20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代主義思潮的廣泛傳播與接受在中國(guó)文藝界掀起一股變革的浪潮，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、存在主義哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、敘事學(xué)理論的涌入，不斷沖擊著我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。在小說(shuō)領(lǐng)域表現(xiàn)為，新潮小說(shuō)的出現(xiàn)，以馬原、余華、格非為代表的先鋒派作家群對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的形式實(shí)驗(yàn)。先鋒派顛覆了傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念，在他們筆下，小說(shuō)的藝術(shù)也就是敘事的藝術(shù)，小說(shuō)重心從故事轉(zhuǎn)向敘事。從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，故事是小說(shuō)的“所指”，指代敘述的內(nèi)容；敘事是小說(shuō)的“能指”，指代敘述話語(yǔ)或敘述文本。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代之前的中國(guó)小說(shuō)，是以講述故事，寫什么為主，人物和情節(jié)是其兩大基本要素；那么80年代以來(lái)先鋒作家創(chuàng)作的新潮小說(shuō)，則是以敘事技巧，怎么寫為主，敘述語(yǔ)言和時(shí)間是其兩大基本要素。

小說(shuō)在故事和敘事兩個(gè)層面的雙重建構(gòu)，使得時(shí)間在小說(shuō)中也具有了雙重性，分為故事時(shí)間和敘事時(shí)間。先鋒小說(shuō)的形式實(shí)驗(yàn)之一體現(xiàn)在時(shí)間觀念的革新以及故事時(shí)間和敘事時(shí)間的非對(duì)應(yīng)關(guān)系上。先鋒派作家的時(shí)間觀不再是客觀、線性的，有序、漸進(jìn)的，代之以主觀心理的、流動(dòng)性的、碎片化的無(wú)序時(shí)間，因此故事時(shí)間和敘事時(shí)間在先鋒小說(shuō)中往往是倒錯(cuò)的，不同步的。如莫言的《紅高粱》便是意識(shí)流的文本。故事的講述不再是隨著線性客觀時(shí)間發(fā)展演進(jìn)，而是依據(jù)敘述者的主觀心理活動(dòng)于現(xiàn)在和回憶過(guò)去之間自如地穿插交替。時(shí)間在先鋒小說(shuō)這里不僅是敘事塑性的重要方式，其背后還隱含了作家關(guān)于個(gè)體現(xiàn)代性的生存體驗(yàn)，關(guān)于時(shí)間與存在，時(shí)間與記憶的思索。

本文將要研究的對(duì)象，余華的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》更是一個(gè)典型的關(guān)于時(shí)間的文本。余華在此書的意大利文版自序中寫到，“我想，這應(yīng)該是一本關(guān)于記憶的書。它的結(jié)構(gòu)來(lái)自于對(duì)時(shí)間的感受，確切地說(shuō)是對(duì)已知時(shí)間的感受，也就是記憶中的時(shí)間?！庇嗳A對(duì)時(shí)間的特殊感知，從小說(shuō)中即可得到印證。

本文主要從敘事時(shí)序的角度探究《在細(xì)雨中呼喊》的預(yù)敘述的運(yùn)用。通過(guò)對(duì)文本的細(xì)讀，分析敘事時(shí)序的靈活運(yùn)用所起到的功能和效果，窺探作者在小說(shuō)中的敘事意圖。

一

西方敘事學(xué)理論在中國(guó)的譯介，故事和敘事話語(yǔ)，作者、敘述者、主人公，敘事人稱，敘述視角，敘事時(shí)序等一系列專業(yè)術(shù)語(yǔ)的引進(jìn)，打破了以往將作者、敘述者、主人公或故事時(shí)間、敘事時(shí)間混為一談，將小說(shuō)等同于故事的局面，拓寬了文學(xué)評(píng)論對(duì)小說(shuō)文本的研究空間。

敘事學(xué)理論的代表人物熱拉爾·熱奈特在其著作《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》中明確指出，“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列，被講述事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間。時(shí)間的這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間?！惫适聲r(shí)序是被講述的故事的自然時(shí)間順序；敘事時(shí)序則是文本展開(kāi)的先后次序，是敘述者講述故事的時(shí)間順序，它是敘事手法的重要組成部分。研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序。

在故事中，幾個(gè)時(shí)間可以同時(shí)發(fā)生，因此故事的時(shí)間可以是多維的。在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的自然順序，把它們重新排列起來(lái)。故事與敘事在表現(xiàn)時(shí)間上的不同特點(diǎn)為改變時(shí)間順序，達(dá)到某種美學(xué)目的開(kāi)創(chuàng)了多種可能性。小說(shuō)中敘事時(shí)間和故事時(shí)間二者的不協(xié)調(diào)關(guān)系，稱之為時(shí)間的倒錯(cuò)。這種時(shí)間的倒錯(cuò)在先鋒作家的創(chuàng)作中屢屢可見(jiàn)，如格非的《褐色鳥(niǎo)群》，《迷舟》，以及本文將要研究的余華的《在細(xì)雨中呼喊》。

預(yù)敘述屬于時(shí)間倒錯(cuò)的一種，在一般的小說(shuō)中并不常見(jiàn)，是指事先指出將在適當(dāng)時(shí)候詳盡講述的事件。然而，《在細(xì)雨中呼喊》中存在大量細(xì)節(jié)上的預(yù)敘述，以及重復(fù)預(yù)敘述和視點(diǎn)聚焦。

二

小說(shuō)在敘述者“我”的回憶里展開(kāi)，圍繞“我”的出生地南門村和被領(lǐng)養(yǎng)后生活的孫蕩鎮(zhèn)兩個(gè)地點(diǎn)，講述“我”六歲到十八歲所經(jīng)歷的人生故事，以及“我”的祖輩、父輩、同輩的故事。小說(shuō)顯然沒(méi)有按照故事發(fā)展的時(shí)間順序依次回憶、展開(kāi)敘述，而是在敘事時(shí)序上運(yùn)用大量的預(yù)敘述和重復(fù)預(yù)敘，采用多側(cè)面、多視角、碎片化、非線性的流動(dòng)敘述和最后場(chǎng)面的視點(diǎn)聚焦拼貼成每個(gè)人物的完整故事。

小說(shuō)開(kāi)篇的第一節(jié)可看作是整部小說(shuō)的預(yù)敘述，勾勒出了敘述者“我”一生（從出生到現(xiàn)在）的生命軌跡，與“我”的生命密切相關(guān)的人物和事件在第一節(jié)都已經(jīng)出場(chǎng)。“我”出生在一個(gè)細(xì)雨飄揚(yáng)、孤獨(dú)無(wú)依、令人戰(zhàn)栗的黑夜，緊接著是六歲時(shí)“我”第一次看到死人的場(chǎng)景。6歲時(shí)王立強(qiáng)出現(xiàn)，帶“我”離開(kāi)南門村去了孫蕩鎮(zhèn)。五年后，王立強(qiáng)死去，“我”獨(dú)自回到南門，和祖父在路上相逢，隨著我們的到來(lái)家里發(fā)生了一場(chǎng)大火。不久，一家姓蘇的城里人搬來(lái)南門居住?！拔摇被氐侥祥T的第二年祖父就去世了。蘇家在南門只住了兩年就搬走了。后來(lái)成為“我”好友的蘇宇在他十九歲的時(shí)候腦血管破裂而亡。“我”高中畢業(yè)那年高考恢復(fù)，“我”考上了大學(xué)離開(kāi)南門去北京念書，此時(shí)“我”的父親孫廣才早已和寡婦勾搭上?？梢钥吹?，小說(shuō)第一節(jié)中已經(jīng)事先提及了以后的事件活動(dòng)，每個(gè)事件也只是寥寥幾筆點(diǎn)到為止，預(yù)言式的透露出任務(wù)的命運(yùn)，但沒(méi)有展開(kāi)詳盡敘述。由于整部小說(shuō)都籠罩在敘述者回憶性的敘述結(jié)構(gòu)中，因此預(yù)敘述在小說(shuō)中對(duì)應(yīng)的故事時(shí)間是“過(guò)去的將來(lái)”。

小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)，“1965年的時(shí)候，一個(gè)孩子開(kāi)始了對(duì)黑夜不可名狀的恐懼。我回想起了那個(gè)細(xì)雨飄揚(yáng)的夜晚，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。一個(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無(wú)比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。那個(gè)女人的呼喊聲持續(xù)了很久，我是那么急切和害怕地期待著另一個(gè)聲音的來(lái)到，一個(gè)出來(lái)回答女人的呼喊，能夠平息她哭泣的聲音。可是沒(méi)有出現(xiàn)。再也沒(méi)有比孤獨(dú)的無(wú)依無(wú)靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里。”這一類似夢(mèng)境的場(chǎng)景描寫極具預(yù)示性，暗示了人物的生存狀態(tài)和運(yùn)命，一種在沉悶、抑郁環(huán)境壓迫下內(nèi)心的掙扎、求生的呼喊，表現(xiàn)了生命原始的欲望和力量，一種對(duì)生命和生存本身的需求。在小說(shuō)后面展開(kāi)的敘述中也形成了呼應(yīng)。

孫光明和蘇宇的死亡敘述，以及家里發(fā)生的那場(chǎng)大火，都采用了大量的重復(fù)預(yù)敘，最后視點(diǎn)聚焦在瀕死場(chǎng)面或事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，展開(kāi)詳細(xì)敘述。當(dāng)孫光明還活著時(shí)，敘述者已多次重復(fù)預(yù)敘他的死亡。第一次提到孫光明的死亡，是在王躍進(jìn)成親的那天，書中寫到，“一支目標(biāo)一致、卻松松垮垮的隊(duì)伍在節(jié)奏混亂的鑼鼓聲里，越過(guò)了那條后來(lái)取走孫光明生命的河流?！逼浜笥侄啻尾唤?jīng)意間提到他的死亡，都是一筆帶過(guò)，如“孫光明在臨死前一天，還坐在門檻上向?qū)O明平打聽(tīng)村里誰(shuí)快要結(jié)婚了”，“我經(jīng)常想起這個(gè)過(guò)早死去的弟弟”。直至在“死去”這一章節(jié)里，敘述視點(diǎn)才聚焦在孫光明的瀕死場(chǎng)面，展開(kāi)鋪排。同樣的，蘇宇的死亡也不是一次就到來(lái)的。

由此可見(jiàn)，第一人稱的敘事比其他敘事更適于提前，原因在于它具有公開(kāi)的回顧性，允許敘述者影射構(gòu)成其他角色一部分的未來(lái)，尤其是現(xiàn)實(shí)的境況。這為《在細(xì)雨中呼喊》的預(yù)敘述的運(yùn)用提供了理論基礎(chǔ)。預(yù)敘述使得小說(shuō)的時(shí)空可以隨著敘述者主觀心理意識(shí)的流動(dòng)更加靈活，跳躍。小說(shuō)中的預(yù)敘述幾乎只與災(zāi)難和死亡相關(guān)，起到了以死亡為基本起點(diǎn)對(duì)人物的人生世相進(jìn)行關(guān)照的作用，將人物的掙扎置于宿命中。大量細(xì)節(jié)上的重復(fù)預(yù)敘，肢解了人物故事的完整性，人物生命歷程的碎片化呈現(xiàn)暗含了作者對(duì)生命的獨(dú)特感知。

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黃詩(shī)婷，武漢大學(xué)文學(xué)院2016級(jí)研究生。endprint