吳周文 張王飛

一、關(guān)于“俗化體”的非常背景

筆者指稱葉兆言的散文是“俗化體”，是因時名之；因為它出現(xiàn)在一個網(wǎng)絡(luò)時代，而這個時代又裹挾了一個來勢兇猛的“俗化”散文的思潮，故而其“俗化體”散文的出現(xiàn)，則是有它的必然性。至少有以下三方面內(nèi)化生成機制的非常背景。

第一，上世紀(jì)90年代中期之后大眾審美文化思潮的興起，使傳統(tǒng)散文的創(chuàng)作出現(xiàn)了放下高雅而趨向通俗化的走勢。大眾審美文化思潮以大眾傳播媒介與為載體，成為跨世紀(jì)時期壓倒一切的文化生產(chǎn)之主宰，廣播、電視、電影、報紙、書刊、錄像、錄音、網(wǎng)站等，通過數(shù)字化信息而建立起電子時代的傳播平臺，無條件地將文學(xué)予以吸納并覆蓋其中。大眾審美文化思潮有兩個精神支點，一是急速發(fā)展的市場經(jīng)濟和商品化，以絕對的經(jīng)濟利益成為支配文化生產(chǎn)的主導(dǎo)力量；二是現(xiàn)代高科技的極速發(fā)展，改變了文化生產(chǎn)機制的構(gòu)成和運行方式。這兩點決定了文學(xué)藝術(shù)的價值觀念的嬗變及其形式的日益失范。于是，遵守市場規(guī)律與順應(yīng)消費趨勢，必然使散文創(chuàng)作的價值觀念更加遠離“載道”而轉(zhuǎn)向“言志”，品格、趣味也隨之走向大眾審美的趨俗與邊緣化。

第二，“新媒體散文”的崛起與蔓延，創(chuàng)造了在紙質(zhì)文本之外的、另一個浩大無垠的散文生存空間。自從進入了信息時代之后，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了博客、微博、日志等五花八門的“新媒體散文”，成為一個與傳統(tǒng)散文分庭抗禮的“俗化”散文的“勁旅”。上百家網(wǎng)站開辟如榕樹下、天涯社區(qū)、紅袖添香等散文欄目，成千上萬的網(wǎng)民成為民間寫手，每天都有千千萬萬的隨筆、時評、酷論以及閑情絮語等在網(wǎng)絡(luò)上無拘無束、自由隨意地發(fā)表，形成了面大量廣、魚龍混雜的局面。其中好的、較好的被各類休閑性的小報如都市報、周末報、晚報、晨報等大量轉(zhuǎn)發(fā)，同時，報刊上通俗性的散文又被轉(zhuǎn)貼，在網(wǎng)絡(luò)上被跟蹤而流布?！靶旅襟w散文”就這樣游走于網(wǎng)絡(luò)與新興紙質(zhì)媒體共生共榮的空間，完全打破了既往散文創(chuàng)作封閉的生存狀態(tài)。相對于傳統(tǒng)，“新媒體散文”成為一股強大的逆襲力量，而使傳統(tǒng)散文仿佛變成“弱勢”文體而生存于一個狹小、凝滯的空間。

第三，倡導(dǎo)者與出版商共謀，使“新媒體散文”在出版界與學(xué)術(shù)界獲得合理存在的地位。2001年，王義軍主編的五卷本《新媒體散文》叢書出版，正式走入了人們的視野；同時，謝有順、王小山主編了四卷本《新媒體女性》叢書，年選本《2001最佳新媒體散文》和《2002最佳新媒體散文》也相繼推出。于是，“新媒體散文”堂而皇之地以紙質(zhì)文本進入圖書市場，以爭取更多的讀者。此間，出版商為經(jīng)濟利益所催動，將周作人、林語堂、梁實秋、汪曾祺等人的休閑性散文一而再、再而三的出版發(fā)行，與“新媒體散文”呼應(yīng)起來以壯其行色。與此同時，一些學(xué)者也紛紛撰寫《論“新媒體散文”》(張丹)、《“新媒體散文”論》(楊湯琛)、《新媒體上的散文浪潮》(戴天元)、《新世紀(jì)散文：新媒體時代散文發(fā)展的困境與突破》(李林榮)等一類論文，為“新媒體散文”的合理存在而在學(xué)理上進行正名。

上述三方面的描述旨在說明，散文與大眾審美、商品經(jīng)濟和網(wǎng)絡(luò)化聯(lián)姻，改變了散文創(chuàng)作的整體框架結(jié)構(gòu)；散文作為一種高雅文化，正在逐漸被浸潤、被演繹為一種純粹意義上的文化消費品。于是，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一個無可規(guī)避的“俗化”散文的思潮，并且隨之出現(xiàn)了雅、俗并峙與互融的態(tài)勢。這種情勢不得不使以往的精英寫作，在彷徨中也走近了大眾化的寫作；任何一位作家或散文家不得不面對選擇，都得無可規(guī)避地調(diào)整自己在雅、俗之間的取向和定位。而葉兆言的選擇，成了筆者關(guān)注的典型個案。

這個時期不僅出現(xiàn)了小說家的葉兆言，而且同時誕生了作為“通俗”散文家的葉兆言及其“俗化體”。他簡直是巴爾扎克式的“寫作機器”，迄今出版了《流浪之夜》《雜花生樹》《陳年舊事》《陳舊人物》《桃花飛盡東風(fēng)起》等散文集48種；且在騰訊網(wǎng)和澎湃網(wǎng)分別開辟“大家”(如發(fā)表《上學(xué)記憶》組篇等等)與“葉兆言專欄”(如發(fā)表《手機閱讀并沒有那么可怕》《文學(xué)與一座城市》等等)，這種“井噴”現(xiàn)象，在當(dāng)代文壇上實屬罕見，且受到千萬讀者的歡迎與出版商的青睞。

鑒于此，筆者認(rèn)為，只有深入地對他的“俗化體”審美特性進行探究，具體地展開闡釋和說明，才能解讀散文雅、俗并峙的必然，才能解讀其散文生命力何以存活與旺盛、其散文集何以在文化市場暢銷的學(xué)理性之深層原因；這于當(dāng)下建立文學(xué)價值觀的自信，應(yīng)該有著“重視從散文方面進行研究”的認(rèn)知特殊意義。

二、關(guān)于文質(zhì)的“閑適”性

認(rèn)識葉兆言“俗化體”的閑適，必須認(rèn)識它的歷史淵源。中國文學(xué)史上除了“詩言志”，在“文載道”的主流散文之外、與之對抗的，還有“言志”的、閑適的散文。古代言志的詩文是中國士大夫閑適心境的載體，所抒寫的是一種追求性靈自由與天人合一的、釋懷放達的襟懷，一種超然的精神境界。這就決定了中國古代文學(xué)的一個鮮明特征——士大夫的閑適；故而，閑適是其文質(zhì)審美的一個視閾。

此文使用的“文質(zhì)”這一概念，是由《論語·雍也》的“文質(zhì)彬彬”引申、變義而來，并非指“文”與“質(zhì)”兩個概念；而是單指散文的內(nèi)質(zhì)，即指一篇散文內(nèi)容的本質(zhì)及其外延審美的功能性。誠然，“言志”的小品與“載道”的散文在理念上對抗而有著“文質(zhì)”的區(qū)別。“載道”散文訴求的是認(rèn)識與教育的功能，更多強調(diào)的是教化；而“言志”的散文訴求的是認(rèn)識與娛樂的功能，更多強調(diào)的是娛樂。“五四”新文學(xué)的散文從傳承的意義上看，一方面是整合英式隨筆的“自我表現(xiàn)”，另一方面也是對歷史上言志傳統(tǒng)的繼承，如周作人所說的是“言志派文藝運動之復(fù)興”。所以，傳統(tǒng)的言志散文經(jīng)“五四”文學(xué)觀念的中西整合，演變?yōu)橐灾茏魅说葹榇淼摹把灾尽敝∑肺?。盡管葉兆言的散文中有萬言以上的長篇作品，盡管還有隨筆、雜感等文體形式，但歸根結(jié)蒂，“俗化體”基本歸屬于“言志”的小品文類。從淵源上看，葉兆言的散文則是效法周作人、林語堂、汪曾祺等人對幽默、性靈、閑適的訴求，承傳的是“言志”的一支文脈。

“俗化體”文質(zhì)的閑適性，自然與選取的題材有著密切的關(guān)系，“論語”派曾經(jīng)以“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”，來概括“人間世”一切事象均可的訴求。閑適的題材才能產(chǎn)生休閑、消遣的樂趣。葉兆言的散文內(nèi)容豐雜、題材廣泛，什么都可以拿來寫，人生、理想、事業(yè)、奮斗、治學(xué)、體育、文藝、教育，還有說人格、說倫理、說道德、說吃喝、說養(yǎng)生、說友誼……這些都是以自我為中心，言說自我的志向和意念：通過感觸、感覺、感念、感悟的直接書寫，將個人經(jīng)歷、生活見聞、歷史記憶、文壇掌故、人事點評、采風(fēng)交游、讀書問學(xué)、進德修業(yè)等融于一爐。說到底，其散文內(nèi)容的本質(zhì)并非宏大敘事，并非刻意地賣萌去制作高頭講章，而是以方方面面的“知性”，創(chuàng)造一種閑適的情趣，以適用于人們八小時之外的消遣與休閑。因此，以題材而言，愈是駁雜愈是廣泛，便愈能創(chuàng)造一個閑適的言說空間，于此，正是葉兆言作為學(xué)者型散文之所長。他喜好讀書，博聞強記，心智聰慧。各類史書、天文地理、傳記日志、野史雜著、文學(xué)經(jīng)典、作家作品、紀(jì)實文學(xué)、文學(xué)研究等方面的知性信息，積累并儲存于他的“談資庫”，隨時隨手就可以拈取，成為他散文用以表達思想、情感和格物致知的材料，來為讀者搭建一個健康休閑的知性“會所”。

魯迅說過小品文一方面是“匕首和投槍”，另一方面又是“它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備”。魯迅在這段話里道出了小品文的兩種功能，同時也可以此區(qū)分對題材進行熔裁的兩種方式。面對上述駁雜與豐富的題材，葉兆言如果按“匕首和投槍”處理，那就可以寫出魯迅式的雜文，或?qū)懗鲇现髁魑膶W(xué)的“雜感”；可他按“愉快和休息是休養(yǎng)”的方式，更像周作人、林語堂等自由主義作家的做派，進行“閑適化”的熔裁，最終獲得的是“兆言體”文本的閑適性。

以自我表現(xiàn)的閑適，傳染給讀者以健康的閑適，這是“兆言體”閑適性文本最顯著的表現(xiàn)。歸根到底，葉兆言的散文是其自我閑適心境的寫真。他把散文創(chuàng)作當(dāng)成了小說創(chuàng)作暫停之時的休閑，使其審美心境從人物命運多舛、故事情節(jié)紛亂的糾結(jié)之中，讓自己的內(nèi)心從快節(jié)奏回到寧靜與澄澈，回到散淡和悠閑。惟其如此，審美心境的平復(fù)，才能營造娓娓絮語的方式和態(tài)度，才能慢節(jié)奏地把一篇文章中的各種材料融合、渾成為一個精致的休閑“快餐”。在審美創(chuàng)造的機制中間，“絮語”是其“閑適化”的一個重要關(guān)鍵。于此，葉兆言刻意去效法周作人和汪曾祺兩位小品文大家，因為兩位大家都是從英式隨筆那種圍爐促膝的言說里，借鑒并整合了筆致上的聊天氛圍和與讀者娓娓絮語的韻致。他欣賞周作人絮語的平和沖淡，說：“你就覺得在和他聊天，什么時候都可以停，什么時候都可以開始……事實上，這一直也是我追求的一種境界”；他感佩汪曾祺絮語的流暢節(jié)奏，把其文體當(dāng)作“刻意的學(xué)習(xí)樣板”，說：“我對汪曾祺的文體走火入魔，曾經(jīng)仔細揣摩，反復(fù)鉆研”。

閑適的背后是葉兆言的思想，其散文的閑適性和思想性兩者是捆綁、渾成在一起的。閑適性的前提之下，雖然以自我為中心在言志，雖然向讀者自說自話，但在葉兆言文史敘事、現(xiàn)實敘事與個人體驗敘事中，他告訴你的是真知灼見，那些感悟、思辨、發(fā)現(xiàn)，是其慎獨的格物致知，是知性之所在。諸如，怎么去重新認(rèn)識雨果、巴爾扎克、莎士比亞等等外國作家，怎么去重新評價巴金、茅盾、沈從文等等現(xiàn)代作家，如何認(rèn)識高曉聲、汪曾祺在80年代影響文學(xué)史的價值，等等。在文史敘事之外，葉兆言的小品還涉及諸多方面，均進行他的思考與思辨，均進行他作為學(xué)者型散文家對千事萬物的判斷與認(rèn)知，是他自己的“道可道，非常道”；然而，雖是個人的言志，但都是之于讀者的人生、事業(yè)、道德、操行等有所思、有所知、有所悟的“常道”，即哲理性的思索與文化批判的精神。這正應(yīng)合了周作人的話，“言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志”。這種絮語的正效應(yīng)，正是葉兆言訴求“閑適”而創(chuàng)造的最佳思想境界。

三、關(guān)于文風(fēng)的“大俗”性

文風(fēng)，就是文章與文學(xué)作品所體現(xiàn)的思想與語言風(fēng)格，而在實際寫作中，又是最終通過語言的綜合運用而呈現(xiàn)出來的作風(fēng)。文風(fēng)可以從多個方面進行考察分類，如多樣的創(chuàng)作方法、傾向不同的社團流派、藝術(shù)呈現(xiàn)細膩與粗獷、筆致的嚴(yán)謹(jǐn)與放達等。有獨特文風(fēng)的散文家，即使未署名，熟悉其作品的讀者也能識別作者是誰。究其緣由，是因在作品中融入了作者“這一個”的本真率性、獨特思想、思維習(xí)慣、審美趣味以及獨特的語言指紋等特征屬性。筆者考察“兆言體”散文，是從雅與俗的角度，探究討論屬于他的大“俗”性的審美特性。

前面提及，葉兆言從與讀者進行紙質(zhì)文本交流，到現(xiàn)在開始在網(wǎng)上開辟個人散文專欄，用自己的散文與千萬網(wǎng)友進行交流，這在散文家中間還比較少見，表明他散文的“大俗”，已經(jīng)抵達到市井化、流俗化的地步；同時也表明“兆言體”擁有了千千萬萬的讀者，真正成為雅俗共賞的文體范式。從梁啟超的“新民體”到胡適提倡“白話文”，從抗戰(zhàn)后提倡“通俗文學(xué)”；到《講話》之后趙樹理的“說唱”文學(xué)，從建國之后的“工農(nóng)兵”方向，到90年代后期興起網(wǎng)絡(luò)時代的大眾審美文化思潮，在純文學(xué)之內(nèi)的通俗化文學(xué)思潮不斷向縱深開拓。然而，還是俗不敵雅、敵不過雅的習(xí)慣定勢。當(dāng)文學(xué)進入信息時代，文學(xué)的通俗化才由網(wǎng)絡(luò)這個巨大的平臺所推動而成為必然趨勢。評論家吳義勤論述葉兆言小說時說過：“葉兆言的獨特之處在于，他正是用這種鋪張的、濃艷的、毫不掩飾的‘大俗’，實現(xiàn)著他對‘大雅’的藝術(shù)追求……唯其‘大俗’，我們才更深地體會到了‘俗中見雅’的卓越才能?！边@段話同樣適用于他的散文。不過，他散文的俗化與小說的處理是有著明顯區(qū)別的?！罢籽泽w”創(chuàng)造了大俗、奇俗、駭俗，而這正是作者適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時代的藝術(shù)追求。葉兆言對“大俗化”的努力，至少有三個方面的超常之舉。

超常之一，以敘述、議論為主，敘、議渾成為簡單的文本。在敘述、描寫、議論、說明、抒情這五種文章基本表達方式中間，“兆言體”基本只采用敘述和議論，而舍棄其他。一般散文家都在作品中將五種方式并用，因言志抒情的需要，描寫與抒情兩種方式則往往用得更多，趙麗宏、賈平凹、韓小蕙、劉亮程等等莫不如此。為什么？筆者認(rèn)為，葉兆言就是為了“大俗”的需要，就是為了面對市井百姓的低調(diào)。有一點可能是讀者和評論家所忽視的，這就是葉兆言“敘述”的力量與魅力。余華指出了他小說敘述的特殊魅力，說：“正是這樣的誠實，讓他的才華和敘述中的人物故事熔于一爐……讓我們的閱讀迅速投入進去，并且不能自拔”。而在散文中，葉兆言的呈現(xiàn)“才華”的敘述，顯示了比小說更為強大的才智。這里不妨比較他與劉亮程的文筆的殊異。

那天晚上，我在大街上流浪了一夜。或許也可以稱作是一種出走吧。自記事以來，還從未一個人離家這么玩過，更沒有深夜不歸的經(jīng)歷。我為自己生長在這樣的反動家庭感到羞愧，決定離開，決定與跟人民為敵的父母徹底決裂。(葉兆言《記憶中的“文革”開始》)

許久以后我還記起在這樣的一個雪天，圍抱火爐，吃咸菜啃饃饃想著一些人和事情……柴火在爐中啪啪地燃燒，爐火通紅，我的臉和手都烤得發(fā)燙了。脊背卻依舊涼颼颼的，寒風(fēng)正從我看不見的一道門縫吹進來。(劉亮程《寒風(fēng)吹徹》)

兩段文字都是寫作者“我”經(jīng)歷的一個夜晚。葉兆言的文字里，忽略了描寫和抒情。前幾句是敘述，后兩句是議論，是關(guān)于自己與家庭、與父母決裂的議論，這是由“出走”的敘述而引發(fā)的議論，故而敘、議的渾成，產(chǎn)生了充分表達的效果。作者直白自己在非常時期的一個夜晚的“出走”行為和“決裂”思想，是完完全全依賴于敘述的神妙，思想和情感的表達被敘述所包蘊。由此可以管窺，葉兆言創(chuàng)作了自己的敘事學(xué)，他將敘事的激情化作更具包容性與消解性(包容、消解描寫與抒情)，而具有了向傳統(tǒng)寫作學(xué)挑戰(zhàn)的“新敘事學(xué)”的某些意味。這是他訴求“大俗”帶來的積極效應(yīng)。劉亮程的文字里，除了開始一句敘述而外，其余都是關(guān)于爐火和個人感覺的描寫，還在描寫里用個人脊背“涼颼颼”感覺與寒風(fēng)的不徑而來，營造了“寒風(fēng)”的意象，借以進行哲理的抒情——任何人的命運都難以逃脫寒風(fēng)的“吹徹”。兩者比較，可見“兆言體”是俗，是改變傳統(tǒng)寫作學(xué)而嬗變的“大俗”，而劉亮程是“雅”，是堅守傳統(tǒng)敘事學(xué)的“大雅”。

超常之二，訴求“大俗”化，使“兆言體”成為俗文學(xué)散文中最具大眾審美范式的文本。一方面“兆言體”散發(fā)著濃烈的書卷氣，談吐中顯示著大量文史知識的信息量，表現(xiàn)著“大雅”的底蘊；另一方面，“兆言體”在語言上又化雅為俗，成為“大俗”的散文。而在作者化雅為俗的審美轉(zhuǎn)換中間，他能夠運用又白又俗的口語，作為“兆言體”審美創(chuàng)造的最靠實的基礎(chǔ)。在語言上，汪曾祺訴求語言的俗白，曾經(jīng)說過“我的文章沒有形容詞”。為了使自己的語言更靠實口語，葉兆言也如此效法著汪曾祺。

葉兆言用類似去粉飾、有真意的“白描”功夫，不僅棄用形容詞，還棄用一般文章常有的疊床架屋的修飾語，使語言盡可能地靠實口語，并努力做到完全、純粹的口語化。諸如前面引文中的“我在大街上流浪了一夜”、“自記事以來，還從未一個人離家這么玩過”、“我為自己生長在這樣的反動家庭感到羞愧，決定離開”，對這三個句子進行細細推敲，就可以管窺葉兆言語言的“大俗”的種種表現(xiàn)：第一，沒有一句是斯文風(fēng)雅的話，也沒有化用傳統(tǒng)經(jīng)典詩詞的語言，全是平常生活中的直白的口語；第二，行文的表達方式是平時常用的敘述，而且是最簡明、最質(zhì)樸的敘述，是唯敘述是美的傲慢與偏見；第三，沒有任何粉飾的形容詞，幾乎不用修飾語，只是赤裸著被敘述的對象；第四，沒有多余的字、詞，其中也沒有可用可不用的模棱兩可字、詞，完全呈現(xiàn)著敘述的真純和簡練。事實上，當(dāng)他的語言完全、純粹的向口語靠實的時候，其語言就被提煉成藝術(shù)化的、“白描”化的語言了，這本身就是一種提純的“雅”，提純到?jīng)]有廢話、沒有渣滓的程度，而這正是化雅為俗之后的“大雅”，成為一種讓閱讀者意想不到的化俗為美、為雅的精致。

超常之三，于平俗的敘述、議論中，插入一些“爆料”性的細節(jié)，以達到平中出奇的搞笑性，以此增強文本“大俗”的趣味。這尤其在寫人物的很多篇章中隨處可見，常常在不動聲色的莊嚴(yán)之下，在本來平靜的敘、議中時不時的添加“佐料”，引來了讀者的笑聲。諸如陳瘦竹夸魯迅之?dāng)酬愇鳛]為“好人”的動情(《陳西瀅·魯迅最痛恨的人》)、“曲子相公”黃侃與“測字先生”吳梅打架的不雅(《黃侃·書生意氣是狂狷》)、陳中凡課堂唱戲噴出“一口假牙”的若無其事等等。這些“段子”并非插科打諢，而是一箭雙雕，一方面引導(dǎo)在去重新認(rèn)識歷史與人物，在作者獨特思辨的解讀中重新獲得新的認(rèn)知；另一方面，是有意在讀者審美閱讀中引起笑聲，在俗化的笑聲中分享幽默詼諧的趣味，在輕松愉快中接受作者思辨的認(rèn)知?！岸巫印痹凇罢籽泽w”里比比皆是，仿佛音樂里的“變奏”，造成了文筆的頓挫和波瀾，以調(diào)節(jié)讀者的閱讀情緒，這也是葉兆言在文體上“俗化”的一個策略。

凡此種種，表明葉兆言充滿了他個人的叛逆情緒與創(chuàng)造精神，而建立了自己俗文學(xué)散文體式的信仰。他以“大俗”將傳統(tǒng)雅致的散文邊緣化，而使“兆言體”獲得了面對文學(xué)史和面對當(dāng)下散文創(chuàng)作的一個獨立存在的文體。它反映了信息時代對散文文體的沖擊與訴求，也同時反映了廣大讀者面對商品經(jīng)濟和市場經(jīng)濟極速發(fā)展的社會心理：他們被手機、商城、股市、會所、酒店以至失業(yè)犯罪、官場腐敗、人性異化等等文化悖論現(xiàn)象所擠壓所困頓所迷惘，而急需尋找一個緩解壓力、寧靜閑適之精神空間?！罢籽泽w”由此成為合理的、被歡迎的俗文學(xué)的奇葩。

四、關(guān)于文體的“失范”性

“破體”一詞，最早出現(xiàn)于唐代徐浩的《論書》(又名《書法論》)，指稱王獻之的書法作風(fēng)為“破體書”。筆者認(rèn)為，“‘破體’這個概念運用到文體學(xué)上來，則是打破常規(guī)常法，對沿襲的文體模式與套路進行顛覆性的、標(biāo)新立異的改造制作，從而顯示作家個人的獨創(chuàng)性。”

“兆言體”，應(yīng)該看作是網(wǎng)絡(luò)時代的產(chǎn)物。葉兆言散文的火熱，大體是1995年江蘇文藝出版社出版他的第一部散文集《流浪之夜》以后的事情。信息數(shù)字化帶給世界以“全球一體化”最強烈的沖擊。表面上是科技和經(jīng)濟的高速發(fā)展及其帶來的種種社會現(xiàn)象的演化，但更深的是文化生活與意識形態(tài)的深刻嬗變，在文學(xué)上則是創(chuàng)作理念的深度蛻變，如理念失范、審美失范、價值失范，連文學(xué)體式也開始失范而出現(xiàn)諸多的新寫實主義、新歷史主義、魔幻現(xiàn)實小說、散文化小說、網(wǎng)絡(luò)推理小說等很多文體變化，就連一向具有超穩(wěn)定性的散文，也隨之出現(xiàn)了“失范”現(xiàn)象。葉兆言或許自覺或許不完全自覺適應(yīng)于網(wǎng)絡(luò)時代，但這個網(wǎng)絡(luò)時代給敏感的他以更多的靈感與悟性，使他的散文體式適應(yīng)這個時代廣大讀者的審美需求，這又在他潛意識里有了自行其是的自覺。

為此，“兆言體”在“全民文體”生長蔓延的時空里得以共存。所謂“全民文體”，“是指人們通過博客、微博、微信、QQ以及現(xiàn)代報刊媒體中的名目繁多的‘專欄”，進行浮躁、焦慮、迷惘與郁悶的情感宣泄?！坝谑莾叭话焉⑽淖兂闪藘|萬人參與寫作的‘全民文體’”。網(wǎng)絡(luò)散文畢竟是多為“軟性”(夾著諸多不太健康的思想情感)表達的散文寫作，佳作少(其中好的可以歸類為“新媒體散文”)而劣作多。但是，負(fù)面的破體失范，卻為文學(xué)散文正面的失范破體帶來了正能量經(jīng)驗。正因為如此，“兆言體”的“全民文體”性質(zhì)，又完全不同于網(wǎng)絡(luò)散文的拉雜性、無常性和失實性。為此，“兆言體”的“失范”性，有著屬于自己的“破體”的方法和路徑，即是他的文章哲學(xué)。而葉兆言的哲學(xué)，可用最主要的兩個關(guān)鍵詞組予以概括，這就是“失范”式思維與“無技巧”寫作。

“失范”式思維帶來的無章法寫作。一般來說，作家在進入創(chuàng)作情境時，其作品大體是什么樣子，尤其對于文體形態(tài)應(yīng)該成竹在胸，這就是寫作老師和評論家常說的“帶著文體感寫作”。而葉兆言卻不是如此。筆者覺得，在寫作之時他頭腦里沒有任何的“文體感”。事先只是大體想好一個題目，沒有刻意的預(yù)置、設(shè)想，沒有參照的文本范式來規(guī)約自己的思維，這就是葉兆言“失范”式思維的方式。具體地說，他在寫一篇散文之時的狀態(tài)是，調(diào)動頭腦里儲存的相關(guān)知識信息，讓自己的思想天馬行空，沒有任何的框框條條與先入為主的套路；怎么想就怎么寫，內(nèi)心的“言語”任意變成寫出來的語言文字，兩者幾乎是完全的等同。這種非理性的狀態(tài)，當(dāng)屬葉兆言虛構(gòu)并寫作小說的非理性，可他實實在在地用到非虛構(gòu)的散文中來了，這是他寫作散文的思維區(qū)別一般散文家的特殊之處。這種“失范”思維，在客觀上成就了他對散文傳統(tǒng)文本樣式的“破體”，是對傳統(tǒng)散文沿襲的模式和套路的顛覆。無為而不為，正是舍棄一切模式和套路的有為。于是，葉兆言實施了最無文體感的“失范”操作，也是實施了最大力度的“破體”。

對此種寫作狀態(tài)闡釋的最好方式，是對其“失范”式思維所帶來的原創(chuàng)文體的模糊性，進行分析與比較。如《革命文豪高爾基》《圍城里的笑聲》《想起了老巴爾扎克》等“準(zhǔn)”學(xué)術(shù)隨筆的作品，它們不是純粹意義上的學(xué)術(shù)隨筆，如以其史識的厚實和學(xué)理的眼光來看，它們又像新創(chuàng)的一種文學(xué)研究論文的范式；如以文學(xué)論文的要求來衡量，又缺少論文的規(guī)范和嚴(yán)格的論證，呈現(xiàn)的風(fēng)格卻還是散漫隨意的散文。又如，《紀(jì)念》《人，歲月，生活》《記憶中的“文革開始”》等“準(zhǔn)”傳記的作品，是實錄父親和自己的個人經(jīng)歷，分明有著紀(jì)實性、客觀性的屬性；但敘述中間糾纏著很多關(guān)于“我”感觸、“我”的評判、我的主觀情感的發(fā)抒，又分明融入有感而發(fā)、評判是非的雜感文之元素，仿佛又是長篇雜文；但又缺少“寸鐵”臧否的雜文風(fēng)格。再如，《蔡元培》《傅斯年》《程千帆》等等是準(zhǔn)“人物小品”的作品，似人物小傳，又非嚴(yán)格意義上的人物小傳，而是記述人生一生中作者認(rèn)為可寫的不完全的經(jīng)歷，以及三兩件相關(guān)的事情，是類似縮寫的人物傳記，又好似放大了的人物小傳，說到底，它們樣式最接近的還是散文中的關(guān)于人物的“隨筆”。其他的有“準(zhǔn)”游記、“準(zhǔn)”雜感、“準(zhǔn)”讀書札記等，都充滿文體的模糊性與交叉性。之所以都帶上一個“準(zhǔn)”字，就是因為很難從嚴(yán)格的意義上界定葉兆言散文在文體學(xué)上的類別，并進行準(zhǔn)確的認(rèn)定；它們是“四不像”的非驢非馬的嘗試，是文體失態(tài)變形的實驗?？傊?，因為葉兆言“失范”的寫作，所以他的“俗化體”對于散文的傳統(tǒng)體式，進行了肆無忌憚的破壞；同時又進行肆無忌憚的拿捏與再造，最后贏得的是“失范”實驗的成功和另類“反文體形式”審美經(jīng)驗的獨立。

葉兆言散文的“無技巧”寫作，是屬于非技術(shù)型寫作。他說過《語文學(xué)習(xí)》的編輯約稿，讓他寫一篇關(guān)于《閑話章太炎》創(chuàng)作體會的文章，他誠惶誠恐地說，“我的文字其實很不適合中學(xué)生的法眼”。這倒是一句實話實說。他的散文極少進入教材，與收入中、小教材30多篇次的趙麗宏比較，因他不似趙麗宏等“技術(shù)型”寫作的散文家，深度講究藝術(shù)表現(xiàn)的方法和技巧，故而缺少一般評論家認(rèn)為的精致。筆者指稱“兆言體”是非技術(shù)型的寫作，一方面是指作者在文體上的“反形式”，另一方面是指葉兆言忽視藝術(shù)方法和技巧的運用。實際寫作過程之中，他不講究什么立意、構(gòu)思、熔裁、謀篇、結(jié)構(gòu)、意境等，也不講究具體運用各種藝術(shù)技巧和方法。這也是他在藝術(shù)表現(xiàn)形式層面的“反形式”。他所訴求的，正是巴金所訴求的那種“無技巧”境界——“藝術(shù)的最高境界是無技巧”。葉兆言的非技術(shù)，其實就是“我手寫我心”，性靈在放縱，心智在跑馬，是典型的“海聊式寫作”。“無技巧”其實不是真的舍棄藝術(shù)方法和藝術(shù)技巧，而是在不露技術(shù)技巧痕跡的藝術(shù)性，在實際操作中已經(jīng)融進于自由書寫。這是葉兆言在散文創(chuàng)作中的微妙境界：各種藝術(shù)方法、手法、技巧甚至包括語言的修辭，早已是他知性記憶中、如榮格所說的“個體無意識”，如此完全自覺的能動，來自于他的藝術(shù)庫存；每篇作品的生產(chǎn)過程里，那些相應(yīng)的、必須的藝術(shù)性“部件”，會鬼使神差地來到手指上，在敲擊鍵盤的時候，那藝術(shù)感覺與藝術(shù)知性便自然地融入為作品有機的藝術(shù)元素。天才和智慧“不請自來”的理性自覺，是通過非理性的感覺予以呈現(xiàn)，正是“無技巧”的熟能化巧與百煉化柔的“化”境。

“失范”式思維與“無技巧”寫作，最終打破一切程式與套路，對既往散文范式實施徹底的背叛，從而形成“四不像”文體的自由性、散漫性和雜揉性，葉兆言的創(chuàng)造性，正是在于他的隨心所欲與散漫失范。

綜上所述，葉兆言以“閑適”、“大俗”和“失范”的審美特性，將學(xué)者型的散文執(zhí)拗地引向通俗化與邊緣化，并且將“俗化體”的實驗成為一種可能。有學(xué)者認(rèn)為，歷史上的小品文“為我們留下了一份豐厚的遺產(chǎn)”，這是符合文學(xué)史實踐的判斷。小品文在現(xiàn)當(dāng)代散文史上幾起幾落，又在當(dāng)下出現(xiàn)了繼汪曾祺之后的、獨步文壇的“俗化體”，這是小品文復(fù)蘇的自信，是葉兆言理智與果敢的一種抉擇，是他對于當(dāng)代散文創(chuàng)作振興繁榮的貢獻。他現(xiàn)在樂此不疲地繼續(xù)著他的“俗化”實驗，正在進一步完善“俗化”的經(jīng)驗。對此，廣大讀者與文學(xué)研究者完全可以滿懷自信地予以認(rèn)知和期待。

2017年6月4-27日