王昌鴻

摘 要：人物、山水、花鳥(niǎo)三科鼎立，是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)科的核心內(nèi)容。兩宋以后，山水畫(huà)法逐漸成熟，理論體系建立完備，山水畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主體，直至清末民國(guó)時(shí)期才發(fā)生改變。這一階段，城市手工業(yè)的發(fā)展、市民階層的壯大，為繪畫(huà)的商品化提供了廣闊的市場(chǎng)。晚清民國(guó)的揚(yáng)州畫(huà)壇流傳著這樣的俗語(yǔ)：“金臉銀花卉，討飯畫(huà)山水?！笨梢?jiàn)，市民趣味在一定程度上會(huì)左右畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)題材的選擇。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)州八怪；揚(yáng)州畫(huà)派；傳統(tǒng)；標(biāo)新立異；海上畫(huà)派

一、前言

18世紀(jì)的揚(yáng)州，由于擁有便捷的水利條件以及寬松的政策，聚集了大量的鹽商。商品經(jīng)濟(jì)空前的繁榮、經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)，勢(shì)必會(huì)帶動(dòng)文化的發(fā)展，繪畫(huà)作品這一精神文明的產(chǎn)物開(kāi)始作為商品在市場(chǎng)銷售。畫(huà)家們?yōu)榱松?jì)不得不適應(yīng)市場(chǎng)及消費(fèi)者的需求，創(chuàng)作出既能抒發(fā)自身情操又能迎合大眾趣味的作品，這使得揚(yáng)州畫(huà)壇逐漸出現(xiàn)了“雅、俗”同享的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。

這一時(shí)期，畫(huà)壇上流傳著一句諺謠：“金臉銀花卉，討飯畫(huà)山水?！边@意味著當(dāng)時(shí)人們的審美取向是“重花鳥(niǎo)、輕山水”，這種局面的形成，既有外部環(huán)境的使然，也有地域文化的內(nèi)在影響。

二、清中以后，山水畫(huà)漸趨式微

中國(guó)古代繪畫(huà)，山水居首。中華民族的精神形之于繪畫(huà)，以體現(xiàn)在山水畫(huà)上最為清晰?？墒牵袊?guó)的山水畫(huà)至明代開(kāi)始急劇衰落。

明清時(shí)代，是中華民族最衰微的時(shí)代，這正是封建時(shí)代滅亡的先兆。封建社會(huì)末期，猶如人的老年，失去了生機(jī)，留下的只是對(duì)往事的回憶，表現(xiàn)在山水畫(huà)上，便是筆筆仿古。清初四王之一的王石谷說(shuō)，“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，實(shí)際也是復(fù)古的一種形式。

衰敗的時(shí)代，不可能創(chuàng)作出新的有生命力的藝術(shù)?！懊魉募摇辈患啊霸募摇边h(yuǎn)甚，“清四家”（四王）又不及“明四家”遠(yuǎn)甚，這是時(shí)代精神產(chǎn)生的結(jié)果。山水畫(huà)藝術(shù)家作為時(shí)代精神的反射，正顯示出這種一代不如一代的癥兆。所以，山水畫(huà)的新生需等待著新的時(shí)代精神的產(chǎn)生。

而此時(shí)的明清畫(huà)家，大多把自己市民化，以自己的繪畫(huà)、詩(shī)文為“衣食所仰”。明代大大小小的畫(huà)家，從戴進(jìn)到吳偉，從沈周、文征明、唐寅、仇英到陳繼儒，皆把自己的畫(huà)和詩(shī)文當(dāng)作商品，這在以前高雅文人心目中是不可思議的事。士人們?nèi)绱说木駹顟B(tài)，加速了民族精神的衰微，表現(xiàn)在山水畫(huà)上就更加衰微。

“四王”之后，清中葉出現(xiàn)的“揚(yáng)州八怪”算是清代畫(huà)壇上的一件大事，“揚(yáng)州八怪”主要畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)。但此時(shí)揚(yáng)州八怪還不能代表清代畫(huà)壇的主流，主流依然還被衰微的山水畫(huà)占領(lǐng)著，花鳥(niǎo)畫(huà)一時(shí)還擠不掉它。到了晚清，趙之謙、虛谷、任伯年、蒲華、吳昌碩等諸大家多以畫(huà)花鳥(niǎo)為主，且成就巨大。此時(shí)，花鳥(niǎo)畫(huà)的位置似已取代山水畫(huà)而為畫(huà)壇之首，至少說(shuō)，花鳥(niǎo)可與山水分庭抗禮了。

三、揚(yáng)州畫(huà)派的標(biāo)新立異

“揚(yáng)州畫(huà)派”即指“揚(yáng)州八怪”?！皳P(yáng)州畫(huà)派”一詞，在解放后才出現(xiàn)，在此之前，“揚(yáng)州八怪”是歷來(lái)畫(huà)家公認(rèn)的通行的名詞。

“揚(yáng)州八怪”指的是清代乾隆年間，活躍在揚(yáng)州畫(huà)壇的一群革新派畫(huà)家。他們能構(gòu)成一個(gè)畫(huà)派，從精神上說(shuō)，他們具有共同的社會(huì)地位，所畫(huà)題材以人物和花鳥(niǎo)為主，包括以下四個(gè)方面。

1.來(lái)自斗爭(zhēng)

羅聘特別善于畫(huà)鬼，畫(huà)過(guò)許多鬼趣圖，他在《秋夜集黃瘦石齋中說(shuō)鬼》一詩(shī)里，對(duì)于畫(huà)鬼的嗜好有兩句詼諧的解釋，他說(shuō)：“我豈具慧眼，惡趣偏能睹”?？梢?jiàn)他洞察了當(dāng)時(shí)社會(huì)上一切丑惡的東西，所謂鬼趣圖就是他諷刺當(dāng)時(shí)世態(tài)的漫畫(huà)。

2.揚(yáng)州人民的生活風(fēng)尚和愛(ài)好

傅抱石先生在《鄭板橋試論》一文中說(shuō)得很有道理：“過(guò)去我曾經(jīng)想過(guò)一個(gè)問(wèn)題，他為什么專畫(huà)竹、蘭、石、菊呢？原來(lái)?yè)P(yáng)州及其附近多竹，揚(yáng)州人是愛(ài)好花木的，即使今天還保留著相當(dāng)清晰的痕跡，自然的環(huán)境如此多嬌，這是一點(diǎn)?！边m應(yīng)揚(yáng)州人民所好，才能讓自己的藝術(shù)與人民的喜聞樂(lè)見(jiàn)相一致，共鳴才有了一定的基礎(chǔ)。

3.通過(guò)形象、筆墨、構(gòu)圖、賦予某些新的思想感情

“八怪”之中，有幾“怪”喜歡畫(huà)竹石，特別是鄭板橋畫(huà)的竹，或大幅，或小幅，或與蘭石相結(jié)合的竹，那不怕千磨萬(wàn)擊的姿態(tài)，體現(xiàn)出一種欣欣向榮的精神。他曾在一幅畫(huà)竹上寫(xiě)道：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！笨梢?jiàn)那清勁兀立的竹態(tài)體現(xiàn)出的“幽潔”“虛心”的思想感情，絕不是孤芳自賞的內(nèi)容。那清勁兀立的一枝一葉，寓意著畫(huà)家關(guān)切人民疾苦的一種虛心精神，賦予了民眾不易摧折的高潔之氣。

4.走創(chuàng)新之路

如前所述，揚(yáng)州八怪之前，“四王”山水畫(huà)脫離現(xiàn)實(shí)，脫離生活，只是一再重復(fù)古人已經(jīng)表現(xiàn)過(guò)的東西，以皇帝為中心的貴族士大夫中間，畫(huà)院和皇室中間，大臣及院外，無(wú)不彌漫著這種風(fēng)氣，其畫(huà)愈死板庸俗。如果揚(yáng)州畫(huà)派的畫(huà)家們，不從這個(gè)藩籬中走出來(lái)，予這種千篇一律、陳陳相因的山水畫(huà)以應(yīng)有的沖擊，很難打開(kāi)一個(gè)新的局面。繪畫(huà)發(fā)展的規(guī)律要求“變”，市民的意識(shí)要求“變”，要求一種生活氣息濃厚，而又生動(dòng)活潑的精神享受，這是決定揚(yáng)州畫(huà)派以叛逆的精神去革新題材的客觀力量。所以我們看到“皇家講究畫(huà)馬，黃慎偏要畫(huà)驢；畫(huà)院畫(huà)家畫(huà)帝王仕女，黃慎偏要畫(huà)乞丐、打蓮花落的、要花棒的、逃荒的、瞎眼的……”使我們看到，這不是一種個(gè)性的愛(ài)好，而是一種挑戰(zhàn)，是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)極度不滿而產(chǎn)生的揭發(fā)和鞭撻的力量。

四、揚(yáng)州畫(huà)派的余響

揚(yáng)州八怪之后，產(chǎn)生于乾隆后期和嘉道以后值得提及的、活躍于揚(yáng)州藝壇的書(shū)畫(huà)家們，如“邗上五朱”和“揚(yáng)州十小”，基本以揚(yáng)州本籍人士為主。他們繼承了揚(yáng)州八怪文人畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，重視詩(shī)文修養(yǎng)的傳統(tǒng)，并將書(shū)法題跋和繪畫(huà)融為一體，追求詩(shī)文與畫(huà)意的統(tǒng)一，題材仍以花鳥(niǎo)為主。此時(shí)，畫(huà)壇出現(xiàn)了“金臉銀花卉，要討飯畫(huà)山水”的說(shuō)法。

“揚(yáng)州十小”中最為知名、藝術(shù)成就最大的當(dāng)推揚(yáng)州人王小某。王小某，即王素，在世時(shí)其丹青即已馳譽(yù)大江南北，人爭(zhēng)寶之。王小某所畫(huà)仕女，顧盼多姿，秀媚絕倫。他的花卉亦超俗絕塵，被譽(yù)為揚(yáng)城一代畫(huà)史宗師。董玉書(shū)在《蕪城懷舊錄》中說(shuō)王小某“畫(huà)宗新羅，為海內(nèi)所重，嘗住觀音庵。當(dāng)時(shí)士大夫皆非王畫(huà)、吳書(shū)不足相配；若不得其一，即以為減色”。也就是說(shuō)，王素在當(dāng)時(shí)就被視作可與吳讓之的書(shū)法、篆刻相抗衡，并稱于揚(yáng)州的

名家。

“邗上五朱”和“揚(yáng)州十小”雖然畫(huà)風(fēng)各有所長(zhǎng)，各顯體貌，但也有共同之處。這些畫(huà)家不僅學(xué)習(xí)前人古法，而且注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察把握，因此他們的作品，特別是他們的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，更是充滿著深厚的生活氣息。同時(shí)，他們的作品在風(fēng)格上基本都是小寫(xiě)意花鳥(niǎo)或人物，對(duì)對(duì)象的描繪在寫(xiě)意傳神中又能體現(xiàn)出畫(huà)家寫(xiě)實(shí)觀察的長(zhǎng)期功力，一掃晚清畫(huà)壇總體上的摹古僵化之風(fēng)，因此他們的花鳥(niǎo)畫(huà)往往顯得清新可人，生動(dòng)傳神，給當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇帶來(lái)了一股清新之風(fēng)。在這一點(diǎn)，“邗上五朱”和“揚(yáng)州十小”可謂是繼承了“揚(yáng)州八怪”的創(chuàng)新傳統(tǒng)與精神。

當(dāng)然，如果我們把“揚(yáng)州十小”“邗上五朱”放到整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇來(lái)看，并且把他們與之后崛起的海上畫(huà)派諸家，如吳昌碩、虛谷、蒲華、海上“三任”諸家相比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)“揚(yáng)州十小”或“邗上五朱”所表現(xiàn)出來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)藝術(shù)，雖然在寫(xiě)實(shí)觀察的基礎(chǔ)上對(duì)物象的描繪與用色表達(dá)加入了自己的理解與創(chuàng)意，然而從總體上看他們并未能從根本上超脫汪士慎、華喦、鄭板橋等所規(guī)定的路數(shù)，他們不僅缺乏“揚(yáng)州八怪”那樣的革新精神，而且也沒(méi)有吳昌碩那樣以石鼓入畫(huà)的魄力、任伯年那樣吸取西方并創(chuàng)造性融為中國(guó)畫(huà)因子的才氣與功力。

所以，從某種意義而言，以“揚(yáng)州十小”“邗上五朱”為代表的“八怪”之后的揚(yáng)州畫(huà)家，他們的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)，所能夠滿足的只是古城揚(yáng)州小市民的審美情趣?？上У氖沁@些畫(huà)家所留守的揚(yáng)州城在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為文化記憶中的城市，現(xiàn)實(shí)中揚(yáng)州的影響力已經(jīng)如江河日下，不為時(shí)人所關(guān)注了。

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