厲 梅

(大連海事大學(xué) 公共管理與人文學(xué)院，遼寧 大連 116026)

從拉康話語交流理論的視野探析“藝術(shù)真實”

厲 梅

(大連海事大學(xué) 公共管理與人文學(xué)院，遼寧 大連 116026)

藝術(shù)真實是指通過假定性的情境來反映社會生活內(nèi)蘊的真實，它與歷史理性互為他者與動因，形成主人話語，這一話語中有一個惱人的剩余——小對形“不合情合理的可能”。在大眾傳媒語境中，“不合情合理的可能”在“新聞?wù)鎸崱敝蝎@得了自身的合理性。圍繞著新聞?wù)鎸?，形成大學(xué)話語，塑造出強迫癥似的“知曉”主體。主體“知曉”而不“相信”。知曉主體面對“超真實”造成的幻境追問質(zhì)詢，形成歇斯底里話語，其中生成了新的知識“交互被動性”。最終，一方面，“超真實”讓人在幻象中樂不思蜀；另一方面，“新聞?wù)鎸崱庇謱⒅黧w緊緊壓迫在堅硬的現(xiàn)實上，“藝術(shù)真實”中的歷史理性終為“剩余快感”替代。但今天的大眾仍然有自己的思考和成長，這為以價值理性反撥工具理性提供了可能。

拉康；藝術(shù)真實；新聞?wù)鎸崳怀鎸?/p>

在今天，一般意義上的真實似乎是觸手可及的。大眾傳媒中生成的符號影像無孔不入，超級真實。從網(wǎng)狀廣布的監(jiān)控到全民激情參入的人肉搜索，使得真實無所遁形。對于文學(xué)藝術(shù)來說，它們的界限不斷被模糊和挑戰(zhàn)，從照相寫實主義到現(xiàn)成品藝術(shù)，再到網(wǎng)絡(luò)上流行的梨花體、羊羔體等，這些文本不再講究藝術(shù)光暈的營造，而是追求粗野實在。在這種語境中，新聞?wù)鎸?、超真實等成為文化的關(guān)鍵詞，那么，藝術(shù)真實這個經(jīng)典的范疇還能否闡釋這些時代精神的癥候呢？

藝術(shù)真實是指通過假定性的情境來反映社會生活內(nèi)蘊的真實，是“合情合理的不可能”。它不同于生活真實和科學(xué)真實，是主觀的真實，詩藝的真實。藝術(shù)真實這一概念對文學(xué)藝術(shù)文本具有廣泛的解釋力。世易時移，面對日益更新的文本，藝術(shù)真實是否也要尋找自己新的理論生長點呢？借助于拉康的話語交流理論，一方面可以一窺藝術(shù)真實的內(nèi)部脈絡(luò)，另一方面，或許還可以為我們打開當(dāng)今時代的文化地圖。

拉康的話語交流理論包含動因、他者、原因、效應(yīng)四個要素，形成四種話語類型：主人話語、大學(xué)話語、歇斯底里話語、分析者話語。在每種話語中主人能指(S1)、知識網(wǎng)絡(luò)(S2)、主體($)、小對形(a)分占某位，形成各種可能的社會形態(tài)和調(diào)節(jié)主體間關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)連接。[1]210所以，當(dāng)藝術(shù)真實成為其中某一因素，進行話語交流時，應(yīng)該可以為我們呈現(xiàn)今天的社會形態(tài)以及主體的生成狀態(tài)。

一、主人話語:“藝術(shù)真實”的意義交流模型

如圖1所示，這一模型呈現(xiàn)的是藝術(shù)真實的敘事機制。藝術(shù)真實是廣被接受的文學(xué)藝術(shù)之合理性的根據(jù)，是既有的知識網(wǎng)絡(luò)(S2)。文學(xué)藝術(shù)之存在的價值是通過營造假定性的情境，在情理邏輯的支配下，去打開更多的存在可能性，讓我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)更值得和更希望的一種生存狀態(tài)，即社會生活內(nèi)蘊的真實。而誰需要這一真實？開卷求益，渴望被知識啟蒙的主體($)，借助于打開的文本去實現(xiàn)自己意志的休歇或生命的激發(fā)。用拉康的理論來說，這一主體需要借助于藝術(shù)真實去彌合自己現(xiàn)實的與理想的、情感的與欲望的、意識的與無意識的等方面的分裂，去形成同一性的自我。這一主體構(gòu)成了這個話語模型深層次的原因。另一方面，社會生活內(nèi)蘊的真實由誰來決定或賦予？誰是這一話語的主人？由假定到真實，把不可能變成合情合理，這是如何發(fā)生的？顯而易見，這一過程離不開接受者的參與，和經(jīng)由文本的自我確認，而接受者基于自己語境的有限性，使得他們的闡釋容易產(chǎn)生蔽見和誤讀。雖如耶魯學(xué)派的布魯姆所說，影響即誤讀，但要獲得社會生活內(nèi)蘊的真實，在正誤與反誤的二元對立中，誤讀只能是正誤。再而，歷史維度的存在，使得對社會生活內(nèi)蘊之真實性的把握變得復(fù)雜起來。如何超越這一維度帶來的盲點，恐怕只有使主體進入歷史，以理性為引導(dǎo)，以實踐為驗證，即上升到歷史理性的高度。

圖1 主人話語:“藝術(shù)真實”的意義交流模型

關(guān)于歷史理性，學(xué)界尚未形成統(tǒng)一認識。有人認識到，“自從黑格爾以來，‘歷史理性’常常被理解為這樣一種觀念：人類歷史乃是一個同時具備了合規(guī)律性與合目的性的客觀進程，歷史規(guī)律是同自然規(guī)律一樣不容違背的鐵的法則，人在歷史過程中的創(chuàng)造性和主動性在于，在認識到此種規(guī)律之后自覺地順應(yīng)和推進它的實現(xiàn)”[2]。另一種觀點認為，“在馬克思看來，合規(guī)律性合目的性只能是人的活動區(qū)別于動物本能活動的本質(zhì)特征，社會歷史根本不存在合規(guī)律性與合目的性問題”[3]。兩種相反的觀點都有自己的合理性，但是對于主體而言，主體的認同需要投射出歷史理性的合規(guī)律性與合目的性，這也是后現(xiàn)代主義理論盛行之前總體性敘事大行其道的原因之一。所以，在某種程度上，歷史理性并沒有關(guān)于社會生活內(nèi)蘊的真實的“知識”，它只是占據(jù)了那個貌似擁有“知識”的位置，它成為一個主人能指，以其為動因，生成意義交流模型中的主人話語。

基于歷史理性作為主人能指的空洞性，歷史理性顯出了它詭辯或辯證的一面。當(dāng)資本主義的原始積累被描述為血淋淋的時候，對于陳述的主體來說，那里積存著無以言說的烙在骨髓的創(chuàng)傷。但是對于歷史進程來說，它似乎又是一個必經(jīng)的能夠自證的階段。合規(guī)律性與合目的性、“真”與“善”在此是錯位的。劉小楓已經(jīng)捕捉到這一點，“歷史說明一切，證明一切。歷史哪怕制造了最野蠻、最荒唐的德行，都可以從歷史自身得到合理說明。人們不敢質(zhì)問歷史理性的野蠻，因為歷史理性是客觀的，有自己的自然律，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移”[4]。文學(xué)藝術(shù)之令人著迷的原因之一即在于它們對這種錯位的敏感與呈現(xiàn)，這種錯位是存在的創(chuàng)傷。另一方面，它如緩釋劑一樣，在不斷的磨礪中導(dǎo)引調(diào)整著歷史理性的方向。如蕭紅的《看風(fēng)箏》所呈現(xiàn)出來的在“革命者為革命事業(yè)拋家舍業(yè)”和“老吾老以及人之老”之間的尖銳撕裂中，在“做大事不拘小節(jié)”的流行腔調(diào)中，仔細思來都深潛著一種“真”與“善”錯位的悲哀，而文學(xué)藝術(shù)的呈現(xiàn)則讓人們思考如何避免、超越這種錯位，存在是否還有別樣的可能性。

這種“真”與“善”的錯位所帶來的創(chuàng)傷性重負如刺在喉，成為渴望啟蒙的主體難以圓滿的a(小對形)。也就是說，在以“歷史理性”為動因、以“藝術(shù)真實”為他者的意義交流中，有一個“剩余”——a(小對形)不能被縫合進去。如果說藝術(shù)真實指向的是亞里士多德的“合情合理的不可能”，那么，這個a(小對形)可以稱之為“不合情合理的可能”，是“藝術(shù)真實”這個概念所遮蔽和難以消除的內(nèi)核。

二、大學(xué)話語：“新聞?wù)鎸崱钡囊饬x交流模型

圖2中，“新聞?wù)鎸崱弊鳛殡y以整合之殘余(a)，促成了“大學(xué)話語”之形成。大學(xué)話語是主人話語的一種“現(xiàn)代”形式，即它們都是一種用權(quán)力支撐起來的話語，只是權(quán)力發(fā)揮其效能的方式和位置發(fā)生了變化。[5]825在這一話語中，話語的發(fā)出者——動因是藝術(shù)真實(S2)。藝術(shù)真實在這里是知其所以然的知識，是純粹中立的知識，對幾乎所有的文學(xué)藝術(shù)文本具有不容置疑的闡釋力，也是使得文學(xué)藝術(shù)在文化形態(tài)中占有一席之地的原因所在。不論是古典的還是現(xiàn)代的作品，也不論是中國或者是西方的文本，藝術(shù)真實都可以引導(dǎo)接受者從假定的情境中尋找到某種社會歷史的、審美意蘊的、哲學(xué)意味的真實。從李白的《靜夜思》到卡夫卡的《變形記》，從席里柯的《梅杜薩之筏》到達利的《帶抽屜的維納斯》等，莫不如是。

圖2 大學(xué)話語：“新聞?wù)鎸崱钡囊饬x交流模型

在這一知識(S2)的背后，潛藏著它的支撐——歷史理性(S1)。在此，歷史理性不再是高調(diào)的頤指氣使、發(fā)號施令，而是隱蔽地實施著它的規(guī)訓(xùn)的權(quán)力，它所指向的，是在主人話語中不能整合的小對形(a)。在主人話語中，小對形(a)是“不合情合理的可能”。在大學(xué)話語中，它變身為“新聞?wù)鎸崱薄！安缓锨楹侠淼目赡堋睆娬{(diào)的是一種悖于目的性的存在，在大眾傳媒語境中，之所以冠之以“新聞?wù)鎸崱?，是因為這種悖于目的性的存在經(jīng)常出鏡為新聞，而新聞報道的傾向性與客觀性有著莫比烏斯帶式的扭結(jié)，這又賦予了它某種真實性。另一方面，“不合情合理的可能”在某些文學(xué)藝術(shù)文本中的呈現(xiàn)與新聞?wù)鎸崯o異。余華在作品《現(xiàn)實一種》中早有提醒，小說看似虛構(gòu)，實則是一種現(xiàn)實。小說中親人相殘看似超出情理、夸張假定，實則此類真實，新聞中皆所常見，不必渲染，自成小說。新聞?wù)鎸崍杂?、粗糙，藝術(shù)想象無力企及。只能疊合現(xiàn)實與文本，小說、新聞泯然為一也。

由此可見，在大眾傳媒語境中，“不合情合理的可能”在“新聞?wù)鎸崱敝蝎@得了自身的合理性。歷史理性借藝術(shù)真實之口對話他者——新聞?wù)鎸?，實際上是基于一腔前仆后繼的豪邁情懷或者野心，即“藝術(shù)真實”給人以超越的快感，“新聞?wù)鎸崱苯o人以直面的痛感，故而，經(jīng)由藝術(shù)真實去整合新聞?wù)鎸嵵安缓锨楹侠淼目赡堋毙?，完成歷史理性啟蒙的大業(yè)。

這一整合的結(jié)果不盡如人意，因為產(chǎn)生了分裂主體($)——知曉主體。在藝術(shù)真實中，由假定到真實的跨越需要主體去相信，去形成自身同一性的認同。而在新聞?wù)鎸嵵?，不合情合理卻又實在可能，這種矛盾不斷折磨著渴望啟蒙的主體，使其變成強迫性的主體，“不相信有什么用，現(xiàn)實就是這樣子的”，“我知道了，讓我知道更多點吧”。追求知曉，知曉卻帶來了更多的空無，主體的分裂醒目而驚心。大眾傳媒文化成為生成這一主體的溫床。例如影視作品多版本結(jié)局的現(xiàn)象。電影《勞拉快跑》給我們呈現(xiàn)了三個結(jié)局，形式新穎。在香港TVB拍攝的許多電視劇中，也流行起了多版本結(jié)局。在播放結(jié)局之前，電視臺會讓觀眾在兩個版本之間投票，哪個更得民意就播放哪個版本。從表面上看，這一舉動給了觀眾更多的選擇主動權(quán)，去熨帖自己的內(nèi)心；實際上，它打破的是電視劇的真幻邏輯。電視劇本來在煞費苦心地講述一個“為真”的故事，但是多版本的結(jié)局消解了它的“真實”，并凸顯了它的虛幻性。這一舉動暗示著，觀眾要想從其中獲得形而上的教誨或享受，不過是把追問轉(zhuǎn)向自身而已，他們從虛幻美妙的世界中跌落到了粗糙堅硬的土地上。

“去幻”成為這個時代文化的一種標(biāo)記。對于傳統(tǒng)審美文本而言，虛構(gòu)假定常常是它們營造自己深度空間的法寶，而在今天，審美文本的作者時不時會跳出來跟接受者打個招呼，“嗨，不要當(dāng)真，這是我虛構(gòu)的”，如馬原的《虛構(gòu)》等。與此相關(guān)的照相寫實主義、新寫實主義等文藝創(chuàng)造的走向也暗示出這是時代集體無意識的一種顯形。在今天，某些文學(xué)藝術(shù)文本與新聞、報道、生活日記，乃至科學(xué)研究之間的界限越漸模糊，其合法性焦慮也日益顯明。例如，面對著玻爾斯坦的《兩模特與彎線椅和奇勒姆地毯》這樣超級寫實的審美文本，接受者不得不去尋求反審美的蹊徑。這意味著文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)無須濃妝淡抹，去營造那些比生活更高、更集中、更典型的美了。這也是信息開放時代主體強迫性的體現(xiàn)，借助于大眾傳媒可以發(fā)現(xiàn)一切如皇帝的新衣，揭之即現(xiàn)，何必再故作姿態(tài)，假裝深沉。

三、歇斯底里話語：“超真實”的話語交流模型

如圖3所示，在歇斯底里話語中，主體($)向主人(S1)發(fā)起追問，即我們接受了你的符號性委任，但你許諾給我們的呢？為什么這樣？為什么那個人是我？這一追問使主體陷入到一種歇斯底里的狀態(tài)。在這個話語交流模型中，知曉主體($)知道得越多，失去的快感也越多，就像我們面對很多的新聞?wù)鎸?，不僅沒有洞明真相的快意，反而滋生了無盡恐慌。這構(gòu)成了主體之言說的原因——(a)信仰缺失，是主體知曉太多所付出的代價。從西方的文化發(fā)展來看，當(dāng)上帝、理性、科學(xué)等被證明不必然宜于歷史的連續(xù)發(fā)展時，人們陷入到了信仰缺失、價值虛無之中，如現(xiàn)成品藝術(shù)的流行反證了“怎么都行”的時代邏輯。于是，主體向他者——超真實(S1)尋求答案。超真實在此作為主人能指縫合起一套新的符號秩序。超真實是借助于大眾傳媒塑造出來的符號真實。按照鮑德里亞的說法，形象表面上是基本現(xiàn)實的反映，但實際上卻掩蓋了基本現(xiàn)實的缺失，最終成為與任何現(xiàn)實無關(guān)的純粹的仿像而已。[6]超真實在政治的、經(jīng)濟的、社會的、文化的等方面給我們勾畫了美好的愿景，塑造著我們的想象，同時又侵染著我們的無意識，將我們對時代、對現(xiàn)實的感知變成了如安迪·沃霍爾批量制作的符號記憶，將我們對生活不論是歸順還是叛離的選擇都變成了二手貨。

圖3 歇斯底里話語：“超真實”的話語交流模型

“一切很美，為什么我卻為幻象之奴？”大眾傳媒告訴我們可以擁有的生活，為什么我們卻離它那么遠？對此的回答是新的知識(S2)——交互被動性。這一知識是歇斯底里主體的發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)盡管不能解決信仰缺失(a)的問題，但畢竟是向真相邁近了一步。交互被動性，即主體不間斷地主動行動著，同時把自己生命的根本被動性轉(zhuǎn)移給另一人。[1]280這另一個人可以是小他者，也可以是大他者。如今天的藝術(shù)欣賞經(jīng)驗，人們走進影院，看完、笑完、罵完，離開影院，僅此而已。人們看似主動，盡享選擇自由，實則可選為無，熬過時間罷了。伊沙的《等待戈多》對此有著精彩的點睛。在實驗劇場，大家都在無聊看戲。大家都知道戈多不會來，但大家都在等。后來看門老頭的傻兒子上場，他們興奮，起立鼓掌。生命的根本被動性在這里表現(xiàn)為“知曉太多，提前劇透”，生命變成了一場沒必要的等待，但大家依然在向他者進行著“等待”的表演，以對后者的遵從來轉(zhuǎn)移自己的被動性。

這一交互被動性不僅發(fā)生在主體身上，歇斯底里的主體發(fā)現(xiàn)，這也是大他者，即符號秩序的一個強迫性行為，符號秩序通過對主體的閹割，使其認同其父法權(quán)威。但是它對主體的失信暴露了它內(nèi)在的缺失和不完滿，它不過也是圍繞著某個(a)建立起來的象征秩序而已。它以不容置疑的父法的閹割，來掩蓋自身的被動性罅隙。這就解釋了超真實無論如何精美、如何表達關(guān)懷，都不能慰藉焦慮分裂的主體，因為畫餅如何充饑？

四、結(jié) 語

從藝術(shù)真實、新聞?wù)鎸嵉匠鎸?，從主人話語、大學(xué)話語到歇斯底里話語，如一條幽長的小徑，灑落了一些當(dāng)今文化的斑駁倒影。一方面，“超真實”讓人在幻象中樂不思蜀；另一方面，突然闖入的“新聞?wù)鎸崱庇謱⒅黧w緊緊壓迫在堅硬的現(xiàn)實上，“藝術(shù)真實”中的歷史理性終為“剩余快感”——能享受就享受吧——替代。在享受剩余快感之余，主體也會發(fā)出歇斯底里的追問，這種追問總是能夠抵達某些真相，窺得人生的某些實在。“一當(dāng)歇斯底里主體真的認同了他者指示給她的某個主能指，一當(dāng)她真的從這個主能指中獲得了自身同一性的幻覺，即讓S1居于主導(dǎo)的位置，歇斯底里話語就轉(zhuǎn)向了主人話語”[5]851，開始新的話語循環(huán)。或者，歇斯底里主體可以一直在言說的路上，追問、覺悟、判斷，就像大眾對優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品依然飽含期待一樣，去發(fā)現(xiàn)知識，去尋找值得相信的可能性。

[1]齊澤克.實在界的面龐[M].季廣茂,譯.北京：中央編譯出版社，2004.

[2]彭剛.歷史理性與歷史感[J].學(xué)術(shù)研究,2012(12):87.

[3]劉曙光.歷史合規(guī)律性合目的性問題辨正[J].北方論叢,2006(6):102.

[4]劉小楓.拯救與逍遙[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2011:60.

[5]吳瓊.雅克·拉康——閱讀你的癥狀:下[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.

[6]周憲.中國當(dāng)代審美文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997:142.

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2017-07-02

遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金項目(L16BZW006)

厲 梅(1979-)，女，博士，副教授；E-maillm_llm@163.com

1671-7031(2017)05-0125-04