摘 要：本文通過分析沙鋪山歌的音樂特性以及現(xiàn)有關(guān)于其源流的學術(shù)觀點，試圖對現(xiàn)有的相關(guān)學術(shù)文獻進行豐富，以期其他研究者能更好地對這一地方歌曲形式進行研究、保護。

關(guān)鍵詞：沙鋪山歌；音樂特點；源流

沙鋪山歌，是流傳于浙江省麗水地區(qū)云和縣西南農(nóng)村沙鋪村一帶的漢族山歌，該歌種屬于江浙山歌的一種，采用當?shù)胤窖匝莩ㄔ坪头窖裕淝{(diào)氣息悠長，節(jié)奏較為自由，有較為鮮明的地域特色。但因其流傳范圍不廣，除當?shù)厝罕娡怩r為人知，這一情況反映在學界，則體現(xiàn)為相關(guān)文著較為少見，且諸多論調(diào)有待商榷。經(jīng)筆者的調(diào)查、研究，決定從該歌種的音樂特點以及其源流兩方面對現(xiàn)有的理論進行探討。

一、音樂特點

與我國南方大多數(shù)沒有特定稱謂的山歌一樣，沙鋪山歌主要因地而得名。其基本曲調(diào)采用徵調(diào)式，簡單質(zhì)樸，采用四句體樂段結(jié)構(gòu)，通過不斷重復固定的四個樂句來形成整個歌曲的敘事和表情功能，其全部旋律詳見譜例1：

從譜例1可見，整首歌曲的音域最高到商音，最低落于徵音，全曲在不超過純五度的范圍內(nèi)進行。第一句兩小節(jié)采用徵羽宮商四個音，開篇從羽音開始，用快速的弱起十六分音符導入，旋律向上級進到商音后轉(zhuǎn)折向下停留在宮音上，內(nèi)部節(jié)奏以羽音和宮音為小句讀斷句，同時通過延長音的方式將句尾音做了拓展。第二句總共三小節(jié)，也是起于羽音，旋律線在前句的級進向上的基礎(chǔ)上采用先上后下的方式落于徵音上。第三句采用羽宮羽徵/羽宮商的級進進行，前半句轉(zhuǎn)折向下，后半句級進向上。內(nèi)部有兩個句逗，分別落在徵音和商音上，且這兩個音往往采用自由延長的方式，使上句在句幅上顯得較為長大，節(jié)奏上較為和緩，給人一種自由奔放，無拘無束之感。第四句采用商羽宮商/商宮羽徵的進行，除開始部分有一個四度的跳進外，仍然是以級進為主的旋律進行，但與上句形成對比的是其內(nèi)部節(jié)奏沒有拖沓，且節(jié)奏點更為密集。從整體比例上來看，后十六節(jié)奏在其中占據(jù)三分之一強，導致整個樂句動力感大為增加。整個樂句在開始部分的小跳之后通過后十六節(jié)奏快速回到商音便一路急轉(zhuǎn)直下，直到第六小節(jié)后半方才把節(jié)奏放緩，并就此在主音上做了自由延長，使得之前的緊張感的到緩和。上下句從節(jié)奏來看有急有緩，疏密相間，從小節(jié)來看，雖然采用的是（2+2）（3）的非對稱結(jié)構(gòu)，但是通過上句的兩個延長音，使得整個樂曲在聽覺上呈現(xiàn)出接近于1：1：1的平衡感。從整體來看，沙鋪山歌的整體結(jié)構(gòu)采用四句體樂段重復使用而成，跟江浙一帶多使用四句體的山歌形式基本一致，從其內(nèi)部音樂特征來看，仍然呈現(xiàn)出“基本形態(tài)多為四句體，旋法以級進為主，音域比北方山歌窄些，音樂委婉秀麗?！钡慕闵礁璧幕咎卣?。

二、源流梳理

山歌作為我國民間音樂當中的山花，“其曲調(diào)往往高亢、嘹亮，節(jié)奏自由、悠長，是勞動人民用以自由抒發(fā)感情的民歌種類”，其往往是勞動人民充沛感情的外現(xiàn)，其曲調(diào)來源因無文字資料可考，多已湮滅于歷史長河中，沙鋪山歌作為流傳于底層勞動人民的鄉(xiāng)俗小曲，也不能脫離這一宿命。但是根據(jù)現(xiàn)有的說法和資料對其來源進行梳理，對各種學說進行去偽存真的考辯，還是能對豐富該項目的學術(shù)文獻起到一定作用。故此，筆者就現(xiàn)存的各種說法和研究，結(jié)合個人的田野調(diào)查，對其來源進行梳理。

根據(jù)現(xiàn)有的研究指出，沙鋪山歌唱腔主要分為三類：“1.高腔山歌：聲音遼闊，拖腔較長，速度自由，多屬男女在山野唱，用假聲喊“火-喂”結(jié)束。2.平腔山歌：聲音嘹亮悠楊，稍帶拖腔，速度正板稍自由，唱歌者以本嗓真音演唱。3.低腔山歌：音調(diào)柔和優(yōu)美，節(jié)奏性較強，音程進行平穩(wěn)，一般圍坐堂前用嗩吶、二胡、鑼鼓伴奏。分獨唱、對唱、合唱等”從定義來看，前兩種分類暫且不論，直接看第三種低腔山歌。從筆者的田野調(diào)查資料來看，所謂低腔山歌的旋律以及演唱，都跟前兩類有很大的差別，其中尤其引起筆者重視的就是其“圍坐堂前用嗩吶、二胡、鑼鼓伴奏”的演唱形式。從事民族音樂學研究工作的同志們都知道，山歌作為一種在山林勞作時演唱的歌曲，其本身不太可能也不會使用樂器伴奏。想象一下，山民從事勞作的時候不顧山路崎嶇難行，還非得要帶一件樂器上山，這基本就已經(jīng)不太可能了，更何況使用的樂器還有嗩吶，用二胡自拉自唱也就罷了，用嗩吶邊吹邊唱基本屬于不可能完成的任務(wù)。那么這種說法來源為何？經(jīng)過查閱，筆者發(fā)現(xiàn)，這種說法的依據(jù)主要是因為有研究者沙鋪山歌是從民間道教“打煌”的習俗中衍變而來。但是從筆者所掌握的田野資料來看，所謂低腔山歌所演唱的歌曲，具有一定的演唱定式，有特定的道具、樂器，旋律低緩平穩(wěn)，具有宗教儀式歌曲的一音多字的共性，可以確定其應(yīng)來自于某種宗教（可能就是道教）的儀式歌曲，但是將其歸為山歌，且將道教音樂歸為沙鋪山歌的發(fā)端個人認為是一種以訛傳訛。沙鋪山歌應(yīng)是在山林勞作中發(fā)展出來的音樂形式，其在漫長的發(fā)展過程中有可能汲取其他音樂當中的營養(yǎng)，但是采用圍堂而坐、器樂伴和形式，且旋律完全不同于勞作歌曲，不在生活勞作中演唱的歌曲，能歸于山歌之屬嗎？更何況將其作為沙鋪山歌來源乎？筆者個人認為，這種分類方式有待商榷。

綜上，沙鋪山歌作為一種地方山歌，旋律優(yōu)美質(zhì)樸，有一定的藝術(shù)價值和學術(shù)研究價值，但是將其源流種屬不分黑白一把抓，不管何種材料都往里扔，盲目提升其學術(shù)價值的行為不太恰當。

基金項目：本文為2015年度浙江省教育廳一般項目“浙江云和沙鋪山歌的文化生態(tài)研究（Y201534196）”的課題成果。

參考文獻

[1]袁靜芳，《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社，2000.10：25。

[2]袁靜芳，《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社，2000.10：20。

[3]潘介文，淺談沙鋪山歌的歷史傳承和現(xiàn)代發(fā)展[J]，神州（下旬刊），2013（8）：46

[4]潘介文，淺談沙鋪山歌的歷史傳承和現(xiàn)代發(fā)展[J]，神州（下旬刊），2013（8）：46

作者簡介

周星（1978-），男，漢族，湖南懷化人，講師，碩士，主要從事民族音樂及中國音樂史研究。

（作者單位：浙江麗水學院 民族學院）