賈林

宣南書館在2007年正式成立，而我也于同年拜在連麗如先生門下，學(xué)習(xí)評書藝術(shù)，至今已有十個年頭。十年來，在師父的帶領(lǐng)下，我也登臺說演過《東漢演義》《小五義》等書目，目前正在東城書館說演金庸先生的長篇武俠小說《鹿鼎記》。在十年的學(xué)習(xí)過程中，我深刻領(lǐng)悟到學(xué)習(xí)評書沒有捷徑，惟有多聽、多看、多揣摩、多實踐。師父經(jīng)常把兩句話掛在嘴邊，一是“懂多大人情說多大書”，一是“評書演員要多借鑒戲曲表演”。由于我的個人經(jīng)歷，對第二句話有更多的理解。

我11歲進入中國戲曲學(xué)院附中學(xué)習(xí)京劇表演，工武生，學(xué)藝七年。畢業(yè)后又加入湖北省京劇院，成為一名戲曲演員。登臺十年后從臺前轉(zhuǎn)入幕后，考入中國戲曲學(xué)院繼續(xù)深造，畢業(yè)于導(dǎo)演系戲曲導(dǎo)演專業(yè)。但在學(xué)習(xí)評書之初，那長達二十多年的戲曲從業(yè)經(jīng)歷卻似沒有多少幫助。登臺表演評書時，雖不至于怯場，但說演枯燥無味，絲毫不能打動聽眾，甚至出現(xiàn)過臺上忘詞的紕漏。這一方面是因為我的評書語言極度匱乏，另一方面則是因為完全依賴死記硬背、生搬硬套，腦海里缺乏形象思維。直到有一天，師父對我說：“你這樣說書可不成啊，背死詞兒說死書沒人愛聽。一個好的說書人，首先要做到自己腦子里有形象，觀眾腦子里才會有形象，才會跟著你的書往下走。你說千軍萬馬，眼前就要有千軍萬馬；你說高山大河，眼前就要高山大河。大到描摹兩軍對壘，小到刻畫人物內(nèi)心，都要做到言之有物。打比方說，一座中軍大帳，元帥坐在何處，戰(zhàn)將立于何方，探馬小校何時進帳，所報何事，帳中諸人有何反應(yīng)，你把這些在腦子里都弄明白了，再說起來，不就有滋味了嗎？”反復(fù)體會師父的這番話，我才發(fā)現(xiàn)，之前是鉆進死胡同了。戲劇的四大元素，演員、故事、表演場地、觀眾，評書可一樣都不缺，甚至在很多時候有更多的發(fā)揮余地。

一名戲曲導(dǎo)演指導(dǎo)演員排練，將劇本立體地呈現(xiàn)在舞臺上，讓觀眾通過視聽來感知。在這個欣賞過程中，視覺所占比重更大。評書藝人則身兼多職，要承擔(dān)編劇、導(dǎo)演及演員的任務(wù)，最終通過舞臺表演，將文本素材立體地呈現(xiàn)在聽眾的腦海中，這一欣賞過程，聽覺所占比重更大。而評書因為其本身的藝術(shù)特點，能夠自由的跳進跳出，夾敘夾議，在某些地方比戲劇或是傳統(tǒng)戲曲有更大的感染力。例如《東漢演義》中“賈復(fù)闖營”一段，賈復(fù)獨騎于獨龍崗上俯視王莽大營時，說書人通過描述，能夠很快地將聽眾帶入規(guī)定情境。傳統(tǒng)戲曲受到舞臺大小、上場演員人數(shù)的限制，表現(xiàn)起來難免會打折扣。這也難怪有聽眾跟我笑稱“每次聽連先生說到‘賈復(fù)闖營時，腦子里就會浮現(xiàn)出電影《魔戒》的畫面，鏡頭越過山峰緩緩升起，俯瞰整個戰(zhàn)場，千軍萬馬、烽火連天、人喧馬吼、戰(zhàn)鼓齊鳴，簡直太過癮了”。我想，這也正是評書的魅力所在。

明白這些道理之后，每次在做案頭準備時，我擯棄了以往死記硬背的方法，而是通讀文本，比照戲曲的經(jīng)驗，按內(nèi)容的重要性為評書劃分場次，進而對每一個上場人物進行行當(dāng)定位。行當(dāng)?shù)拇_立，一些程式化表演手法的運用，對刻畫人物有很大的幫助?！堵苟τ洝分械捻f小寶，不同于以往戲曲作品以及傳統(tǒng)評書中所出現(xiàn)的人物，我對他的定位介于娃娃生與丑角之間。書中其他人物，則依據(jù)其性格特點及生活經(jīng)歷的不同，由不同的行當(dāng)來承擔(dān)。行當(dāng)確立以后，這個人物的形象基本在我腦海里就清晰了，怎樣的穿著打扮，怎樣的言行舉止，都能夠有所依據(jù)。然后再根據(jù)不同場次所要表述的情景，合理的安排行動路線以及人物語言。當(dāng)時間、地點、人物、事情、舞臺行動、角色語言都明了以后，剩下的工作，就是在演出之前不斷演練，細致打磨。這個過程與我以往在排練場上指導(dǎo)他人排練，大致相當(dāng)。常有聽眾問我，“每周要說兩個鐘頭的書，需要背很多東西吧？這個記憶力可夠強的”，其實評書是一門語言藝術(shù)，語言是評書的基礎(chǔ)，大量的背功如贊、賦、詩詞、人物開臉兒，以及一些評書專有的套話，更是評書演員的基本功，需要堅持不斷地勤加練習(xí)；但評書絕不僅僅只是背誦和記憶，評書更是創(chuàng)造。

除了外在的表演形式，我認為在舞臺表演節(jié)奏上傳統(tǒng)戲曲也有值得借鑒之處。眾所周知，中國戲曲離不開鑼鼓經(jīng)，鑼鼓經(jīng)屬于戲曲音樂的一種，它管束著一場演出的整體節(jié)奏。有一句戲諺叫做“一臺鑼鼓半臺戲”。鑼鼓經(jīng)的合理運用，除了能夠更好的輔助演員表演，也能襯托舞臺氣氛，揭示人物內(nèi)心。甚至能夠調(diào)動觀眾在觀劇時的心理節(jié)奏。評書舞臺上，雖然沒有鑼鼓伴奏，但是演員內(nèi)心要有節(jié)奏，抑揚頓挫、輕重緩急都要有所區(qū)分，也就是俗稱的“心板”。我在描摹一些重要的場景時，也會把這一技巧加以運用。例如《鹿鼎記》中韋小寶與吳三桂互相試探這一場，此時的韋小寶已經(jīng)由揚州市井無賴轉(zhuǎn)變?yōu)橛笆绦l(wèi)副總管、驍騎營正黃旗都統(tǒng)、賞穿黃馬褂、一等子爵，受康熙所遣，護送公主下嫁云南。而吳三桂身為親王，坐鎮(zhèn)昆明，已有反叛之心。二人在內(nèi)書房互相試探，各自語帶機鋒，唇槍舌劍，如果按照平常的語速及節(jié)奏來表現(xiàn)，則略顯平淡。尤其是韋小寶發(fā)現(xiàn)《四十二章經(jīng)》、想要用言語激怒吳三桂以趁機盜取經(jīng)書時，吳三桂在韋小寶的言語中，逐漸老羞成怒，猛然站起雙手攥拳怒視韋小寶。在這一瞬間，按照戲曲的表現(xiàn)慣例，都會加一記“冷錘”，俗稱“大鑼一擊”。繼而吳三桂想到此時不宜與韋小寶撕破臉面，身體逐漸由僵硬轉(zhuǎn)為松弛，面部表情由震怒轉(zhuǎn)為和緩，眉梢下垂嘴角上揚，伴隨兩聲干笑以及一句“韋爵爺取笑了”緩緩落座。一般戲曲舞臺上，此時樂隊都會起“長撕鞭”加“大鑼一擊”來緩和舞臺氣氛。我在表演這個段落時，心中也是默念這些鑼經(jīng)，遵照這種節(jié)奏來表現(xiàn)，只是還很稚嫩。2004年，我頭一次在現(xiàn)場觀摩師父說演《三國演義》，其時我還尚未拜師。正值說到“讓徐州”，當(dāng)時只覺得舞臺上的節(jié)奏實在抓人，而且人物鮮活。陶謙之懦弱、呂布之驕橫、劉備之圓滑、關(guān)張二人之忠勇暴烈，被刻畫得惟妙惟肖。特別是張飛那一撕髯口一亮相，那眼神簡直絕了。現(xiàn)在回想起來，這正是將外在的表演形式和內(nèi)在的心理節(jié)奏拿捏到爐火純青的體現(xiàn)。

一晃十年，未來還將有二十年、三十年……評書注定是一門需要耐得住性子的藝術(shù)，而我也會在這條道路上繼續(xù)求索。endprint