遠(yuǎn)鏡的偷窺感。如在人大開會(huì)時(shí)，各代表在臺(tái)下正襟危坐，臺(tái)上表演著京劇《三岔口》，在鑼鼓點(diǎn)中，畫面在京劇演員背后和觀眾背后切換，電影觀眾仿佛成為在大幕之后默默注視這群上位者的偷窺者。這些手握權(quán)勢(shì)之人的觀劇行為，是他們地位的一種體現(xiàn)。但他們其中的部分人卻無法在這場觀劇中進(jìn)入到享受的狀態(tài)中，相反還在為李雪蓮上訪的事情而備感焦慮，生怕李雪蓮影響自己的仕途。除此之外，從美學(xué)的角度來看，這樣非常規(guī)的、陌生化的影像語言也更能集中觀眾的注意力，并就有限畫幅傳達(dá)出來一種引發(fā)人無限想象的反差感。例如，在圓形畫幅中，李雪蓮本人處于一種“一腦門官司”的混亂狀態(tài)中，和在宛如團(tuán)扇一樣的圓形內(nèi)，李雪蓮家鄉(xiāng)江西婺源地區(qū)山清水秀的安逸美景形成了一種鮮明對(duì)比。

除此之外，電影中還運(yùn)用了隱喻性敘事。講述兩個(gè)人彼此見不著面，在黑暗之中對(duì)打的京劇《三岔口》是富有寓意的。李雪蓮不會(huì)再告狀的事情已經(jīng)被通報(bào)給了省長，大家已經(jīng)將其視作一個(gè)笑話，然而眼下又出了紕漏，所有人都擔(dān)心“這個(gè)笑話可真就成了笑話”，官僚與官僚之間、官僚與李雪蓮之間，甚至是官僚和突然非正常死亡的秦玉河(之前已經(jīng)交代，秦玉河拒絕向李雪蓮道歉，并且說自己現(xiàn)在的妻子也要上訪，逼急了他也要上訪，“三個(gè)人打官司”，這樣一來，秦玉河也成為縣長鄭重等人眼中又一個(gè)對(duì)“穩(wěn)定”有威脅的人物)之間，都處于一種在黑暗中較量、互相摸索試探的意味。

包括急促的鼓點(diǎn)等，也都是《我不是潘金蓮》中別出心裁選擇的敘事語言之一，伴隨著李雪蓮“雇兇殺人”等情節(jié)，錯(cuò)落的鼓點(diǎn)讓觀眾進(jìn)一步感受到李雪蓮想法的宛如兒戲。這些都構(gòu)成了一個(gè)巨大的，表示荒誕的語義場，在此不贅。

帶有荒誕審美的電影《我不是潘金蓮》以特有的敘事題材、敘事視點(diǎn)和敘事語言，深刻關(guān)涉著長久伴隨人生存的焦慮尷尬處境，和人與社會(huì)、世界或他人的對(duì)立關(guān)系，使電影出于“告狀”又高于“告狀”，這正是電影值得稱道的地方。