陳晴

【摘 要】二十世紀(jì)八十年代的臺(tái)灣新電影由于受到法國(guó)新浪潮和左岸派的影響，創(chuàng)作上更加回歸到現(xiàn)實(shí)的人生，回歸到真實(shí)的時(shí)代，但又反叛于六七十年代李行式的“寫(xiě)實(shí)主義”，其中侯孝賢在書(shū)寫(xiě)個(gè)體成長(zhǎng)記憶、反思工業(yè)社會(huì)與農(nóng)業(yè)社會(huì)之間的轉(zhuǎn)變對(duì)于臺(tái)灣族群的身心的巨大影響之上，始終在臺(tái)灣族群的身份認(rèn)定上尋覓，尋覓著漂泊在臺(tái)灣這座寶島之上的“大陸遷入者”的心靈歸屬之所。通過(guò)解讀侯孝賢部分電影，比較研究臺(tái)灣族群在臺(tái)灣與大陸的長(zhǎng)久“分離”狀況背影下對(duì)于歷史根基求索的生存方式以及心靈狀態(tài)，或可在藝術(shù)文化維度上闡釋出一份“疏離”與“求索”的臺(tái)灣“大陸人”的影像寓言。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)灣族群；歷史根基；找尋；求索

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）18-0088-03

侯孝賢電影里在漂泊的臺(tái)灣“移民”對(duì)于“中國(guó)歷史”的缺席、臺(tái)灣本土意識(shí)及其對(duì)其臺(tái)灣身份的肯定之上，實(shí)際上充斥著中國(guó)意識(shí)的在場(chǎng)，并且是對(duì)大陸文化的一種久久不能揮散的眷戀和鄉(xiāng)愁。其影片《冬冬的假期》《童年往事》《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《戀戀風(fēng)塵》《風(fēng)柜來(lái)的人》的閩南語(yǔ)、客家話，《海上花》的上海方言，《聶隱娘》的中國(guó)中原地區(qū)古文言文的使用，潛藏著深深的大陸——母體意識(shí)。甚是有趣的是臺(tái)灣所謂的“國(guó)語(yǔ)”正是貼近于中國(guó)大陸北方話的讀音，而在侯孝賢的影片中始終貫穿。在臺(tái)灣的歷史主體認(rèn)知過(guò)程中始終伴隨的是“拒斥”、“懷疑”卻又從始至終地“探求”其歷史身份以求界定，通過(guò)研究比較侯孝賢的部分電影，或可將其疑惑已久的身份定位于一隅。

一、懷疑歷史根基：無(wú)根無(wú)源的疏離——青年一代的徘徊

臺(tái)灣遭遇了無(wú)根無(wú)源的一代，他們將歷史的景片以頹壞的儀式展現(xiàn)出歷史與文化的兩難處境，再讀這一代的時(shí)候無(wú)父無(wú)子成了他們象征性的身份，將臺(tái)灣與大陸的“裂谷”拉伸加大，在遭遇了文化的斷橋后的臺(tái)灣“子一代”，又是否能徘徊出一條霧中之路？

《風(fēng)柜來(lái)的人》青年一代的百無(wú)聊賴(lài)，看白戲、賭博、逞強(qiáng)鬧事，離開(kāi)風(fēng)柜來(lái)到高雄卻茫然無(wú)措，終日游走在社會(huì)的邊緣，但似乎又對(duì)生活充滿著希望，還做起了小買(mǎi)賣(mài)，雖然很少有人光顧；等待征兵的阿清回憶起曾經(jīng)優(yōu)秀的棒球運(yùn)動(dòng)員父親如今卻癱傻在椅子上，父親曾經(jīng)的高達(dá)，如今的“無(wú)能”，子一代的“斷橋”，將臺(tái)灣“新一代”的無(wú)依無(wú)著之感賦予更深層次的意味?！赌崃_河女兒》里曉陽(yáng)的迷戀日本漫畫(huà)，愛(ài)幻想，哥哥的黑社會(huì)形象，父親作為“英雄”形象的警察卻受重傷。《再見(jiàn)南國(guó)，再見(jiàn)》邊緣人物的掙扎，臺(tái)灣社會(huì)的病態(tài)與危險(xiǎn)，伴著他們沸騰的摩托車(chē)而過(guò)的，正是臺(tái)灣子一代精神與身體的尷尬處境。

《最好的時(shí)光》“戀愛(ài)夢(mèng)”中秀美不斷地更換工作地點(diǎn)，無(wú)家無(wú)著的狀態(tài)，張震飾演的青年沒(méi)有母親沒(méi)有家的概念，部隊(duì)放一天假卻在馬不停蹄地找著秀美，但又在找到秀美的幾個(gè)小時(shí)之后就要返回部隊(duì)?！扒啻簤?mèng)”中早產(chǎn)兒并與同性女友和震之間糾葛的靖，在女友與靖中間糾纏的震，激情與麻木、失落與徘徊。秀美沒(méi)有父親，青年沒(méi)有母親，靖沒(méi)有父親，父/母的缺席似乎正是象征著無(wú)父的一代——臺(tái)灣族群對(duì)于大陸記憶的缺失。

《好男好女》非戲中戲的部分，梁靜拋卻了戲中與祖國(guó)共同抗戰(zhàn)的“革命義士”之外，回歸到現(xiàn)實(shí)的生活中卻是一個(gè)孤獨(dú)、壓抑、拼命地沉浸在自己死去的男友阿威做演員之前有舞小姐身份的女人，她在當(dāng)下的時(shí)代下找不到靈魂的棲息之處，過(guò)去/現(xiàn)在/戲中戲的不斷交疊，將她在迷霧中的內(nèi)心表述為一個(gè)撲朔迷離的幻境——過(guò)去的日記被人偷去又被不定期傳真發(fā)送其中一部分，并且時(shí)常接到騷擾電話對(duì)方卻無(wú)論如何也不講話，梁靜被現(xiàn)實(shí)中的生活折磨著。

梁靜的身份界定上正是臺(tái)灣/大陸身份界定問(wèn)題的映像。戲中——與大陸同呼吸共命運(yùn)，愛(ài)國(guó)志士；戲外——無(wú)根無(wú)源，無(wú)父無(wú)母。大陸與臺(tái)灣長(zhǎng)期的分離狀態(tài)中，似乎臺(tái)灣的青年一代已然忘卻了關(guān)于大陸的記憶，但梁靜恰巧通過(guò)戲中蔣碧玉的身份，認(rèn)識(shí)到了其大陸身份，認(rèn)識(shí)到其族群身份的根源，所以始終想抹去曾經(jīng)的舞小姐/臺(tái)灣無(wú)父的青年一代身份，但似乎又難以抹去。大陸/臺(tái)灣身份將她折磨得遍體鱗傷。然而戲中戲的部分即將結(jié)束之時(shí)，她對(duì)著打過(guò)來(lái)的電話呼喊著阿威的名字，將她的苦痛與折磨全部訴諸于對(duì)方，認(rèn)定自己的身份，但痛哭之后是否仍舊是麻木的生活？

侯孝賢的這幾部電影中，將故事的主人公定位在無(wú)父/無(wú)母的境地，或者定位在無(wú)能的父/母家庭中，從而使得故事中的主人公都得以無(wú)人管理，肆意徘徊。在這一代的臺(tái)灣族群的歷史景片中，大陸被懷疑和拒斥，大陸文化在此或許已蕩然無(wú)存，但顯然缺失了大陸文化根基的一代人的精神生活是麻木與無(wú)著的，終日的游蕩與徘徊將“喧鬧”后本該寂靜的臺(tái)灣劃歸為一片精神陷落的國(guó)土。

二、找尋歷史根基：無(wú)家無(wú)國(guó)的漂泊——強(qiáng)調(diào)性的緊密貼近

馬關(guān)條約致使臺(tái)灣與大陸的分離，事實(shí)上給臺(tái)灣族群造成一種祖國(guó)割讓臺(tái)灣給日本——拋棄臺(tái)灣的迷途式想象，以至于后來(lái)的抵抗、懷疑與拒斥。侯孝賢將此時(shí)期臺(tái)灣族群的苦難、無(wú)助與麻木接受、反抗與渴望重回祖國(guó)懷抱的情愫傾訴于電影中，為我們營(yíng)造出一幅苦澀卻斑斕的影像。

《戲夢(mèng)人生》講述了自祖上從福建遷入臺(tái)灣的布袋戲大師李天祿從清朝末年開(kāi)始，經(jīng)歷了日據(jù)時(shí)期、抗日時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，近百年歷史的一生?！逗媚泻门窇蛑袘蚶?927年后，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)與抗日時(shí)期，蔣碧玉夫婦等一眾臺(tái)灣愛(ài)國(guó)青年回國(guó)——中國(guó)大陸參加抗戰(zhàn)，并且在戰(zhàn)后回到臺(tái)灣卻遭受了“二二八事件”的慘痛迫害?！侗槌鞘小穭t是從1945年日本投降之后講起，其中同樣發(fā)生于臺(tái)灣“二二八事件”作為全片的中心事件，真實(shí)而殘酷的“致力于沖破執(zhí)政當(dāng)局的政治禁忌，喚醒并反思被國(guó)民黨征服壓抑了40多年的關(guān)于臺(tái)灣現(xiàn)代史的一段最黑暗、最慘痛也最重要的記憶。”①“再次將批判的矛頭指向國(guó)民政府，控訴了國(guó)民黨對(duì)愛(ài)國(guó)進(jìn)步人士的迫害”②，文清的失語(yǔ)象征著在臺(tái)灣動(dòng)亂的年代里被迫害族群的集體失語(yǔ)，文清/失語(yǔ)者無(wú)法通過(guò)臺(tái)語(yǔ)、粵語(yǔ)、日語(yǔ)、國(guó)語(yǔ)、上海話中找到自己真正的母語(yǔ)——根基，無(wú)法識(shí)別自己的身份和建立其自身的主體性，國(guó)民黨通過(guò)電影、書(shū)籍、廣播等一系列意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器試圖將失語(yǔ)者尋喚為“臺(tái)灣人”，但失語(yǔ)者寧愿失語(yǔ)/被捕。

《童年往事》則是一家“半臺(tái)灣”人——廣東梅縣“移民”遷居臺(tái)灣后的生活記憶，貫穿整部影片的是父親不時(shí)地提起大陸的往事，祖母不斷地要阿孝陪她走回大陸老家——阿孝考上初中時(shí)祖母帶著他走了很久的路程返回祖籍處欲拜祖先，路途中祖母呈現(xiàn)出比其他任何時(shí)候都有的歡樂(lè)。影片出現(xiàn)最多的是一棵枝繁葉茂的大樹(shù)，作為阿孝兒時(shí)與青年時(shí)的庇蔭處和藏寶處，在多少年的風(fēng)風(fēng)雨雨中更像是這些臺(tái)灣“移民”的根基。在個(gè)人記憶影像的回憶重述中，實(shí)際包涵的是整個(gè)臺(tái)灣移民族群的歷史記憶，祖母和父親對(duì)大陸的依戀也正是臺(tái)灣移民族群的國(guó)家意識(shí)。祖母和父親曾幾次提起死要死在大陸老家，卻都死在了內(nèi)心認(rèn)定上的異鄉(xiāng)——臺(tái)灣——作為無(wú)根祖/父一代將無(wú)根的子一代也留在了異鄉(xiāng)。對(duì)于阿孝所經(jīng)歷的童年，送別了孱弱的一直坐在書(shū)桌旁的父親——直至死后才第一次在影片中出現(xiàn)躺在單人床上；送別了日夜操勞打理家務(wù)的母親；送別了總是走在返回大陸的小路上卻又總是一次次迷路但又不會(huì)放棄的祖母。影片中似乎每一個(gè)人都沒(méi)有真正躺下睡過(guò)安穩(wěn)的覺(jué)，父親的久坐似乎正是闡釋著一種無(wú)根的無(wú)法入眠，而死亡才是唯一可以在這異鄉(xiāng)安眠的方式；阿孝無(wú)數(shù)次的翻墻而入也描述出一幅“此處非我家”的寓言。

“這是一種斷乳的歡愉和逝去的哀傷”③的童年經(jīng)歷。影片結(jié)尾“一直到今天，我還會(huì)常常想起祖母那條回大陸的路，也許只有我陪祖母走過(guò)那條路；還有那天下午，我們采了很多芭樂(lè)回來(lái)?！弊婺冈谂_(tái)灣總是迷路，卻對(duì)回大陸的那條小路記憶得異常堅(jiān)定。在阿孝陪祖母返回大陸的那條小路上，多少次的方向迷失又多少次的重新走上，正是預(yù)示著臺(tái)灣移民返回大陸的艱辛以及對(duì)于大陸/根基的渴望。侯孝賢以半紀(jì)錄的形式，將臺(tái)灣族群在無(wú)家無(wú)國(guó)的漂泊年代，對(duì)于其歷史根基的追憶和叩問(wèn)，呈現(xiàn)出凄美的鏡像寓言。

三、重構(gòu)歷史根基：有牽有掛的求索——聶隱娘的僭越

侯孝賢不僅拍了清小說(shuō)《海上花列傳》改編的《海上花》，重憶起馬關(guān)條約割臺(tái)恥辱的《最好的時(shí)光》“自由夢(mèng)”，寫(xiě)了劇本元曲改編的《桃花女斗周公》，尤其對(duì)唐傳奇著迷，編寫(xiě)劇本《定婚店遇月下老人》，更值得研究的是2016年侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的唐傳奇《刺客聶隱娘》。

“我去大陸的時(shí)候，很多人說(shuō)你這個(gè)武俠電影一滴血都沒(méi)有”④，侯孝賢對(duì)于影片題材的選擇上，選擇了唐傳奇，選擇了刺客，但是又不因?yàn)橛写炭投某闪艘粋€(gè)真正的武俠片，而是對(duì)唐傳奇進(jìn)行了自己文化上的重構(gòu)，更像一部歷史片，一部臺(tái)灣導(dǎo)演對(duì)于大陸歷史的求索片。以刺客為主角，專(zhuān)拍唐傳奇中的女人——“三個(gè)耳朵”的聶（繁體字“聶”是“聶”）隱娘，一個(gè)在地上行走而不飛的“刺客”，并且和原著不同的是把故事只放在魏博。（故事發(fā)生地是大陸中原地帶，唐末都城實(shí)際上是在洛陽(yáng)，魏博在唐河北道）。

影片從服從去殺到表明態(tài)度不殺，既是在情感上不能了斷，又是在政治上不希望魏博陷于混亂。聶隱娘最后沒(méi)有完成其師交予的任務(wù)，而是回歸鄉(xiāng)野，護(hù)送墨鏡少年和老者一起回新羅，她的這種未完成是拋卻了對(duì)于田季安的舊情和不忍，她的這種放棄是其不同于影片中在亂世里其他女性和男性角色固于身份結(jié)構(gòu)、家庭結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)中的反叛，是她對(duì)于內(nèi)心自由的選擇。這個(gè)不殺，是三重意義上的。而最重要的一個(gè)方面是情感上的不殺，在殺田季安之前就有兩次鋪墊，她是不忍小兒不堪父被殺之苦而不殺，而且她沒(méi)有殺田元氏，她的本性就決定了這一切應(yīng)當(dāng)是——穩(wěn)。（侯孝賢說(shuō)“她不是一個(gè)合格的刺客，她是很有現(xiàn)代感的”⑤）道姑把她教成刺客她反而有了自己的選擇變成了俠士，這種狀態(tài)正如同于臺(tái)灣族群對(duì)于大陸的態(tài)度，臺(tái)灣當(dāng)局拒絕大陸，族群反而選擇追尋與求索。

侯孝賢電影里對(duì)于中國(guó)道家文化的解讀是充足的，嘉信公主是道姑，水缸里消失的紙人和圍繞胡姬的那一團(tuán)水汽是道家的金木水火土之間的相生相克之道，“紙進(jìn)入水，用水傳水，就這樣消失，傳過(guò)去，（下接第107頁(yè)）水就冒出來(lái)。水一直流，就不見(jiàn)了，變成煙、水汽，水汽鎖死了目標(biāo)。”⑥青鸞舞鏡被侯孝賢當(dāng)作一個(gè)孤寂的象征，刺客的基調(diào)，聶隱娘從小就被嘉信道姑帶去山里訓(xùn)練成刺客，她回來(lái)到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中怎么會(huì)有自己的同類(lèi)？她在刺客與自由人之間游走不定，恰如影片中田季安和胡姬夜談時(shí)，聶隱娘潛入，煙一樣的紗幕，聶隱娘的主觀鏡頭較多，紗幕隨風(fēng)飄動(dòng)，燭光搖曳，事實(shí)上，不是風(fēng)動(dòng)，不是紗動(dòng)，不是燭光動(dòng)，是聶隱娘作為刺客身份和對(duì)田季安有舊情的阿窈之間身份的心在動(dòng)，是她的心理表述：她放下玉玨，讓田季安知道她是誰(shuí)，讓田季安知道她要?dú)⑺?。但是聶隱娘的情似乎不是兒女之情，而是知己之慨，她不是為了政治不是為了情也不是為了所謂的劍道而殺人，她不在一個(gè)結(jié)構(gòu)里，“聶隱娘的‘現(xiàn)代正是由于她不在現(xiàn)代人對(duì)古代的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中”⑦。

侯孝賢通過(guò)對(duì)聶隱娘在自己認(rèn)知意義上的重構(gòu)，將原本的唐傳奇構(gòu)建為“祖籍廣東的臺(tái)灣漂泊者”心中完美的大陸寓言，將其對(duì)于已逝去的傷懷進(jìn)行文化上的消解，將其始終彌散不退的大陸情懷重現(xiàn)鏡中。

四、總結(jié)

清末臺(tái)灣依舊是“中國(guó)一體化”，而因馬關(guān)條約從1895年到1945年半個(gè)世紀(jì)的日據(jù)時(shí)期的“殖民地體制”，日軍妄圖以電影作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器將臺(tái)灣族群詢(xún)喚為“理想殖民地國(guó)民”，這是近半個(gè)世紀(jì)的臺(tái)灣文化與意識(shí)與母體的斷層。1948年蔣介石敗退臺(tái)灣至今70年的歷史是臺(tái)灣與母體的第二次斷層。在這兩次斷層百年多的歷史中間僅有的三年不足將臺(tái)灣詢(xún)喚到母體的“懷抱”，但在臺(tái)灣漂泊的百年中其族群在對(duì)自己國(guó)族身份的懷疑、拒斥，否定大陸、否定“中國(guó)化”的過(guò)程中卻時(shí)刻存在于迷茫與虛蕪的境地，或許只有尋覓并認(rèn)同于其真實(shí)的主體身份，才可獲得心靈上的慰藉與安寧。

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①②孫慰川著.當(dāng)代港臺(tái)電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2004：186.

③李道新著.中國(guó)電影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：482.

④⑤⑥⑦圓桌實(shí)錄.侯孝賢訪談：追問(wèn)“聶隱娘”[J].南風(fēng)窗，2015（19）.

參考文獻(xiàn)：

[1]孫慰川著.當(dāng)代港臺(tái)電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2004.

[2]李道新著.中國(guó)電影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.2.

[3]周星主編.影視藝術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，2007.

[4]圓桌實(shí)錄.侯孝賢訪談：追問(wèn)“聶隱娘”[J].南風(fēng)窗，2015（19）.