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        中國戲曲的表演性問題探討

        2017-11-07 18:21:16朱蕊
        戲劇之家 2017年19期
        關(guān)鍵詞:表演性探討戲曲

        朱蕊

        【摘 要】中國戲曲表演不追求舞臺幻覺,不過分看重舞臺景觀與生活真實的簡單一致。而是坦然地“承認”是在演戲,時刻想到觀眾的存在,并與之保持頻繁的交流和密切的合作。臺上的一切都是“表演”,都是生活的“替代物”;而絕非“原物”或“實物”。觀眾是由表及里去認可或認識生活和情感的。概而言之,話劇或傳統(tǒng)的西方戲劇追求“真”;中國戲曲坦呈“假”。

        【關(guān)鍵詞】戲曲;表演性;探討

        中圖分類號:J812 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2017)19-0053-01

        中國戲曲從遠古走來,猶如長江之水發(fā)源于靑藏高原,最初的涓涓細流、曲曲折折,終于過千山而凝大氣,納百川而顯大象,成為一個人間奇跡。中國戲曲表演不追求舞臺幻覺,不過分看重舞臺景觀與生活真實的簡單一致。而是坦然地“承認”是在演戲,時刻想到觀眾的存在,并與之保持頻繁的交流和密切的合作。

        一、中國戲曲舞臺表演性

        有一種理論,叫做“第四堵墻”,說的就是舞臺景觀的逼真性。認為演員在臺上表演,實質(zhì)上是“生活在”劇本規(guī)定的時空中,越不顯露表演痕跡越好。不必想到觀眾的存在。如果在一所房子里,就應(yīng)當像在生活里一樣,實實在在地活動。舞臺上的房屋雖然為了觀眾的觀看,只做了一堵墻,但必須時刻想到“第四堵墻”的存在。觀眾是“通過鑰匙孔”來窺視劇中人的生活的。這一理論,被斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)展到了極致。他要求演員的表演、舞美設(shè)計、音響效果等都要共同參與幻覺的制造,追求與生活真實的同一。一句話,就是盡量不讓觀眾感到是在演戲,也不承認自己是在演戲。它的好處很明顯,就是以真實的力量打動觀眾,讓觀眾信服舞臺。其不足也正在于置觀眾于戲劇審美的被動地位,部分地剝奪了他們看“戲”的樂趣。

        由于這樣一種追求,中國戲曲把生活中的“說”變成了舞臺上的“唱”。所有的人都明白,生活中沒有人會唱著說話。這一唱,就帶來了與“原態(tài)”生活的巨大差異,并為舞臺表演創(chuàng)造了多種便利。

        首先就是把“代言體”的戲劇變成了一定程度的“敘述體”,幫助觀眾了解劇情、把握人物。

        其次,它使戲劇音樂化,使之具有某些抽象性,打破了對生活真實摹仿而產(chǎn)生的幻覺,使觀眾真切地知道這是在看戲,在欣賞,在審美。某些韻味醇厚的京劇唱腔演唱時,往往還會引發(fā)觀眾情不自禁地搖頭哼、擊節(jié)賞的情形,使之沉浸在審美的享受中,而非演出的劇情中。不僅是唱腔,中國戲曲的說話和動作還配有鑼鼓,借以鮮明它的節(jié)奏,增加它的力度,烘托它的氣氛,強化它的意義。眾所周知,在人們?nèi)粘I畹恼Z言和動作中是不存在鑼鼓的。戲曲舞臺上鑼鼓的敲擊,明白地告訴觀眾這是在演戲。從而造成了與生活中的語言和動作的“間離”,賦舞臺語言和動作以形式感。

        魯迅先生曾表示過他對中國戲曲的看法,說它是“大敲、大叫、大跳”,使人“頭昏腦?!?。這里,“頭昏腦?!迸c他個人對戲曲的好惡和適應(yīng)程度有關(guān),而“大敲、大叫、大跳”則基本是戲曲演出形態(tài)的實情。“敲”,是鑼鼓的運用;“叫”,是對“語言”的變異,亦即唱腔和韻白的運用;“跳”,是形體和動作的反常以及形式化,亦即舞蹈和武打的運用。而“大”,則是這一切的夸張放大,由此造成了與生活的巨大反差,使之不能簡單地等同于原初生活形態(tài)。

        二、中國戲曲舞臺表演的語境

        看慣了中國戲曲的觀眾,怎么也不能想象演戲竟和生活一模一樣!中國戲曲坦白地承認演戲,還使觀眾和演員之間“達成”了一種無形的契約,共同維護“演”的語境。魯迅先生所說的令他“頭昏腦?!钡摹按笄?、大叫、大跳”,實質(zhì)上是戲曲作為一種廣場文化的痕跡。魯迅先生自己也承認“若在戶外露天的所在,遠遠地看來,還是很有情致的”。這里,演員和觀眾有一種約定,那就是為了更多觀眾的看與聽,為了與“戶外露天所在”的干擾作斗爭,舞臺上的一切信號都要放大。

        不僅是魯迅先生所說的“大敲、大叫、大跳”是必須的,而且演員還要穿上厚底靴,以增高身軀;勾畫臉譜,以擴大面龐;扎上“大靠”,以拓展體魄;加上水袖,以顯著動作等等。這些,觀眾都會認為是“演”所必須的。盡管生活中絕沒有人會在臉上長出五顏六色的圖案來!

        因為是演戲,他們可以允許包拯面黑如炭,認可曹操顏白似粉,關(guān)公臉赤勝朱。相反地,若是依生活原樣立于戲曲舞臺,恐怕觀眾反倒會不自在。演員在臺上,“三兩步千山萬水”,“兩三人千軍萬馬”。這邊說“傳”某某,某某即刻就到,哪怕是在天涯海角;那邊說“從頭道來”,結(jié)果一句“如此這般”就涵蓋了全部內(nèi)容。有人把這稱之為“戲曲蒙太奇”。這些都建筑在觀演雙方"演"的契約上。坦白地承認演戲,就創(chuàng)造了運用“假定性”的可能。

        中國戲曲的這種坦白,實質(zhì)上是最大限度地造成與真實生活的反差,在舞臺上形成了一套傳達生活本質(zhì)真實的符號系統(tǒng)。它的表象是“陌生”的,而它的精神卻是熟悉的。中國戲曲的表象雖然和原態(tài)生活大相徑庭,但它所傳達的內(nèi)容卻是真實可感的。演員拿著一個空空如也的杯子,做幾個離嘴巴甚遠的“喝酒”動作,那么,它傳達出來的意義就是真的喝酒。并且,這個動作反復(fù)幾次就會導(dǎo)致“爛醉如泥”。觀眾看完戲之后,所理解到的劇情、所體會到的情感、所感受到的思想都是具體的、常態(tài)的,都與真實生活基本一致。這也就是中國戲曲之所以能成為百姓課堂的主要因由。

        三、結(jié)語

        中國戲曲坦白承認演戲,使它可以超越生活去追求美,還可以透過形式去獲取“真”,使之不僅成為一種“看”的對象,而且成為一種幫助人們認識生活、提高情致的精神產(chǎn)品。

        參考文獻:

        [1]中國戲曲表演藝術(shù)的特點與審視[J].王舒.鴨綠江(下半月版).2015(12).

        [2]中國戲曲表演藝術(shù)的特點與審視[J].劉紅.大眾文藝.2014(20).

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