陳 雯

(重慶三峽學院，重慶 404000)

由道格拉斯·麥金農(nóng)執(zhí)導的電影《神探夏洛克：可惡的新娘》(Sherlock:TheAbominableBride，2016)脫胎于英國BBC自2010年推出的迷你劇《神探夏洛克》。電影在延續(xù)了電視劇第三季最后一集劇情的同時又別出心裁，完成了一個較有獨立性的、跌宕起伏的敘事。從票房和口碑的角度而言，電影不僅成功地獲得了原迷你劇觀眾的肯定，又俘獲了大量之前并未接觸過迷你劇的觀眾，堪稱是一部消費時代下的成功之作。這對于這部原本只是作為電視劇圣誕特輯(相對于常規(guī)劇集較長的一集)來進行制作的電影來說，是極為不易的。

在當前，社會模式的重心已經(jīng)從生產(chǎn)轉(zhuǎn)為消費，這也導致了人們在進行包括電影在內(nèi)的娛樂消費時的訴求點發(fā)生了改變。如何把握這種訴求，《神探夏洛克：可惡的新娘》為我們提供了一個值得借鑒的范本。

一、消費時代與劇情互動性

絕大多數(shù)情況下，電影對于觀眾是單向傳送的，在觀影方式不發(fā)生跨越式變化的前提下，這種單向傳送模式還將長期保留下去。電影人在電影中表現(xiàn)其對社會生活的認識與領悟等，然后將其傳遞給觀眾，電影人擁有在話語上的相對強權(quán)，整個藝術(shù)觀賞是封閉式的。盡管觀眾擁有在觀影之后對電影進行評價的權(quán)利，但是整個消費行為已經(jīng)結(jié)束。在消費時代，觀眾是不甘于被作為純粹的接受者或者被教育者的。相對而言，跨越數(shù)年，拍攝了三季，萬眾矚目的《神探夏洛克》則與觀眾有著更多的互動交流。首先，電視劇及其衍生的電影，其創(chuàng)作并不是一次性的，另外，早在電影制作之前，網(wǎng)絡上就有大量關于“福爾摩斯跳樓自殺的真相是什么”“莫里亞蒂究竟有沒有死”等情節(jié)的分析與討論，編劇史蒂文·莫法特和馬克·加蒂斯表示這些觀眾的意見直接影響了他們的創(chuàng)作。從電影《神探夏洛克》來看，盡管一種平等的、即時的對話還無法充分展開，但是主創(chuàng)們顯然已經(jīng)有意識地避免單純地將一個故事展現(xiàn)給觀眾，而是充分考慮到觀眾的審美興奮點，并讓觀眾能夠在觀影過程中得以思索，自動生成情節(jié)。

首先，在故事背景的設置上，“維多利亞時代”是一個電影吸引觀眾的關鍵詞。電視劇中將柯南·道爾原著中處于19世紀末期的福爾摩斯故事搬運到當代，這本身是電視劇的極高明之處。然而在近6年對電視劇的欣賞中，觀眾已經(jīng)對于身為當代人的福爾摩斯和華生身上的諸多新創(chuàng)元素了如指掌(如福爾摩斯通過看華生的手機就迅速分析出了華生的家庭情況，福爾摩斯的毒癮被改為在身上貼戒煙貼等)。此時電影突然改變了時間背景，表現(xiàn)出一種對原著的“致敬”姿態(tài)，充分表現(xiàn)出與20世紀三四十年代以來十幾部福爾摩斯電影接近的審美風貌，如在電影中，人物身穿具有時代特色的服飾，雷斯垂德探長等男性留著那個時代英倫紳士普遍有的濃密鬢角，221B所在的貝克街上來來往往的是馬車而不是汽車，福爾摩斯家里的擺設也進行了改動(如墻壁上巨大鹿頭上的耳機的消失)。

而另一方面，電影在廣泛宣傳其維多利亞時代背景的同時，又沒有忘記電影與電視劇之間的銜接，以避免電影成為一部純粹的獨立電影。這也是在制作經(jīng)費有限的前提下，《神探夏洛克》盡可能利用電視劇資源，從而保障利潤的一種方式。在第三季最后一集中，福爾摩斯被送上飛機，然而5分鐘后就接到了哥哥讓他回去的電話，原因是莫里亞蒂表示他又回來了。而在第二季中，莫里亞蒂已經(jīng)當著福爾摩斯的面吞槍自殺了。電影則給予了觀眾這個問題一個答案，而整個答案是靠“可惡的新娘”在維多利亞時代的“死而復生”來給出的。當福爾摩斯本人在苦苦思索時，觀眾也在與其一起進行分析。福爾摩斯在他服用毒品之后的昏睡中著手解決新娘殺人案，經(jīng)過一系列的推理，福爾摩斯認為新娘和莫里亞蒂有類似之處，即當著他人的面開槍自盡。由于新娘之后又出來作案，因此福爾摩斯斷定她其實并沒有死，而是用一具假尸體掩人耳目，隨后再去殺死自己的丈夫。新娘的詐死使福爾摩斯確認了一點，即人是不可能“死而復生”的，他檢視過莫里亞蒂的尸體，確認莫里亞蒂已經(jīng)死亡，那么現(xiàn)在發(fā)生的，只不過是莫里亞蒂生前安排好的計劃而已。在參透了這一點之后，福爾摩斯徹底走出了心魔。

在電影的敘事中，福爾摩斯的“記憶宮殿”這一已經(jīng)在電視劇中闡述過多次的理念被直接運用到敘事結(jié)構(gòu)上，導致觀眾不斷地在“當代”和“維多利亞時期”之間切換，每一次切換都讓觀眾感到猝不及防，如原本戴著獵鹿帽，身處19世紀的福爾摩斯在分析完案情后，穿著婚紗、嘴唇上有硝煙印記的莫里亞蒂出現(xiàn)，福爾摩斯被驚醒，身處120年之后；而當代的福爾摩斯和雷斯垂德與哥哥前去挖掘新娘墳墓時，卻發(fā)現(xiàn)腐爛的尸體動了起來，福爾摩斯再次驚醒，發(fā)現(xiàn)自己頭戴獵鹿帽、身處瀑布之旁，與莫里亞蒂對峙——這正是柯南·道爾原著中的經(jīng)典場面。影片借此完成了電影、電視劇和原著的三重統(tǒng)一。

二、消費時代與思想轉(zhuǎn)向

消費時代導致了媒介文化必須緊跟受眾在社會理念、審美風尚等方面的轉(zhuǎn)變，電影亦不例外。隨著社會的發(fā)展，人們的思想會隨之轉(zhuǎn)變，原有的刻板印象會被顛覆，電影的受眾是當代觀眾，而當電影所表現(xiàn)的是與當代觀眾有一定距離的時代時，則要在還原當時社會思想環(huán)境與照顧當代觀眾感受之間取得一個平衡，以迎合作為消費者的觀眾的喜好。在《神探夏洛克》中，這主要體現(xiàn)在對女性的態(tài)度上。

由于要兼顧原著中福爾摩斯對女性尊重卻冷淡的設計，在前三季電視劇中，福爾摩斯基本上不能與女性發(fā)展一段正常的戀愛關系。與福爾摩斯已經(jīng)產(chǎn)生了感情的女性角色主要有兩位：一位是軍醫(yī)莫莉；一位則是唯一打敗過福爾摩斯的女性艾琳·艾德勒。然而福爾摩斯卻將情愫停留在了曖昧階段，始終保持冷淡的態(tài)度，沒有對二者表露心意，最終莫莉有了一位與福爾摩斯長相相似的男朋友，而艾德勒則為了自身安全退隱。在原著中，福爾摩斯視女性為弱者，認為女性在智商上遠遠低于男性，女性是男性要尊重和保護的對象，而福爾摩斯這種高傲優(yōu)雅、睿智冷靜，能與華生保持親密關系卻拒絕擁有女性伴侶的紳士形象早已深入人心。電視劇也延續(xù)了這一點，例如福爾摩斯一方面愿意犧牲自己去救哈德森太太的性命，但是在日常生活中又時常嘲笑哈德森太太。

在《神探夏洛克》中，由于采取了“夢中夢”的嵌套敘事，在福爾摩斯的深層夢境中，他和華生回到了1895年的英國，這一時期的英國正處于維多利亞時代，女性的社會地位極低。華生忙于工作而無法陪妻子瑪麗，當瑪麗站在屋子里還認不出妻子，哈德森太太抱怨華生的日記里寫她的太少，雷斯垂德探長不知道瑪麗投票支持還是反對女性出去工作等，都是那個時代男性對女性普遍輕視，女性無法脫離男性而獲得獨立地位的表現(xiàn)。而瑪麗等人對工作權(quán)、參政權(quán)的爭取，便是這種情況下女性要求改變自身地位的體現(xiàn)。

而在20世紀60年代以后，以美國為代表的西方開始了高漲的婦女解放運動，各類女性被歧視的現(xiàn)象得到了較大緩解。在電視劇《神探夏洛克》中不難發(fā)現(xiàn)，以莫莉為代表的女性擁有自己的職業(yè)，能夠享受獨立、自由的生活，實現(xiàn)個人的價值。對于當代觀眾來說，女性應該享有獲得工作、受教育的權(quán)利，有權(quán)選擇自己的職業(yè)與婚姻對象，并在日常生活中展現(xiàn)自己的性別魅力，這種觀念早已深入人心。因此電影《神探夏洛克》以新娘謀殺案表達了女權(quán)主題。兇手“新娘”瑞蔻萊蒂在陽臺對著街道上的男人開槍，隨后自殺，然而幾個小時后，她卻穿著婚紗駕著馬車出現(xiàn)在丈夫常去的鴉片館，當著行人的面殺死丈夫。并對尤斯塔斯先生發(fā)出了死亡威脅。盡管福爾摩斯和華生晚上于尤斯塔斯的城堡外守夜，依然沒能挽救尤斯塔斯的性命。而事實的真相是，尤斯塔斯曾經(jīng)強暴、欺騙了瑞蔻萊蒂，為此瑞蔻萊蒂決定在自己罹患肺癆、必死無疑的情況下用一樁謀殺來報仇，并喚起男性對女性的敬畏。在破案的過程中，福爾摩斯發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)為他忽視的女性如莫莉、女仆以及被他利用的前女友等組成了一個秘密組織，共同成為這樁謀殺案的幫兇。福爾摩斯對此總結(jié)道：女性發(fā)動了一場戰(zhàn)爭“去糾正人類一項長久以來的不公正，這場戰(zhàn)爭我們必輸無疑?！纯催@個房間，這個房間里都是新娘，她隨時可以復活，去報復不公正對待她們的男性”。

三、消費時代與視覺文化

在消費時代下，商品與信息呈泛濫的態(tài)勢，而視頻和圖像則成為代表商品、承載信息的主要載體，將人們包圍著，而人們也空前地需求、享受著視覺上的刺激與新奇。視覺文化悄然地變更著人們認識和思索外部世界的方式。在電影產(chǎn)業(yè)中，視覺文化則體現(xiàn)在對奇觀的追求。電影就藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容而言，普遍認為應分為兩類：一類是對現(xiàn)實的再現(xiàn)；一類則是對奇觀的制造。而在消費時代，后者的比重在院線電影(尤其是商業(yè)電影)中不斷加大，這從接受者的角度來說，是源于觀眾的呼喚，對于觀眾而言，在網(wǎng)絡與計算機、數(shù)字電視的組合已經(jīng)能夠覆蓋大部分電影的同時，往往只有能引起觀眾視覺震撼的影片才會吸引觀眾選擇進入電影院中消費；從生產(chǎn)者的角度來說，它有賴于數(shù)字技術(shù)突飛猛進的進步。

《神探夏洛克》無論就原著抑或是BBC的小成本電視連續(xù)劇而言，都是以曲折離奇的故事而非視覺奇觀來取勝的。一旦進入到電影語境中，如何給消費者(觀眾)制造盡可能多的視覺享受就成為主創(chuàng)們不得不考慮的問題。從同樣是美國出品的，以福爾摩斯和華生為主角的電影《大偵探福爾摩斯》(SherlockHolmes，2009)和《大偵探福爾摩斯2：詭影游戲》(SherlockHolmes:AGameofShadows，2011)等電影中就不難看出，即使是在基本遵循原著框架的電影中，電影人也大量摻入視覺奇觀，或是打造超越真實的畫面，或是人為加入讓人提心吊膽、目不暇接的打斗、爆炸情節(jié)等。盡管由于預算的限制，《神探夏洛克》并不能與前述電影相抗衡，但主創(chuàng)們依然盡可能地滿足了觀眾在視覺上的審美期待。例如，在福爾摩斯與莫里亞蒂最終對決的瀑布，福爾摩斯縱身跳入壯觀的瀑布深淵中時，畫面就能調(diào)動起觀眾的審美注意，而與小說中不同的是，福爾摩斯跳崖未死，這種超現(xiàn)實畫面則契合了潛藏于觀眾心中的愿望。又如在古堡的一夜，電影用旋轉(zhuǎn)鏡頭讓古堡進入深夜，用特效讓霧霾彌漫的街道上出現(xiàn)福爾摩斯公寓里的房子，尸體倒在公寓的地毯上，用以表現(xiàn)雷斯垂德正在公寓里給他們講述案情，用近似幻燈片的方式解釋新娘的作案手法等，都是其余福爾摩斯電影所不具備的畫面。

當前，“大批量的生產(chǎn)指向消費、閑暇和服務，同時符號商品、影像、信息等的生產(chǎn)也得到了急速的增長”。在這一情況下，原本以電視劇形式存在的《神探夏洛克》衍生出一部定位精準，迎合了當前觀眾消費趣味的精彩電影，刺激了觀眾的消費欲望。盡管在成本上，該片無法與好萊塢大片相匹敵，但是取得了不俗的票房成績，體現(xiàn)出消費文化下的巨大能量。