管樸學(xué)

（山東藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

論迪本科恩伯克利時(shí)期的創(chuàng)作特征

管樸學(xué)

（山東藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

迪本科恩是二戰(zhàn)后數(shù)十年來(lái)具有國(guó)際影響力的美國(guó)藝術(shù)家之一。迪本科恩伯克利時(shí)期的創(chuàng)作代表了他第一次抽象藝術(shù)的頂峰，也是他轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮拈_(kāi)端。在伯克利時(shí)期，風(fēng)景是迪本科恩所青睞的主題之一，它通常是迪本科恩抽象創(chuàng)作靈感的最初源泉；變形是迪本科恩通常使用的創(chuàng)作方法，變形不僅產(chǎn)生新的形式，而且會(huì)賦予創(chuàng)作結(jié)果生命的力量；抽象與具象的綜合是迪本科恩的獨(dú)特風(fēng)格，對(duì)于迪本科恩來(lái)說(shuō)，抽象和具象并不是一個(gè)二者擇一的命題，在這兩種模式之間擺動(dòng)可以得到更多。

迪本科恩；風(fēng)景；變形；抽象；具象

迪本科恩（1922-1993）是二戰(zhàn)后數(shù)十年來(lái)具有國(guó)際影響力的美國(guó)藝術(shù)家之一。他的作品也是近幾年才進(jìn)入公眾的討論中。拒絕忠誠(chéng)于學(xué)院派和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的潮流，對(duì)抗贊譽(yù)或譴責(zé)，蔑視商業(yè)利益，他通過(guò)自己的創(chuàng)作開(kāi)拓和擴(kuò)展了現(xiàn)代派美學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史作出了重要貢獻(xiàn)。伯克利時(shí)期是迪本科恩創(chuàng)作力爆發(fā)的時(shí)期，在這一時(shí)期，他平均每?jī)蓚€(gè)星期就創(chuàng)作一幅畫。這些作品基本上都是以數(shù)字來(lái)命名的，標(biāo)志著藝術(shù)家本人認(rèn)為這些作品應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)系列，而這樣省略個(gè)人描述的命名同時(shí)反映了許多抽象表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作中明顯敘述性內(nèi)容的厭倦。伯克利時(shí)期的作品在迪本科恩的創(chuàng)作中之所以具有里程碑式的意義，是因?yàn)樗谶@一時(shí)期開(kāi)啟了在抽象派與具象派兩者之間具有深遠(yuǎn)意義的對(duì)話。1955年，作為一個(gè)聞名全國(guó)的抽象藝術(shù)家，他戲劇性地轉(zhuǎn)向具象創(chuàng)作震驚了藝術(shù)界。但是，伯克利時(shí)期不應(yīng)該被看作是由抽象派和具象派兩個(gè)離散的章節(jié)組成，事實(shí)上他是環(huán)繞在抽象與具象的兩極中擺動(dòng)。迪本科恩自身也承認(rèn)這些復(fù)雜性，他認(rèn)為，藝術(shù)中最有趣的對(duì)立在具象和抽象之間，具象和抽象是一根木棒的兩個(gè)末端，而我自身遍及整個(gè)木棒。而且，他幾乎所有的寫實(shí)作品在感覺(jué)上是“抽象的”，進(jìn)一步模糊了寫實(shí)與抽象的界限。這些寫實(shí)作品很大程度上被創(chuàng)作于他的想象，而不是他所觀察到的現(xiàn)實(shí)。

迪本科恩抽象伯克利時(shí)期的作品應(yīng)當(dāng)作為他抽象表現(xiàn)創(chuàng)作系列的一部分。這個(gè)創(chuàng)作系列包括作為加州藝術(shù)學(xué)院研究生和教員時(shí)的早期探索（1946-1949），也包括居住在索薩利托（1947-1949）時(shí)的創(chuàng)作；在阿爾伯克基新墨西哥州大學(xué)完成碩士學(xué)位（1950-1952）；在厄巴納伊利諾斯州大學(xué)任教（1952-1953）。在這8年的成長(zhǎng)期間，他研究和吸收了許多偉大的現(xiàn)代派藝術(shù)大師的創(chuàng)作成果，例如，保羅?塞尚、亨利?馬蒂斯、畢加索、克利福德?斯蒂爾、馬克?羅斯科和威廉?德庫(kù)寧。他發(fā)現(xiàn)自己與抽象表現(xiàn)藝術(shù)家們有著共同的目標(biāo)，并且創(chuàng)造出了帶有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的抽象表現(xiàn)主義繪畫語(yǔ)言。而在這之后，他的創(chuàng)作又發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，他不再拘束于抽象表現(xiàn)主義的形式和風(fēng)格，在藝術(shù)創(chuàng)作上探索了更廣泛的表現(xiàn)手段?！暗媳究贫鞑](méi)有真正拋棄具象物象，他只是將完整的形象提煉、概括成最本源的幾何形，冷靜而又理性的表達(dá)，畫面給人以無(wú)限延伸擴(kuò)展之感，形成的是一個(gè)更開(kāi)放、自由的場(chǎng)域?！盵1](P83)

一、風(fēng)景：迪本科恩所青睞的主題之一

風(fēng)景是迪本科恩抽象創(chuàng)作靈感的最初源泉。迪本科恩為抽象伯克利系列創(chuàng)作所收集的地理標(biāo)志充分地表明周圍的環(huán)境在這些作品的成形中扮演了重要角色。雖然這些可視的痕跡在最終的創(chuàng)作中會(huì)變得模糊甚至完全消失。而伯克利這座城市，對(duì)迪本科恩來(lái)說(shuō)，并不是抽象伯克利創(chuàng)作系列巧合的背景，它間接地影響了藝術(shù)家本人的創(chuàng)作。梯田狀的城市地形，被分層、扭曲、折疊的地層橫斷面，這些與眾不同的自然地形為他提供了豐富的創(chuàng)作形式。抽象表現(xiàn)藝術(shù)家馬克?羅斯科就曾經(jīng)發(fā)出過(guò)“舊金山灣區(qū)的風(fēng)景是無(wú)法言說(shuō)的美妙”的感嘆。迪本科恩對(duì)自然環(huán)境非常敏感，他理解一個(gè)地方的氣氛。他認(rèn)為，通常情況下，如果你進(jìn)入到藝術(shù)家創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)，你將會(huì)突然間意識(shí)到你在那個(gè)人的區(qū)域內(nèi)。如果你去阿爾，你將感到梵高在你身旁?！暗媳究贫骶拖笏械漠嫾乙粯?，藝術(shù)中的直接體驗(yàn)與某個(gè)特定的場(chǎng)所激起他的創(chuàng)作欲望，并且在作畫中自由幻想，同時(shí)又不愿失去自己的風(fēng)格和事物的真實(shí)性?！盵2]（P10）

《伯克利8》（見(jiàn)圖1）創(chuàng)作于1954年，而對(duì)比之前的兩幅畫《厄巴納5（海濱城市）》（見(jiàn)圖2，1953年畫于他在伊利諾斯州厄巴納任教時(shí)）和其后的《厄巴納（1953）》（見(jiàn)圖3），迪本科恩在《伯克利8》中進(jìn)一步抽象了前兩幅畫中的基本元素，并將其中的建筑幾何結(jié)構(gòu)完全融入到《伯克利8》的構(gòu)造平面中。但是其中最典型的元素斜線的街道（現(xiàn)在被壓縮了）、帶尖頂?shù)姆孔樱ìF(xiàn)在是傾斜的）、抬高的水平線、遠(yuǎn)處的海洋都還存在。而《厄巴納5（海濱城市）》的創(chuàng)作正是源于迪本科恩對(duì)厄巴納城市的特殊情感。從形式上看，從《厄巴納5（海濱城市）》到《厄巴納（1953）》到《伯克利8》似乎也是迪本科恩所言“抽象的字面意思是抽取或者分離出來(lái)”的縮影。

圖1 《伯克利8》

圖2 《厄巴納5（海濱城市）》

圖3 《厄巴納（1953）》

《伯克利42號(hào)》（見(jiàn)圖4）創(chuàng)作于1955年。這幅創(chuàng)作是迪本科恩抽象伯克利時(shí)期“看上去屬于風(fēng)景畫”的一幅。在這幅畫的早些時(shí)候，迪本科恩就意識(shí)到風(fēng)景給予了他獨(dú)特的靈感。他開(kāi)始遠(yuǎn)離在舊金山受到的教育影響，并從早期的抽象主義經(jīng)歷中解放出來(lái)。在舊金山，抽象主義倡導(dǎo)者們拒絕一切具象的形式，即使具象的形式并不是完全保守的。這幅創(chuàng)作采用了俯瞰的角度，主要受藝術(shù)家1951年乘飛機(jī)從阿爾伯克基飛往舊金山的影響。他認(rèn)為鳥(niǎo)瞰圖可以展現(xiàn)一個(gè)平面豐富多樣的形式。而對(duì)于這幅畫看上去像風(fēng)景畫的解釋，他并不贊同。迪本科恩認(rèn)為他不是在描繪自然，而是渴望創(chuàng)作的結(jié)果像自然，在藝術(shù)家與作品的創(chuàng)作之間構(gòu)建一個(gè)不間斷的對(duì)話。但是在1956年的一份聲明中，他確實(shí)承認(rèn)了他被風(fēng)景表現(xiàn)出的美學(xué)持久地吸引，暗示他可能曾經(jīng)是一個(gè)風(fēng)景畫家，并保留不以這樣限制性的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述他的作品的權(quán)利。

圖4 《伯克利42號(hào)》

有趣的是，迪本科恩在伯克利的四個(gè)工作室，沒(méi)有一個(gè)可以看到海灣，而且伯克利系列的創(chuàng)作都是創(chuàng)作于城市。事實(shí)上，迪本科恩是在描繪他對(duì)客觀事物的經(jīng)驗(yàn)而不是客觀事物本身。迪本科恩正是面對(duì)身處的環(huán)境，通過(guò)藝術(shù)這一中介在畫布上游歷了他心目中向往的地方，也同時(shí)表露了他對(duì)風(fēng)景存在一種情感的軌跡。他既是一個(gè)抽象主義藝術(shù)家，也是一個(gè)表現(xiàn)主義藝術(shù)家。

二、變形：迪本科恩在伯克利時(shí)期通常使用的創(chuàng)作方法

迪本科恩認(rèn)為，變形不僅產(chǎn)生新的形式，而且會(huì)賦予創(chuàng)作結(jié)果生命的力量。他可以從來(lái)不構(gòu)思一個(gè)想法，直接在畫布上作畫，并進(jìn)行反復(fù)地修改。一位攝影師曾經(jīng)拍攝過(guò)迪本科恩《女人與海洋》的創(chuàng)作過(guò)程，讓我們有幸瞥見(jiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作方法?！杜伺c海洋》創(chuàng)作過(guò)程如圖5、圖6所示。主題并不是先前構(gòu)思好的，然后再著色，而是直接在畫布上體驗(yàn)：這幅畫最初是一個(gè)坐著的女人在畫面右下方，露出身體的一半，背景是戶外和遠(yuǎn)山。之后變成一個(gè)女人坐在帶頂?shù)拈T廊下，位于畫面的左下方，露出身體四分之三，遠(yuǎn)處是沙灘和海洋。

迪本科恩不愿首先確立一個(gè)明確的圖像，他相信藝術(shù)創(chuàng)作是因情況而異的過(guò)程，而不是一個(gè)完成的產(chǎn)品。迪本科恩反復(fù)地在畫面上作畫，畫面上累積的痕跡會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，最初的畫面效果會(huì)被隱藏、修改甚至再被暴露出來(lái)。畫面的問(wèn)題通常會(huì)留在畫布上，在更加復(fù)雜和最終解決之間陷入一種緊張狀態(tài)。他認(rèn)為畫面雖然看上去已經(jīng)完整，但其中的許多符號(hào)和筆觸還具有擴(kuò)充性，這些筆畫可以調(diào)動(dòng)起新的情感體驗(yàn)，使創(chuàng)作可以重新開(kāi)始，并繼續(xù)發(fā)展。他的畫自成一個(gè)懷疑體系，畫通?？瓷先ギ嬐炅?，但從未完成。他經(jīng)常重新創(chuàng)作,只有他自己可以決定什么時(shí)候完成。

圖5 《女人與海洋》

圖6 《女人與海洋初稿》

《伯克利23》第一次的情形完成于1954年，但是最終的效果完成于1955年，其改變是如此徹底以至于很難辨認(rèn)?！恫死?3》創(chuàng)作過(guò)程如圖7、圖8所示。迪本科恩通過(guò)變形強(qiáng)調(diào)他不是努力實(shí)現(xiàn)一個(gè)預(yù)想的畫面，而是通過(guò)畫的過(guò)程尋找到一個(gè)激發(fā)興趣的圖像。“迪本科恩認(rèn)為繪畫做起來(lái)是困難的，有很多障礙，很多問(wèn)題，如果是有理智的那是比較好的。他的那些抽象作品描繪的大都是他對(duì)自然的感受，他所喜歡的藍(lán)色、綠色、棕色、褐色等等與他眼前所看到的和所身處的自然有著密切的聯(lián)系?！盵2]（P10）

圖7 《伯克利23（1955）》

圖8 《伯克利23（1954）》

三、抽象與具象的綜合：迪本科恩的獨(dú)特風(fēng)格

迪本科恩是藝術(shù)世界的后起之秀，他在藝術(shù)界的地位是由他的抽象主義創(chuàng)作成就的。然而，當(dāng)他的抽象創(chuàng)作越來(lái)越被評(píng)論界、藝術(shù)界和收藏界認(rèn)可的時(shí)候，他卻開(kāi)始懷疑自己抽象的概念。迪本科恩描述了向具象轉(zhuǎn)變的原因：我記得當(dāng)我停止抽象創(chuàng)作并開(kāi)始具象創(chuàng)作時(shí)，好像有一種限制到來(lái)，我感受到被一種風(fēng)格的約束，我覺(jué)得可能是我有太多的規(guī)則，太多的抽象表現(xiàn)主義籠罩在我的腦海中，因此需要改變。

迪本科恩轉(zhuǎn)向具象創(chuàng)作受威廉?德庫(kù)寧的影響很大，他本人也承認(rèn)德庫(kù)寧動(dòng)搖了他對(duì)抽象表現(xiàn)主義的信念。當(dāng)抽象表現(xiàn)主義者們對(duì)抽象主義的教義表現(xiàn)出近乎宗教般的狂熱時(shí)，迪本科恩開(kāi)始拒絕這些被規(guī)定好的藝術(shù)實(shí)踐。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)追求獨(dú)特的道路，并開(kāi)始通過(guò)自己的作品為美學(xué)的包容性進(jìn)行辯論。他認(rèn)為，在這個(gè)世紀(jì)的前三分之一，藝術(shù)一直在提煉和簡(jiǎn)化形式，而這一過(guò)程很久以來(lái)被認(rèn)為是正確的，因而忽略了此時(shí)真正的價(jià)值也會(huì)被簡(jiǎn)化和刪掉這一點(diǎn)。迪本科恩的抽象創(chuàng)作與具象創(chuàng)作并沒(méi)有特別明確的界限，雖然他通常將《Chabot valley（1955）》（見(jiàn)圖9）作為他第一幅具象創(chuàng)作，實(shí)際上，即使是抽象創(chuàng)作，具象也從未完全在他的創(chuàng)作中消失?！稛o(wú)題(馬與騎手)》（見(jiàn)圖10）創(chuàng)作于1954年, 明顯早與《Chabot valley（1955）》，這幅作品中就表現(xiàn)出了具象的形象，雖然迪本科恩強(qiáng)烈地反對(duì)它是具象創(chuàng)作。而1956年，迪本科恩又完成了抽象伯克利系列《伯克利66號(hào)》，創(chuàng)作于他向具象轉(zhuǎn)變之后。

圖 9 《Chabot valley（1955）》

圖10 《無(wú)題( 馬與騎手)》

對(duì)于迪本科恩來(lái)說(shuō)，抽象和具象并不是一個(gè)二者擇一的命題，他認(rèn)為在這兩種模式之間擺動(dòng)可以得到更多。他倡導(dǎo)“毀滅圖像”“情緒對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響”，但又提出質(zhì)疑，“平靜是另一種儲(chǔ)備的感受力，可以使創(chuàng)作更加有力”。接受作為抽象表現(xiàn)主義者的標(biāo)簽，承認(rèn)他與抽象表現(xiàn)主義者的親密關(guān)系，但同時(shí)又對(duì)抗這一運(yùn)動(dòng)的教條，支持一個(gè)更包容的現(xiàn)代主義定義。評(píng)論家們習(xí)慣用抽象和具象的鏡頭去審視迪本科恩的創(chuàng)作，但是他卻一直在探索抽象與具象這表面上看似相對(duì)的力量之間的融合。他認(rèn)為，藝術(shù)家和藝術(shù)家的創(chuàng)作，本能地對(duì)抗這種武斷的分類。好的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)使我們不再區(qū)分其形式和色彩，與我們閱讀時(shí)不再關(guān)心印在紙上的字是同樣的道理。“理查德?迪本科恩所面臨的困境其實(shí)是抽象繪畫自身存在的困境。繼第一代美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家之后，他是難得的成功例子。但他的成功并非為解決抽象繪畫的困境提供了某種答案，而是印證了抽象繪畫內(nèi)在的深層問(wèn)題——藝術(shù)究竟該如何對(duì)待客觀自然，那可能也是西方藝術(shù)所固有的問(wèn)題?！盵3](P87)

迪本科恩對(duì)他青睞的主題和題材的創(chuàng)作興趣超越了具象和抽象的表現(xiàn)模式。迪本科恩用他的努力探索抽象與具象共生的綜合，情感和理性的并存，賦予藝術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特生命活力。他的創(chuàng)作印證了這樣一種理念：藝術(shù)中真正代表我們當(dāng)代境遇的力量，將不會(huì)受到抽象表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽的影響，藝術(shù)家的創(chuàng)作必然要反應(yīng)藝術(shù)家自身和他所處的時(shí)代。

[1] 范小鵬.游藝在抽象與具體之間——迪本科恩繪畫藝術(shù)探析[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（3）:81-83.

[2][美]斯蒂芬·韋斯特福爾.理查德·迪本科恩：理性的抽象[J].吳自力譯.世界美術(shù)，1999（1）:12.

[3]崔冀文.理查德·迪本科恩的困境與選擇[J].世界美術(shù),2014(2).

J205

A

2095-7416(2017)05-0099-04

2017-09-10

管樸學(xué)（1968-），女，山東濰坊人，大學(xué)學(xué)歷，山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。

（責(zé)任編輯：范振坤）