方利

[摘要]主鼓必需充分熟悉劇本，把握情境，了解人物，才能準(zhǔn)確掌握全劇的節(jié)奏。通過運(yùn)用各種技巧、融合多種程式，做好渲染情景氣氛，烘托人物情感，處理唱念銜接，協(xié)調(diào)場景變換等藝術(shù)處理，以圓滿完成任務(wù)。這樣，才能充分發(fā)揮打擊樂應(yīng)有的功能，達(dá)到錦上添花的目的。

[關(guān)鍵詞]巴陵戲 《遠(yuǎn)在江湖》 打擊樂

巴陵戲戲諺云：“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲。”充分肯定了打擊樂在巴陵戲表演藝中的重要地位。巴陵戲新編歷史劇《遠(yuǎn)在江湖》，能在2015年11月湖南第五屆藝術(shù)節(jié)奪得“田漢大獎(jiǎng)”，2016年9月又參加省委宣傳部、省文化廳組織的“湘戲晉京”展演活動(dòng)，獲得觀眾與專家一致好評，應(yīng)該說少不了打擊樂的一份功勞。

巴陵戲歷代打擊樂手，在贊揚(yáng)前輩優(yōu)秀鼓師時(shí)有句俗語：“某某師傅的鼓簽子說得話?！倍鴮δ切┘妓嚻狡?，節(jié)奏把握不準(zhǔn)，烘托人物情感和處理唱念銜接不到位的司鼓，則斥之為“舌頭都有調(diào)轉(zhuǎn)”。這兩句關(guān)于司鼓的評價(jià)對我啟發(fā)很大，經(jīng)常琢磨它的深層含義：戲曲是靠唱念做打來表演人物故事的，而故事情節(jié)的連貫、場景銜接的緊湊、唱念做打節(jié)奏的準(zhǔn)確，又全靠司鼓的指揮得心應(yīng)手。故事講得精彩與否，鼓師手中的簽子起著關(guān)鍵作用?！吧囝^都有調(diào)轉(zhuǎn)”，雖然是形容鼓師基本功差，但關(guān)鍵點(diǎn)還在于戲路要熟。司鼓不能依靠演員“丟肩膀”、“把叫頭”去下簽子，而是要成竹在胸，心有全牛。因此，凡是故事講得精彩的，必然諳熟戲路；故事講得糟糕的，戲路肯定不熟。當(dāng)然基本功等方面的問題也不可小覷。因此，我自司鼓以來，除了練好基本功、全面掌握巴陵戲打擊樂的點(diǎn)子和技巧外，就是要求自己對擔(dān)任司鼓的每一個(gè)戲的鑼鼓界口都要了如指掌，這樣，才能為整臺(tái)戲添色增輝，充分體現(xiàn)‘‘鑼鼓半臺(tái)戲”的重要價(jià)值。我在《遠(yuǎn)在江湖》中打擊樂的設(shè)計(jì)和司鼓，就是以此作為基本指導(dǎo)思想的。

當(dāng)我接到劇本，便開始細(xì)心琢磨。不僅對每場戲的起承轉(zhuǎn)合和全劇的起承轉(zhuǎn)合認(rèn)真把握，而且把一些重場戲的臺(tái)詞、界口都背誦下來，“胸有成竹，目有全牛”。與此同時(shí)，我還翻閱了有關(guān)滕子京謫守巴陵郡的一些資料，深入了解到滕子京不是一般的清官好官，而是一位立朝耿介，直言敢諫；受命戍邊，揚(yáng)我國威；弘揚(yáng)文化，敢做敢為；崇義尚氣，樂于為善；敢于擔(dān)當(dāng)，勇于樹立；清廉自律，肝膽照人，深受百姓愛戴的為官楷模。他是在半年之內(nèi)既遭囚禁審查，又連貶三次，才來到當(dāng)時(shí)只有12萬多人口的荒州草郡岳州的。這些對主要人物的重要經(jīng)歷、思想脈絡(luò)和人品人格深層次了解的“備課”，為我在該劇中一些重點(diǎn)場景處理和人物情感烘托打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

現(xiàn)在的新編歷史劇，雖然作曲（管弦樂譜）占據(jù)了主導(dǎo)地位，但是依附于戲曲音樂的打擊樂，仍然有著它相對的獨(dú)立性，這是由它的音樂語言和音樂特性所決定的。因此我在它相對的獨(dú)立性方面下了點(diǎn)工夫。如滕子京的第一個(gè)[北路倒板]出場亮相，我給他下了一記[司鈔]：且且……。清脆舒展的鈔聲，一則表現(xiàn)他“不以物喜，不以己悲”的寬闊胸懷，二則為下面的“舉目望水接天煙云一派，洞庭波引動(dòng)我屈子情懷”唱腔作鋪墊。當(dāng)唱到“屈子”二字時(shí)，我配合樂句的一字一頓重?fù)袅藘上隆案珊炞印?，將滕子京思想脈絡(luò)的基礎(chǔ)予以強(qiáng)調(diào)突出——他百折不撓，愈挫愈堅(jiān)的意志，就是來源于屈原的“哀民生之多艱”，“雖九死其尤未悔”！又如第二場，滕子京因岳州府庫空虛，無法啟動(dòng)百廢待興的計(jì)劃，只得去找昔日的門生王鈞第求援。而鼠肚雞腸的王均第，正因滕子京阻止岳州官員與他拜壽送禮而耿耿于懷。當(dāng)王均第聞報(bào)“滕子京求見”時(shí)，禮節(jié)性地說了聲“有請”！滕子京聞聽此言，誤以為王均第顧念師生之情，興致勃勃的上場。如按傳統(tǒng)的打法用[索錘]出場接唱，則不能表現(xiàn)出滕子京的興奮激動(dòng)。于是我設(shè)計(jì)為“

打打打打嘟拉||：倉對才對|倉對才對：||倉對對且對

倉 0|大大大大大衣倉||恰到好處地烘托了滕子京在典型情景中的典型心境。進(jìn)得門來，王卻假意自賞珍玩，將滕冷落。這里，我在冷場中下了一個(gè)重?fù)艉瓦B續(xù)兩下輕擊的“干簽子”，以襯托滕子京情感的反差和迅速調(diào)整情緒的表演。見面后，王假意客套，虛與委蛇。在得知滕是前來借錢的，王覺得正好假公濟(jì)私一展威風(fēng)，以吐怨恨，便立刻以公事公辦為由，吩咐“升堂！”。為了表現(xiàn)此刻滕子京巨大反差后的震驚與迷惘，我運(yùn)用大鼓先重?fù)簟氨蓝?、崩冬……”，營造出空曠沉悶，惘然若失的舞臺(tái)氛圍。隨著“堂威”吼完，場景轉(zhuǎn)換，大鑼急收，管弦樂止。緊接著我便用[軟三錘]“0.嘟|倉才·嘟|倉才·嘟|倉才·嘟|

倉才倉才|乙倉乙打八|倉打打|……”來表現(xiàn)滕子京的憤懣，和誓與王鈞第一論短長的不屈不撓的倔勁。再如第五場，在王鈞第指責(zé)滕子京在朝推行新政，在野好大喜功后，威脅道：“我已將你的一切施為稟明圣上，不日定有圣旨頒下，你好自為之吧！”。此言一出，滕夫人驚倒在地，苦勸滕子京“辭官歸去退守書齋”；滕子京雖然震驚，但他對千古名樓難以重修的焦慮甚于對個(gè)人安危的驚恐。所以在接下來的一段“南路反三眼”核心唱段中，我采用大鼓輕重緩急按節(jié)拍變奏的方法，以表現(xiàn)滕子京對官場規(guī)則的蔑視，和《岳陽樓記》讀后碰撞出的心靈火花，突出其“榮辱毀譽(yù)渾不計(jì)，哪管升降與高低”的崇高品質(zhì)，與“心憂社稷一布衣”的赤子初衷。在這段唱腔中，為了配合導(dǎo)演設(shè)計(jì)的大幅度動(dòng)輔助演員準(zhǔn)確地完成表演，我在過門中運(yùn)用大鼓擊打：“

大大大大|”改變過去的舒緩沉郁，代之以快速激昂的連續(xù)雙擊，表現(xiàn)人物的悲憤、焦慮；轉(zhuǎn)“二流”后回到原速，則采取輕擊配合，烘托他不計(jì)榮辱的高風(fēng)亮節(jié)；最后的“一字板”則又鏗鏘有力地拍拍緊催；曲終時(shí)，用大鼓配合吊鈔增強(qiáng)音響氣氛，以表現(xiàn)滕子京砥礪前行的大無畏精神。以上是在配合管弦樂曲譜進(jìn)行創(chuàng)造性處理的部分睛況。

在沒有曲譜的對白或獨(dú)白中，打擊樂的作用尤為重要。無論是烘托人物情感，還是渲染場景氣氛，都要精心處理，才能為演員的表演錦上添花。如第五場，滕子京昔日的門生王鈞第指責(zé)滕子京：“你本因推行新政而遭貶，如今，仍然一意孤行，濫施刑罰，巧取豪奪，且又糜費(fèi)民財(cái)（匡），好大喜功（倉），罪證俱在（倉）”。這里下了三個(gè)音量不同的單錘，層層遞進(jìn)。但這三錘鑼不是下給滕子京而是給王鈞第的。何哉？因?yàn)殡泳v經(jīng)坎坷，敢于擔(dān)當(dāng)，早以處變不驚，將個(gè)人榮辱置之度外。而王鈞第則自以為得計(jì)，可以以此阻嚇滕子京，所以連下三錘鑼表現(xiàn)王鈞第志得意滿的步步緊逼。又如第四場，王鈞第為阻止滕子京重修岳陽樓，以滕代為商賈催討三角債時(shí)拘禁不法商人違法，命師爺煽動(dòng)李百萬之妻鳴冤叫屈。這里，李妻有段道白：“哎呀大人啦?。▽Γ┙衲酥星锛压?jié)（對令對），家家團(tuán)圓，（對對對）我家官人卻被官府鎖拿，關(guān)在牢獄（對令對），不能與家人團(tuán)聚，豈不冤（打?qū)Γ┩?？（打?qū)Υ虼颉瓕Γ边@段道白若按一般的干說配小鑼，便沒有藝術(shù)效果。我即采用傳統(tǒng)戲的[小棧子]：“對對對，對令對……”加以變化，有機(jī)地配合于臺(tái)詞與表演之中，既煥發(fā)了傳統(tǒng)點(diǎn)子的活力，又有力地烘托了人物情感。當(dāng)李妻遭斥責(zé)仍欲罷不能，抽泣著環(huán)顧四周想求取同情時(shí)，我便以兩下單擊與一個(gè)雙擊的“干簽子”，襯托她與不同人物對視交流的不同表演，這四下“干簽子”和一錘小鑼，既活生生勾勒出李妻無賴刁婦的嘴臉，又渲染了肅穆的舞臺(tái)情景。此二者，皆取得了良好的舞臺(tái)效果。在這些沒有管弦樂伴奏的場景中，打擊樂的重要作用確實(shí)能凸顯出來。但是，這些打擊樂具有表現(xiàn)多種多樣戲劇情緒的功能，只有在鼓師諳熟了劇情，把握了人物，掌握了豐富的傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上，才能揮灑自如，得心應(yīng)手。

戲曲打擊樂具有廣泛的借鑒自由——無論是打擊樂程式，還是民間文藝中各種點(diǎn)子，都可借鑒融合，為我所用。巴陵戲前輩們就曾將民間鼓棚的“興當(dāng)方”溶入巴陵戲的打擊樂中，豐富了巴陵戲的武樂表現(xiàn)手法。在《遠(yuǎn)在江湖》的第四場，我也采納了這種方法。為了表現(xiàn)兵丁們在團(tuán)練使指揮下練兵，我先是如數(shù)家珍地清理了巴陵戲的傳統(tǒng)鑼鼓點(diǎn)子，雖然我們的點(diǎn)子豐富，但要配合新設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈浯蛱茁?，似又略顯不足。為了做到與身段動(dòng)作絲絲入扣，有力地烘托出兵士們威武雄壯的氣勢。為此，我認(rèn)真借鑒京劇的鑼鼓點(diǎn)子與技法，創(chuàng)作了一段新點(diǎn)子：

這樣，不僅達(dá)到了導(dǎo)演需要的預(yù)期效果，而且同志們還夸獎(jiǎng)道：互相借鑒，如鹽入水，了無痕跡，為巴陵戲打擊樂的發(fā)展出了新招。

綜上所述，創(chuàng)作劇目的鼓樂設(shè)計(jì)與演奏，既要求鼓師具有一定的文化素養(yǎng)，充分熟悉劇本，了解人物，通觀全局，把握節(jié)奏；又要求鼓師有嫻熟的演奏技巧，豐富的專業(yè)知識積累，大處著眼，小處著手，處處用心。這樣才能為創(chuàng)作劇目添光添彩，充分體現(xiàn)“鑼鼓半臺(tái)戲”重要價(jià)值。

（責(zé)任編輯：蔣晗玉）endprint