劉 楊

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710055)

一、引 言

中國(guó)電影從戲劇中走出，經(jīng)歷不同的發(fā)展時(shí)期，在改革開(kāi)放后呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，尤其是在20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影更是在敘事題材、故事內(nèi)涵、人物塑造等方面均獲得了創(chuàng)新發(fā)展，汲取西方電影創(chuàng)制過(guò)程中的有益經(jīng)驗(yàn)，更加關(guān)注故事主人公內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，而關(guān)于個(gè)體精神領(lǐng)域的重要構(gòu)成“自我”的講述也從無(wú)到有、逐漸豐富。本文將在從心理學(xué)、哲學(xué)及西方電影藝術(shù)等角度簡(jiǎn)要解讀“自我”的基礎(chǔ)上，以《綠茶》《霸王別姬》《一個(gè)人的武林》《過(guò)界》等影片為例，解讀20世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)電影中的多元“自我”。

關(guān)于“自我”主體性的認(rèn)知要開(kāi)始于存在主義理論研究，存在主義大師薩特曾提出著名的“他人即地獄”理論，認(rèn)為個(gè)體是孤獨(dú)的，世界是荒誕的，從個(gè)體與世界之間的相對(duì)存在呈現(xiàn)出關(guān)于“自我”主體性的反思與探尋。如果說(shuō)存在主義是在哲學(xué)領(lǐng)域關(guān)注“自我”的代表，那么在心理學(xué)領(lǐng)域中，對(duì)于“自我”研究起到奠基作用的便是精神分析，其領(lǐng)軍人物弗洛伊德是奧地利著名的精神病專(zhuān)家和心理學(xué)大師，在長(zhǎng)期臨床研究中，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)在具有意識(shí)的同時(shí)，還具有“潛意識(shí)”和“前意識(shí)”，而意識(shí)與“潛意識(shí)”的對(duì)比猶如漂浮在海面上的冰川，露出水面的意識(shí)僅僅是冰山的一小部分。以“潛意識(shí)”研究和冰山理論為基礎(chǔ)，弗洛伊德提出了“本我”“自我”“超我”的人格模型理論。“本我”受“潛意識(shí)”控制，遵循“快樂(lè)原則”，“超我”則受意識(shí)控制，遵循道德原則，而在“本我”和“超我”的相互制衡中，個(gè)體呈現(xiàn)出了不同的“自我”。[1]個(gè)體雖然始終與“自我”同行，但對(duì)“自我”的關(guān)注和了解并不充分，精神分析學(xué)說(shuō)就為人類(lèi)探尋“自我”提供了一種思路，在弗洛伊德之后，其學(xué)生榮格繼續(xù)著精神分析領(lǐng)域的研究，提出了“集體無(wú)意識(shí)”理論，闡釋了“無(wú)意識(shí)”在個(gè)體“自我”形成及人類(lèi)集體發(fā)展過(guò)程中所產(chǎn)生的巨大作用。雖然存在主義、精神分析的理論研究只代表了一種角度和一個(gè)方面，卻在很大程度上引發(fā)人們關(guān)于“自我”的思考，這種思考也體現(xiàn)在電影藝術(shù)領(lǐng)域。在電影中，經(jīng)過(guò)藝術(shù)化呈現(xiàn)的“自我”常常具有異于平常的癲狂特點(diǎn)，而這種看似不正常的思想與行為正是對(duì)“自我”的鮮明呈現(xiàn)。[2]從20世紀(jì)末以來(lái)，我國(guó)電影創(chuàng)作者受西方電影及西方哲學(xué)思想的影響，也開(kāi)始從“自我”的角度來(lái)創(chuàng)制影片，呈現(xiàn)出不同情境中的不同“自我”，給觀眾帶來(lái)新鮮審美體驗(yàn)的同時(shí)也留下了關(guān)于“自我”及個(gè)體與世界之間關(guān)系的思索。

二、分裂“自我”

分裂“自我”并非神經(jīng)領(lǐng)域的精神分裂，而是指?jìng)€(gè)體所包含的多重人格也被稱(chēng)為人格分裂，所謂多重人格是指?jìng)€(gè)體同時(shí)具有兩種及以上的不同人格，多重人格的個(gè)體常常在不同場(chǎng)合擁有不同的角色身份，擁有不同的性格特質(zhì)，進(jìn)行著不同的行為。關(guān)于多重人格故事的講述在西方影壇上早已有之，但在國(guó)內(nèi)的電影中卻比較少見(jiàn)，上映于本世紀(jì)初的影片《綠茶》在某種程度上為中國(guó)影壇探索分裂“自我”的開(kāi)拓之作。2003年，由導(dǎo)演張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)，趙薇、姜文主演的影片《綠茶》上映，影片《綠茶》改編自金仁順?biāo)≌f(shuō)《水邊的阿狄麗娜》，在這部愛(ài)情文藝片中，趙薇分飾吳芳和朗朗兩個(gè)生活、性格迥然不同的女性形象，講述著女主人公陳芳、朗朗與男主人公吳明亮之間微妙的情感關(guān)系。這部影片獲得了高達(dá)900萬(wàn)元的票房收入，作為一部上映于本世紀(jì)初的文藝電影，這一票房收入已十分可觀。同時(shí)影片《綠茶》還獲得了多維利爾亞洲電影節(jié)“金荷花獎(jiǎng)”、鹿特丹國(guó)際電影節(jié)“金虎獎(jiǎng)”的青睞，趙薇也憑借該片榮獲華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)內(nèi)地最受歡迎女演員、北京大學(xué)生電影節(jié)最受大學(xué)生歡迎女演員稱(chēng)號(hào)。

在《綠茶》中，吳芳是一個(gè)行為刻板的女碩士，良好的教育背景和素質(zhì)養(yǎng)成并沒(méi)有使吳芳遇到“白馬王子”，于是吳芳開(kāi)始不停地相親，而在相親過(guò)程中，吳芳有一個(gè)固定的行為——在桌上放一杯綠茶，因?yàn)閰欠际冀K相信綠茶能夠預(yù)測(cè)愛(ài)情。在一次相親中，吳芳遇到了影片的男主人公陳明亮，陳明亮對(duì)綠茶預(yù)測(cè)愛(ài)情的論斷不屑一顧，堅(jiān)持著自己的愛(ài)情觀，他認(rèn)為女人只有兩類(lèi)，即森林型和羅馬型，與森林型女人相處時(shí)，有許多條路，也有許多種可能；而羅馬型的女生則擁有著未知數(shù)量的追求者，在不同的道路上向“羅馬”進(jìn)發(fā)，所以森林型女人容易使人迷失，而羅馬型的女人更容易使人迷失。在吳芳和陳明亮不同愛(ài)情觀的碰撞中，朗朗逐漸浮出水面。與吳芳不同的是，朗朗性感奔放，善于展現(xiàn)女性的嫵媚，在黑夜中以放浪之行和嫵媚之姿吸引著陳明亮的目光，而陳明亮也在代表著“白天”的知性吳芳和代表著“暗夜”的嫵媚朗朗之間周旋徘徊。從表面上看，《綠茶》講述的是一個(gè)老套的“三角戀”故事，但事實(shí)上，影片中截然不同的兩個(gè)女性形象吳芳和朗朗只是一個(gè)人的兩種人格，白天的吳芳端莊典雅、克己自律，采用十分傳統(tǒng)的方式與男性接觸；夜晚的朗朗自由奔放，用最原始的性與男性相處，這正是精神分析理論中遵循“道德原則”的“超我”和遵循“快樂(lè)原則”的“本我”之間的關(guān)系。[3]在影片中，吳芳和朗朗對(duì)待男性的根本態(tài)度也說(shuō)明了二者只是單一個(gè)體不同人格的體現(xiàn)，吳芳用相親的方式游走在諸多男性之間，用一杯綠茶來(lái)透視男性的虛偽與狡詐；朗朗用身體來(lái)呈現(xiàn)男性的卑劣與無(wú)恥，殊途同歸的吳芳和朗朗事實(shí)上都指向了一段關(guān)于父親虐待母親的悲慘童年記憶，當(dāng)個(gè)體在面對(duì)外界刺激而無(wú)力應(yīng)對(duì)時(shí)，便很有可能走向自我的分裂，從這一角度來(lái)看，《綠茶》女主人公的分裂“自我”是對(duì)男權(quán)的一種控訴。

三、畸變“自我”

在“本我”和“超我”的博弈中，受客觀環(huán)境影響而走入極端境遇中的個(gè)體“自我”呈現(xiàn)出畸變的態(tài)勢(shì)，在畸變之中透視出畸變背后的悲劇故事，這類(lèi)影片自20世紀(jì)90年代以來(lái)，一直在中國(guó)影壇上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，講述畸變“自我”的影片常常帶來(lái)深刻的反思。1993年，改編自李碧華同名小說(shuō)的影片《霸王別姬》上映，這部影片由導(dǎo)演陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，集結(jié)了張國(guó)榮、張豐毅、鞏俐等知名影星出演，講述了兩位京劇名角程蝶衣和段小樓長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的情感糾葛。這部影片成為中國(guó)首部榮獲戛納國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)的影片，也打破了中國(guó)文藝故事片的票房紀(jì)錄。此外，《霸王別姬》還獲得了美國(guó)金球獎(jiǎng)的最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，入選《時(shí)代周刊》評(píng)選的“全球史上百部最佳電影”。[4]在《霸王別姬》中，程蝶衣自幼進(jìn)入戲班學(xué)習(xí)，時(shí)為小豆子的程蝶衣被安排修習(xí)旦角，從此開(kāi)始了“我本是女?huà)啥?，又不是男兒郎”的學(xué)戲經(jīng)歷，也成為程蝶衣畸變“自我”的開(kāi)始。成年后的程蝶衣憑借在《霸王別姬》中對(duì)虞姬一角的完美詮釋而名滿(mǎn)京城，同時(shí)也在與師兄段小樓多年同臺(tái)演出的過(guò)程中對(duì)他產(chǎn)生了刻骨銘心的愛(ài)慕之情，這段情感進(jìn)一步使程蝶衣身陷虞姬這一女性角色中無(wú)法自拔。在經(jīng)歷軍閥混戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)及“文革”后，世事變遷中的段小樓和程蝶衣之間師兄情誼及程蝶衣對(duì)段小樓的愛(ài)慕之情都沾染了太多的悲涼，在往日之事難以追憶的境遇中，程蝶衣在最后一次與師兄同臺(tái)表演《霸王別姬》時(shí)自刎，在了解了畸變“自我”虞姬的同時(shí)結(jié)束了自己悲劇的一生。

《霸王別姬》中程蝶衣的“自我”畸變?cè)醋詡€(gè)體性別意識(shí)構(gòu)建過(guò)程中的錯(cuò)位，在人類(lèi)文明發(fā)展之初，人們對(duì)性別就形成了初步的認(rèn)識(shí)，隨著生物學(xué)和心理學(xué)的不斷發(fā)展，人們更加認(rèn)識(shí)到性別意識(shí)對(duì)個(gè)體的心理構(gòu)建和具體行為都會(huì)產(chǎn)生重要的影響。在《霸王別姬》中，程蝶衣自幼學(xué)習(xí)旦角使他的男性性別意識(shí)逐漸模糊，值得注意的是，在程蝶衣剛剛進(jìn)入戲班學(xué)戲時(shí)，經(jīng)常將“我本是女?huà)啥?，又不是男兒郎”錯(cuò)唱為“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹?，這代表著程蝶衣對(duì)男性“自我”的認(rèn)知。然而在進(jìn)宮演出之前，為了糾正程蝶衣的唱詞，師兄段小樓用煙袋使勁地塞入程蝶衣的口中直至流出鮮血，而這一情節(jié)也被認(rèn)為是隱喻了男性對(duì)女性的強(qiáng)奸，也正是從那時(shí)開(kāi)始，程蝶衣不再念錯(cuò)唱詞，其男性“自我”逐漸畸變。在與師兄共同成長(zhǎng)并同臺(tái)數(shù)載的日子中，《霸王別姬》中的虞姬及虞姬與霸王之間的愛(ài)戀進(jìn)一步加劇了其扮演者程蝶衣的“自我”畸變，而影片中多次出現(xiàn)的金魚(yú)就隱喻了這種畸變。金魚(yú)是鯽魚(yú)在變異過(guò)程中形成的“金鯽魚(yú)”，其貌似可愛(ài)美麗的魚(yú)冠實(shí)際上是變異過(guò)程中留下的肉瘤，而金魚(yú)的多次出現(xiàn)也隱喻了程蝶衣的畸變。正如上文所述，在與段小樓最后一次同臺(tái)表演《霸王虞姬》時(shí)，程蝶衣用霸王之劍殺死了舞臺(tái)上愛(ài)慕霸王的虞姬，也殺死了舞臺(tái)下愛(ài)慕師兄段小樓的程蝶衣，這是一種性別認(rèn)知困境中的極端選擇，被泯滅已久的男性性別意識(shí)的蘇醒和兩種性別意識(shí)的沖突使程蝶衣必然走向悲劇的終點(diǎn)。

四、迷惘“自我”

影片《過(guò)界》由導(dǎo)演袁衛(wèi)東執(zhí)導(dǎo)，郭濤、李小冉等人擔(dān)任主演，上映于2008年，這部影片以現(xiàn)代都市生活為背景，講述了男主人公顧濤在逃亡之路上告別迷惘并找到真實(shí)“自我”的故事。在《過(guò)界》中，顧濤在汽車(chē)公司擔(dān)任高級(jí)營(yíng)銷(xiāo)主管，優(yōu)厚的薪資待遇使顧濤及妻子小安的生活十分富足，富足和體面的生活使顧濤對(duì)這份“金領(lǐng)”工作和主管頭銜十分得意。然而，在全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響下，顧濤所在的公司也受到了影響，隨之而來(lái)的是顧濤經(jīng)濟(jì)收益的降低，在與日俱增的工作壓力中，顧濤的情緒也逐漸發(fā)生著變化。在工作中，顧濤遇到了一位十分難纏的顧客，在顧客對(duì)所租車(chē)輛百般挑剔之后，顧濤一段時(shí)間以來(lái)的不良情緒徹底爆發(fā)，失手“打死”了顧客?？粗櫩蜐M(mǎn)身的鮮血，顧濤在慌亂之中帶著妻子小安開(kāi)著這輛被百般挑剔的車(chē)踏上了逃亡之旅。在逃亡的過(guò)程中，失去了原有身份和財(cái)富的顧濤遇到了許多人和事，其中一位洞穴中的修行者不顧世俗眼光和輿論影響選擇了獨(dú)居修行，又跟隨自己的心意回歸塵世，這使顧濤開(kāi)始反思曾經(jīng)迷惘的“自我”。在快速趕路的生活中，顧濤引以為傲的身份成為他存在的唯一價(jià)值，當(dāng)這一身份意外被剝奪后，顧濤才逐漸擺脫物化的生活狀態(tài)，逐漸認(rèn)清真實(shí)的自我。在影片中，顧濤的妻子小安是一位美麗異常的女性，幾乎沒(méi)有男人能夠抗拒她的魅力。盡管顧濤也一直因?yàn)槊裁榔拮铀鶐?lái)的虛榮心而沾沾自信，但在生活中并不能做到真正關(guān)愛(ài)妻子，甚至在多年的生活中對(duì)婚姻和家庭逐漸呈現(xiàn)出冷漠的態(tài)度。而在這次逃亡之旅中，顧濤與小安一直相伴同行，二人之間遺失的真情也奇跡般復(fù)原，這也使顧濤認(rèn)識(shí)到家庭對(duì)于自我的重要性。在顧濤夫婦逃亡后，被“打死”的顧客“重生”了，原來(lái)顧濤并沒(méi)有真正打死顧客，而是打破了顧客身上攜帶的血袋，看似黑色幽默般的逃亡之旅似乎不再具有現(xiàn)實(shí)逃亡意義，卻在男主人公走出迷惘、重獲自我的旅途中被賦予了新的逃離物化、獲得真實(shí)的意義。