羅建

摘 要：歌劇《野火春風(fēng)斗古城》是一部反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的民族歌劇，填補(bǔ)了中國(guó)反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材歌劇的空白。本文主要就該劇的創(chuàng)作的背景及主要內(nèi)容、音樂(lè)特色、演唱特點(diǎn)三個(gè)方面進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：民族歌??；《野火春風(fēng)斗古城》；創(chuàng)作的背景；音樂(lè)特色；演唱特點(diǎn)

一、歌劇創(chuàng)作的背景及主要內(nèi)容

為紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年，總政歌劇團(tuán)創(chuàng)作排演了現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》。該篇小說(shuō)是20世紀(jì)50 代創(chuàng)作的一部?jī)?yōu)秀文學(xué)作品， 曾廣泛地影響了一代又一代的讀者?？傉鑴F(tuán)用一年多的時(shí)問(wèn)對(duì)該劇進(jìn)行了全新的修改打磨。該劇孟冰編劇，王曉嶺作詞，張卓婭、王祖皆作曲，胡宗珙導(dǎo)演，李寧指揮。

該劇以冀中古城的抗日斗爭(zhēng)為背景，描述了我黨地下工作者帶領(lǐng)群眾在敵占區(qū)與日偽軍展開(kāi)的生死搏斗，在民族情、戰(zhàn)友情、姐妹情、母子情的反復(fù)交織中，深入挖掘、展現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的心靈世界，成功地在歌劇舞臺(tái)上塑造了金環(huán)等抗日英雄的全新形象。創(chuàng)作者們站在新世紀(jì)的高度回顧歷史，以時(shí)代的眼光審視戰(zhàn)爭(zhēng)，成功刻畫了一組愛(ài)黨愛(ài)國(guó)的共產(chǎn)黨人形象。

二、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)特色分析

1.多種音調(diào)綜合運(yùn)用

首先，地方民歌曲調(diào)的運(yùn)用。作曲家在構(gòu)思《野火春風(fēng)斗古城》劇的音樂(lè)時(shí)，把創(chuàng)作的源頭深深地根植于中國(guó)民族民間音樂(lè)肥沃的土壤里，在音樂(lè)創(chuàng)作手法上，力求在突出民族特點(diǎn)與風(fēng)格的原則下，根據(jù)劇情與表達(dá)人物情感的需要，廣泛采用地方民歌曲調(diào)。例如：劇中的歌曲《鄉(xiāng)謠》運(yùn)用了以河北民歌為主的我國(guó)北方民間曲調(diào)。是六聲E徵調(diào)式，體現(xiàn)出河北民歌中以商、徵作為骨架音的作用，旋律每句都以純四度之間級(jí)進(jìn)，這首歌曲旋律明亮、親切，在全劇共出現(xiàn)了四次，唱出了鄉(xiāng)土的溫暖、期盼和呼喚。其次，該劇還運(yùn)用了地方曲藝音調(diào)。該劇還采用河北地區(qū)的曲藝為音樂(lè)素材，兼以晉、冀、魯、豫地區(qū)的音樂(lè)，將歌謠體與板腔體的唱段有機(jī)地、自然地融合在一起；同時(shí)也吸取了戲曲的寫意手法，線條單一而純正，旋律調(diào)性明確，富有歌唱性。另外，戲曲板腔體的運(yùn)用使音樂(lè)更具表現(xiàn)力。劇中的歌曲《思兒》結(jié)尾采用了戲曲中特有的拖腔。拖腔是戲曲唱腔中為表現(xiàn)人物情緒的需要而拖長(zhǎng)的部分。在演唱中，拖腔多為字音尾音的延長(zhǎng)，有的加上襯字或襯詞，是對(duì)原唱腔的進(jìn)一步發(fā)揮，可以增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力，拖腔的旋律往往委婉，悠長(zhǎng)，余味無(wú)窮。再有，現(xiàn)代流行音樂(lè)的運(yùn)用使該劇更富時(shí)代感。全劇許多唱段吸收流行音樂(lè)的元素，采用了較為通俗的創(chuàng)作手法。這種嘗試縮短了“陽(yáng)春白雪”似的歌劇與觀眾的距離?！督輬?bào)頻傳》吸收了現(xiàn)代流行音樂(lè)元素，樂(lè)句簡(jiǎn)短、節(jié)奏鮮明、音域不寬，具有韻律和諧，旋律單純、流暢、動(dòng)聽(tīng)，唱詞簡(jiǎn)潔通俗等特點(diǎn)，就如同生活中人們?cè)谡Z(yǔ)速飛快的說(shuō)話，很適合年輕人的審美。與劇中其他人物的旋律特點(diǎn)形成鮮明對(duì)比。也使觀眾在欣賞時(shí)感到熟悉、親切，從而獲得可以理解、跟唱甚至傳唱的效果。

2.利用典型音調(diào)塑造人物形象

在《野火春風(fēng)斗古城》劇的音樂(lè)創(chuàng)作中，作者就是利用歌劇音樂(lè)的這種特點(diǎn)來(lái)描寫人物的、利用典型音調(diào)來(lái)塑造典型人物形象的。作曲家為每一個(gè)人物設(shè)計(jì)了不同的音樂(lè)形象，力求使人物之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比：楊曉冬的音樂(lè)果敢剛毅，進(jìn)行曲風(fēng)的節(jié)奏、號(hào)角般的音調(diào)透露出革命領(lǐng)導(dǎo)人的堅(jiān)強(qiáng)、剛毅；楊母的音樂(lè)優(yōu)美抒情、極具歌唱性格，在深情的訴說(shuō)中盡顯我國(guó)革命黨人母親的慈祥、開(kāi)明、大度；金環(huán)的音樂(lè)熱情、激昂。銀環(huán)的音樂(lè)則多用級(jí)進(jìn)的音程和簡(jiǎn)單、清新的音調(diào)來(lái)表現(xiàn)她思想的樸實(shí)、善良。

三、民族歌劇演唱藝術(shù)的要求

民族歌劇演唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的“表現(xiàn)規(guī)則”，只有遵循并且達(dá)到其自身的規(guī)則要求，才能做到有的放矢、游刃有余，從而更好地展現(xiàn)民族歌劇的藝術(shù)魅力。

1.演唱方法的歸路

民族歌劇演唱藝術(shù)不僅屬于“民族唱法”范疇，而且也是民族歌劇演唱藝術(shù)的本質(zhì)所在。但令人遺憾的是，在目前的民族歌劇演唱中，曾一度出現(xiàn)了魚龍混雜的局面。個(gè)別民族歌劇藝術(shù)的演唱，所采用的并不是純粹地道的民族唱法，既有“美聲”的，又有“通俗”的，甚至還出現(xiàn)了各種唱法的“大雜燴”。所有這些，導(dǎo)致民族歌劇演唱藝術(shù)不倫不類，難成體統(tǒng)。造成這種現(xiàn)象的原因雖然主要是由于作品本身的非民族化風(fēng)格問(wèn)題，但是，從演唱藝術(shù)的角度而言，強(qiáng)調(diào)演唱方法的歸路問(wèn)題（即民族歌劇的演唱藝術(shù)必須回到規(guī)范的民族唱法上來(lái)），是民族歌劇藝術(shù)本質(zhì)的必然要求，對(duì)此，應(yīng)該堅(jiān)定不移地倡導(dǎo)和堅(jiān)持。

2.演唱的特點(diǎn)

古人云：“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”。歌唱者必須具有多彩的音色、音調(diào)變化能力和豐富的聲音表現(xiàn)力，根據(jù)劇情和人物感情發(fā)展的需要，適時(shí)地調(diào)整聲音幅度的大小、強(qiáng)弱，用不同情緒的歌唱語(yǔ)言，不同的音色來(lái)適應(yīng)形象塑造的需要。而這種音色的變化及聲音控制的運(yùn)用自如的能力，恰恰離不開(kāi)演員歌唱技巧的發(fā)揮。

《野火春風(fēng)斗古城》劇中的男主角楊曉冬由戴玉強(qiáng)飾演，在演唱中特別注意在潤(rùn)腔走句的關(guān)鍵處下功夫，把帶有標(biāo)志性的裝飾音、滑音盡可能的圓潤(rùn)、輕巧、自然，努力揭示其獨(dú)特的風(fēng)格和韻味。與場(chǎng)上兩個(gè)敵對(duì)人物奇特會(huì)面的情感狀態(tài)，別樣的談話聲調(diào)非常吻合，把人物在特定環(huán)境下的復(fù)雜心情，通過(guò)歌唱中的拖腔技巧很自然的表現(xiàn)出來(lái)。

楊母根據(jù)劇情的需要和自己演唱的技巧，靈活運(yùn)用了聲音的明暗，拖腔平穩(wěn)而悠長(zhǎng)，虛實(shí)對(duì)比非常鮮明，上下聲區(qū)圓通自如。她的演唱為全劇增添了光彩，使人物形象的層次大大提高了。

《永遠(yuǎn)的花樣年華》是金環(huán)的重要唱段。這是一曲情感飽滿音樂(lè)舒緩的詠嘆，表現(xiàn)了主人公決心犧牲前的內(nèi)心平靜，正是這種平靜凸現(xiàn)出主人公高尚情操，感人肺腑。

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