束翠菊

摘 要：三十多年來，安塞爾姆·基弗在國際上被看作是戰(zhàn)后德國最重要的藝術(shù)家之一。通過在他的哀悼式的和紀(jì)念碑式的木刻作品中，帶領(lǐng)我們一起探討下我們時(shí)代的問題——戰(zhàn)爭(zhēng)、能源、宗教和政治，以及更寬廣的歷史主題。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義；歷史；納粹

德國作為兩次世界大戰(zhàn)的負(fù)罪國，戰(zhàn)敗后，德意志國家公民承受著著良知的拷問，精神上更是受著非人的折磨。二戰(zhàn)之后出生的年輕人不可避免地逃避歷史、逃避二戰(zhàn)之前留下的文化習(xí)俗，人們?cè)谑ガF(xiàn)實(shí)家園的同時(shí)也失去了精神支柱。20世紀(jì)初抽象表現(xiàn)主義開始萌芽，美國在二次大戰(zhàn)之后經(jīng)濟(jì)和文化大肆盛行，在全球范圍內(nèi)推動(dòng)藝術(shù)潮流衍生了美國抽象表現(xiàn)主義。然而在二戰(zhàn)之后出生的德國藝術(shù)家們，他們的成長是伴隨著德國的分裂和統(tǒng)一，他們的作品更多的是在繼承傳統(tǒng)表現(xiàn)主義的精髓，更是在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)國家和民族的苦難和悲劇精神。

以安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）、喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）、A-R彭克（A.R.Penck）、約爾格·伊門多夫（J?）為代表的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他們中的大多數(shù)人是伴隨著炮彈和廢墟成長起來的，他們的精神上更是背負(fù)著難以想象的重壓。在繪畫回歸的這條路上，他們不僅繼承了傳統(tǒng)表現(xiàn)主義的精髓，在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)作品賦予了積極的政治意義，在對(duì)宗教、神話、歷史和文化精神的挖掘中表現(xiàn)出對(duì)國家的苦難意識(shí)和悲劇精神。在大多數(shù)人選擇避而不談不去面對(duì)這段歷史的時(shí)候，恰恰是這些藝術(shù)家們正視戰(zhàn)爭(zhēng)和納粹時(shí)代的一切，反思?xì)v史反思戰(zhàn)爭(zhēng)給當(dāng)下帶來的一切損傷，為德國大眾選擇性的文化斷裂與否定重新找到文化的根源和民族的歸屬，為我們找到德國的文化和民族身份。

德國的歷史一直與木材緊密聯(lián)系，包括德國的開國之戰(zhàn)也是在森林里，因此基弗的作品里木質(zhì)材料占了很大的一份比例?！吨Z頓克》是基弗的第一幅大型木質(zhì)情景畫。不同于基弗早先的水彩畫和油畫，這些畫布顯得更加有張力，在視覺上更加具有視覺沖擊力。通過將塑造客觀世界的明顯的線性透視圖與傳達(dá)出抽象特質(zhì)的木紋圖案并置，這些神秘的房間既吸引觀眾凝視其縱深空間，同時(shí)又讓觀者聚焦于二維平面。在《諾頓克》這幅畫中，我們能清晰地看到畫面矗立著一把劍，這把劍正是戰(zhàn)神沃坦的。在德國的神話故事中，這把劍被拋入了“世界之燼中。在《德國精神英雄》這幅作品里，基弗用中部滅點(diǎn)的線性透視法來畫巨大廳室的墻壁、地板和天花板，在這個(gè)廳室里除了燃燒的火炬別無他物。利用透視法所形成的大大小小的削減和深度的消退，基弗在粗糙的麻布上寫下了19世紀(jì)和20世紀(jì)德國文化偶像的名字：卡斯帕·大衛(wèi)·佛里德里希、約瑟夫·博伊斯等?？傮w來看，對(duì)這幅畫的評(píng)價(jià)褒貶不一，對(duì)這些德國典范人物一半是批評(píng)，一半是敬仰?；ピ谶@些木質(zhì)作品中，尋找自己在這個(gè)世界里的身份，基弗作為一個(gè)引領(lǐng)者帶領(lǐng)觀者從對(duì)世界的體驗(yàn)到對(duì)生命的闡釋。這一系列的創(chuàng)作我們也可以看出基弗一直在改變戰(zhàn)后主體的可能性，他作品里的符號(hào)和名稱也在不斷地變化。他委婉地告訴了觀者他可以持有不同的至上目標(biāo)、理想和崇拜對(duì)象來保持創(chuàng)作的生命力。

《世間智慧的方式——赫爾曼的戰(zhàn)斗》不出意外應(yīng)該是基弗最有名的歷史木刻作品。1980年基弗參加了威尼斯雙年展，該作品在雙年展上一展出即受到很大一部分德國批評(píng)家的強(qiáng)烈攻擊。和《德國人民的肖像：為2000年而作的炭畫》一樣，在這部作品里基弗的木刻作品都是對(duì)各種納粹出版的肖像畫的復(fù)制，這些人物或多或少身上都帶有納粹身份，其中包括軍人、政治家、詩人、工業(yè)家和納粹黨。后來基弗在一塊體積較大的畫布上將這些木刻畫拼貼到了一起，總體形成了一個(gè)寬大的格子，而畫布的中間則是一片燃燒著的森林的圖像。在畫布的下方有基弗手寫的標(biāo)題“赫爾曼的戰(zhàn)斗”，不得不使得人們將火與德國民族的形成聯(lián)系起來。這幅畫不僅有一種民族主義的意味，而且?guī)в胁煌闹黝}——森林、歷史面貌和相互糾纏的蜘蛛網(wǎng)似乎在互相侵犯直至互相消解。在這幅歷史木刻里，基弗模擬了充滿多元文化視野對(duì)話的歷史經(jīng)驗(yàn)。通過將跨越不同歷史時(shí)期的形式和內(nèi)容相對(duì)照，這些作品力圖使觀眾感到震驚，以此來激發(fā)他們對(duì)文化差異的思索。

《德國人民的肖像：為2000年而作的炭畫》是根據(jù)納粹時(shí)期一本不完整的的攝影集制作的，在這本挪用過來的集子里，基弗展示了他自己親手畫的炭筆素描，臨摹的是照片和壁紙，用乳劑木紋圖案套印而成。就像在這個(gè)時(shí)期開始的他和其他書里一樣，圖像從早先的清晰可辨走向模糊不清，從具象走向了抽象。石化的主題通過對(duì)人物和炭筆標(biāo)題，以及臉部與木刻紋理的并置表現(xiàn)出來?？偟膩碚f，作品與通常對(duì)特定歷史時(shí)期的概念相抵觸。他融合了能讓人想起不同歷史時(shí)期的圖像制作方式：木刻讓人想起前工業(yè)時(shí)代和中世紀(jì)，而中間色影印術(shù)則讓人聯(lián)想到20世紀(jì)。由于其素描和木刻是建立在之前大批量生產(chǎn)的照片之上，基弗在原作和復(fù)制品之間玩了一場(chǎng)曖昧，也因而更加混淆了觀者的時(shí)間觀。

據(jù)我們對(duì)德國歷史的了解，基弗想要傳遞給大眾的的信息讓人心里含有不安定的成分。在他的作品中描繪的政治和藝術(shù)領(lǐng)袖，曾經(jīng)的納粹都曾拿來為其事業(yè)服務(wù)過。于是這些畫暗示歷史和文化有助于構(gòu)成德國民族身份的認(rèn)同，藝術(shù)家有意和無意中，都是在創(chuàng)造另外一種形式的政治。此外，這種被人故意遺忘的再現(xiàn)具有雙重性，既有批評(píng)性，另一方面也有引誘性。一些觀眾被這些充分表現(xiàn)的美化了的肖像所吸引，即便是這些作品釋放出歷史畫內(nèi)在的危險(xiǎn)信號(hào)。

基弗的藝術(shù)作品極富指涉性—通過各種主題、文本、物質(zhì)材料和不同藝術(shù)風(fēng)格 形式直接或間接地引用歷史人物、事件和他的個(gè)人經(jīng)歷。在歷史木刻中，基弗在他的木刻作品中也巧妙地添加了美國波普藝術(shù)的符號(hào)，并很好地融合在了一起，共同探討了身份認(rèn)證的問題。和安迪·沃霍爾藝術(shù)的表達(dá)手法一樣，基弗挪用了一些敏感的圖像以反思其危險(xiǎn)和持久力，暗示出名人、死亡和大批量生產(chǎn)之間彼此精密相關(guān)。此外，就像格哈德·里希特的《魯?shù)鲜迨濉芬粯樱@幅畫描繪了畫家穿著納粹國防軍制服的一個(gè)親戚——基弗綜合運(yùn)用肖像畫和挪借等各種方式使我們的當(dāng)代生活和已經(jīng)過去的歷史產(chǎn)生聯(lián)系。通過以這種方式讓基弗的木刻作品與波普藝術(shù)形成對(duì)話，基弗引導(dǎo)觀眾認(rèn)識(shí)到在理解自身的來源和本質(zhì)，他們未來會(huì)有怎樣的發(fā)展下，大眾媒體愈發(fā)起著不可忽視且越來越重要的作用。而基弗給這種對(duì)話所帶來的一種全新的思想，就是自我是可以通過極其廣泛的形式來塑造的。

除了洪水、大火和沙塵暴的主題，基弗還嘗試了石化的想法。利用木刻畫的木質(zhì)印刷板，基弗引入了石化的概念，通過他在70年代晚期制作的大型圖書和畫布畫時(shí)采用的一種獨(dú)特的木刻拼貼形式而做成。這些作品描繪了一些歷史人物肖像，包括德國領(lǐng)導(dǎo)人的頭部特寫，將大批量生產(chǎn)出來的圖像用乳劑木刻的方式做成，具有一種視覺波動(dòng)的木紋圖案。通過對(duì)不同歷史視野的并置，這些作品以油畫、木刻、素描和照片拼貼的方式檢視了德國身份問題和藝術(shù)創(chuàng)造的典范。和基弗所有的作品一樣，對(duì)浪漫主義的深深迷戀在此至關(guān)重要：愛情、犧牲、渴望、英雄主義、哀悼和信仰的非理性轉(zhuǎn)變。

作者單位：

南通大學(xué)endprint