薛雄戈

2006年5月20日，國(guó)務(wù)院在中央政府門(mén)戶網(wǎng)上發(fā)出通知，批準(zhǔn)文化部確定并公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。蘇州評(píng)彈即名列其中，這是一種發(fā)源于蘇州，流行于江南吳方言區(qū)的曲藝形式?！霸u(píng)”為評(píng)話，“彈”為彈詞。為與其他地區(qū)評(píng)話、彈詞相區(qū)別，因此起源于蘇州、流行于吳語(yǔ)區(qū)的又稱(chēng)為“蘇州評(píng)彈”。

作為一種起源于蘇州的曲藝形式，評(píng)彈在其誕生后的兩百多年時(shí)間里，一直以蘇州為中心。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后上海開(kāi)埠，數(shù)年之后又設(shè)立了租界，這為上海發(fā)展提供了巨大推力，將其納入受近代西方文明影響的都市化進(jìn)程中。伴隨著都市化的進(jìn)程，上海日益由地處江南一隅的小縣城，銳變?yōu)橐粋€(gè)國(guó)際化的大都市。開(kāi)埠后的上海也為評(píng)彈提供了廣闊的發(fā)展空間，成為評(píng)彈演出的中心市場(chǎng)。抗戰(zhàn)時(shí)期，評(píng)彈在淪陷區(qū)的傳播和發(fā)展因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)被打斷。上海租界為評(píng)彈提供一塊避難所，使其發(fā)展脈絡(luò)沒(méi)有因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的破壞和政治因素的干擾而完全中斷。評(píng)彈適時(shí)地抓住并利用了這種獨(dú)特的歷史契機(jī)與社會(huì)資源，獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。本文通過(guò)對(duì)評(píng)彈在“孤島”內(nèi)的發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行梳理和分析，還原“孤島”對(duì)評(píng)彈的影響。

特殊的時(shí)空環(huán)境

早在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前，上海已經(jīng)是中國(guó)東南沿海非常重要的港口城市?！耙愿叟d市，五方雜處及商業(yè)性”成為前近代上海作為商業(yè)性城市的三大特征。開(kāi)埠以后，經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，中外商旅往來(lái)更加頻繁，加之人口增長(zhǎng)的因素，上海商業(yè)經(jīng)濟(jì)生活的日趨繁榮，城市消費(fèi)性?shī)蕵?lè)文化市場(chǎng)也獲得了迅速成長(zhǎng)。除了原有的邑廟地區(qū)作為傳統(tǒng)的娛樂(lè)中心之外，租界地區(qū)娛樂(lè)業(yè)逐漸發(fā)展起來(lái)，得益于租界內(nèi)種種有利因素，逐漸呈現(xiàn)出后來(lái)居上的趨勢(shì)。上海城市公共生活的中心，尤其是娛樂(lè)文化市場(chǎng)的中心，逐漸從相對(duì)傳統(tǒng)和保守的邑廟一帶向更加包容開(kāi)放的租界轉(zhuǎn)移并擴(kuò)大。這一時(shí)期評(píng)彈的發(fā)展，也順應(yīng)了這種轉(zhuǎn)變，評(píng)彈中心逐漸呈現(xiàn)出由蘇州轉(zhuǎn)移到上海的發(fā)展新態(tài)勢(shì)。評(píng)彈中心的轉(zhuǎn)變，是評(píng)彈發(fā)展史上一個(gè)承前啟后的重要轉(zhuǎn)折。民國(guó)以后，尤其是20世紀(jì)20年代以后，上海作為評(píng)彈中心市場(chǎng)又有了新的氣象。構(gòu)成評(píng)彈中心市場(chǎng)的幾個(gè)主要因素，如演出空間、藝人、書(shū)目、行業(yè)組織、聽(tīng)眾等方面，與之前相比均獲得了較大的發(fā)展。這凸顯了上海作為評(píng)彈中心市場(chǎng)的繁榮，不斷加速的都市化進(jìn)程，為評(píng)彈的傳播與發(fā)展提供了前所未有的廣闊空間和發(fā)展環(huán)境。

1937年8月13日，已經(jīng)有著充分預(yù)謀的日軍三路并進(jìn)，侵犯上海，淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)。面對(duì)海陸空軍協(xié)同作戰(zhàn)的日本侵略者，中國(guó)軍隊(duì)在抵抗中逐漸處于不利境地。經(jīng)過(guò)三個(gè)月的鏖戰(zhàn)，11月5日，日軍增援抵達(dá)杭州灣，威脅中國(guó)軍隊(duì)側(cè)翼。在此情況下，國(guó)民政府軍隊(duì)被迫于11月12日撤出上海，日軍占領(lǐng)了租界以外地區(qū)，上海淪陷。

事變后，上海非租界地區(qū)以及公共租界位于蘇州河以北的區(qū)域，處于日軍掌控之下。而位于蘇州河以南的公共租界和法租界，因租界當(dāng)局緊急宣布“中立”，并未被日軍占領(lǐng)，由此，處在淪陷區(qū)包圍之中，這部分租界宛如大海中浮現(xiàn)的一座“孤島”。當(dāng)時(shí)，“孤島”的范圍大致包括：東至黃浦江，西達(dá)法華路（今新華路）、大西路（今延安西路），南至民國(guó)路（今人民路），北近蘇州河。這一局面從1937年11月12日淞滬抗戰(zhàn)結(jié)束開(kāi)始，一直持續(xù)到1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，日軍入侵租界，上海徹底淪陷為止。這四年多的時(shí)間被稱(chēng)為“孤島”時(shí)期。

“孤島”時(shí)期是上海城市發(fā)展史上的一個(gè)特殊階段。與戰(zhàn)時(shí)的緊張氣氛相比，“孤島”由于游離在戰(zhàn)火之外，娛樂(lè)業(yè)只是出現(xiàn)了短暫的停滯，各種娛樂(lè)場(chǎng)所不僅很快恢復(fù)了往日的熱鬧，甚至似乎比戰(zhàn)前更受歡迎。各種娛樂(lè)性質(zhì)的報(bào)刊雜志也相繼復(fù)刊，娛樂(lè)市場(chǎng)很快就恢復(fù)了人氣，甚至還有不少新的娛樂(lè)場(chǎng)所開(kāi)業(yè)?！白詮陌艘蝗诼曇豁懀瑑?nèi)地有產(chǎn)階級(jí)，都避難來(lái)滬，便是安居在南市的人們，也趕向租界上跑，彈丸之地，凡百事業(yè)，頓形發(fā)達(dá)，娛樂(lè)一項(xiàng)，也在日興月盛。”

與“孤島”內(nèi)娛樂(lè)業(yè)恢復(fù)并重新熱鬧起來(lái)不同的是，淪陷后的上海南市區(qū)的書(shū)場(chǎng)在經(jīng)營(yíng)上均遇到障礙而難以為繼，“戰(zhàn)事爆發(fā)，南市城隍廟書(shū)場(chǎng)的中心地，先自停歇，繼之淪陷?！蔽羧张c租界難分伯仲的南市娛樂(lè)區(qū)，除了一兩家書(shū)場(chǎng)能維持慘淡經(jīng)營(yíng)之外，其余書(shū)場(chǎng)都隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)而停業(yè)了。

南市的“邑廟”，在戰(zhàn)前，煞是熱鬧，五光十色，應(yīng)有盡有。紅男綠女，衣香鬢影，真是目不暇接。豫園路一帶，書(shū)場(chǎng)林立，如怡情處、得意樓、四美軒、柴行廳、群玉樓、逍遙樓，及里園等，統(tǒng)計(jì)不下六七家之多。到現(xiàn)在呢？因?yàn)槭艿搅伺诨鸬南炊Y之后，有的是房屋被毀而無(wú)法繼續(xù)，有的是為了別種原因而猶未恢復(fù)……

由于評(píng)彈傳播區(qū)域大致是以太湖為中心的江南吳語(yǔ)區(qū)，這些地區(qū)在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，很快相繼淪陷。這些地區(qū)被日本侵略者占領(lǐng)以后，淪為亡國(guó)奴的淪陷區(qū)民眾的生活自然無(wú)法與戰(zhàn)前相比。日偽政府不僅一直未能恢復(fù)淪陷區(qū)的社會(huì)秩序，種種正常的社會(huì)活動(dòng)往往要受其干擾而無(wú)法進(jìn)行，評(píng)彈演出也自然包括在內(nèi)。書(shū)場(chǎng)數(shù)量、觀眾數(shù)量、演出機(jī)會(huì)都大大減少，演出又隨時(shí)受到日本侵略者的影響，成為在淪陷區(qū)謀生的評(píng)彈藝人面臨的常態(tài)。在淪陷區(qū)的藝人較難獲得演出的機(jī)會(huì)，不少藝人為了謀生甚至改業(yè)。彈詞藝人潘伯英在這一時(shí)期即不得不靠畫(huà)連環(huán)畫(huà)謀生。

不僅如此，淪陷后日偽統(tǒng)治時(shí)期新的社會(huì)秩序一直未能建立，甚至連日常治安、民眾安全等方面都無(wú)法得到保證。這就給很多不法分子以可乘之機(jī)，趁著社會(huì)一片混亂的狀態(tài)以卑劣手段謀取私利。演員面臨的困境和危險(xiǎn)往往不僅來(lái)自于日本侵略者，也有那些趁著動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境企圖滿足自己不合理訴求的人。例如彈詞藝人徐云志戰(zhàn)時(shí)在蘇州被小流氓敲詐勒索，甚至被毆打，不僅影響了正常的演出收入，書(shū)場(chǎng)老板甚至要他賠償觀眾退票造成的損失。例如徐麗仙和醉凝仙師姐妹，1940年在蘇州木瀆做堂會(huì)時(shí)，由于得罪了隔壁的兩位客人，兩人將麗仙和凝仙攔住，逼著她們唱開(kāi)篇，一直到深夜趁兩人熟睡，麗仙和醉仙才得以脫身。

除了流氓混混以外，甚至連國(guó)民黨的軍隊(duì)也想要乘亂渾水摸魚(yú)。彈詞藝人張少泉在昆山陸家橋，被國(guó)民黨忠義救國(guó)軍的一個(gè)連長(zhǎng)要求，在其強(qiáng)占的茶館里為其演出，且“拆賬聽(tīng)他高興”。而軍中的一個(gè)分隊(duì)長(zhǎng)同樣強(qiáng)占了茶館，以至于“一個(gè)小鎮(zhèn)上有了兩個(gè)娛樂(lè)場(chǎng)所唱起對(duì)臺(tái)戲來(lái)”。最后連長(zhǎng)派人半夜殺死分隊(duì)長(zhǎng)，住在分隊(duì)長(zhǎng)外面一處房子里的張少泉險(xiǎn)些被誤殺，同時(shí)也因半夜的槍聲和分隊(duì)長(zhǎng)的死嚇出了心臟病，影響了后半生的演出和生活。

評(píng)彈在淪陷區(qū)難以為繼，所幸有“孤島”的存在為評(píng)彈在戰(zhàn)時(shí)提供了延續(xù)和發(fā)展的空間。“孤島”也自然成為評(píng)彈藝人在戰(zhàn)時(shí)謀生的理想去處。評(píng)彈在“孤島”內(nèi)脫穎而出，成為最受觀眾喜愛(ài)的娛樂(lè)形式之一。大致原因有，其一，在“孤島”民眾中，來(lái)自周邊吳語(yǔ)地區(qū)的占了相當(dāng)?shù)谋壤芏嗳吮尘x鄉(xiāng)來(lái)到上海躲避戰(zhàn)亂時(shí)，除了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼，還有對(duì)于故鄉(xiāng)的思念。使用吳儂軟語(yǔ)的評(píng)彈，讓他們倍感親切，使他們暫時(shí)消除了在戰(zhàn)爭(zhēng)包圍下的恐慌感，恰好為他們提供了某種心靈寄托。其二，與在“孤島”內(nèi)的多種娛樂(lè)形式相比，評(píng)彈被時(shí)人視為某種“高尚”娛樂(lè)，似乎是當(dāng)時(shí)較為一致的想法?！奥?tīng)書(shū)這樣玩意，誰(shuí)都承認(rèn)不僅是高尚娛樂(lè)并且合乎經(jīng)濟(jì)原則，花了一角二分錢(qián)，聽(tīng)?zhēng)讉€(gè)說(shuō)書(shū)人，現(xiàn)身說(shuō)法，勸忠導(dǎo)孝，確實(shí)比較看電影聽(tīng)京劇，來(lái)得有益身心。”

在這種情況下，評(píng)彈抓住這一歷史機(jī)遇，不僅成為“孤島”內(nèi)最受歡迎的娛樂(lè)形式之一，并獲得了前所未有的新發(fā)展?！肮聧u”成為評(píng)彈發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，下文既從三個(gè)方面分別論述“孤島”環(huán)境對(duì)評(píng)彈產(chǎn)生的影響。

促進(jìn)藝術(shù)水平提高

藝人技藝水平的高低，一定程度上受先天因素的影響，但主要依舊取決于后天的學(xué)習(xí)與磨練。以往，在“一個(gè)書(shū)場(chǎng)、一個(gè)藝人、每天一檔演出”的江南傳統(tǒng)城鎮(zhèn)書(shū)場(chǎng)，藝人的水平往往很難得到提高，這是由多方面因素決定的。第一、在城鎮(zhèn)書(shū)場(chǎng)，藝人的演出機(jī)會(huì)較少，每天一檔演出最多不過(guò)一個(gè)時(shí)辰（兩個(gè)小時(shí)），這對(duì)于藝人技藝的提升是很不利的。第二、城鎮(zhèn)書(shū)場(chǎng)聽(tīng)客較少，聽(tīng)客欣賞層次較低。聽(tīng)客往往能給藝人關(guān)于表演的反饋，而高素質(zhì)聽(tīng)客的反饋一直是藝人頗為看重的。城鎮(zhèn)書(shū)場(chǎng)里受制于當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)實(shí)際情況，這樣的聽(tīng)客并不多。且聽(tīng)客總體數(shù)量不多的情況下，藝人難以保持演出激情。第三、每個(gè)城鎮(zhèn)書(shū)場(chǎng)在同一時(shí)間內(nèi)往往只會(huì)聘請(qǐng)一位藝人，因此，藝人之間的交流也比較少。除了拜師學(xué)藝的那段時(shí)間，藝人長(zhǎng)時(shí)期處于獨(dú)自跑碼頭的狀態(tài)，這種缺乏同行之間交流互動(dòng)的狀態(tài)，顯然也是不利于藝人技藝提高的。

如彈詞藝人侯莉君在談及“侯調(diào)”的由來(lái)時(shí)曾回憶，“上海是塊寶地，可以開(kāi)眼界、長(zhǎng)學(xué)問(wèn)，讓自己見(jiàn)多識(shí)廣，我有機(jī)會(huì)進(jìn)上海演出后，就抓緊時(shí)間趕東趕西去聽(tīng)書(shū)，什么都想學(xué)，這是因?yàn)槲以趯W(xué)徒時(shí)沒(méi)學(xué)到什么東西?！?/p>

第一，“孤島”時(shí)期。林立的書(shū)場(chǎng)和電臺(tái)為藝人提供了足夠的演出機(jī)會(huì)。與在傳統(tǒng)江南書(shū)場(chǎng)缺乏與同業(yè)的交流不同，多數(shù)書(shū)場(chǎng)都分為日夜兩場(chǎng)，每場(chǎng)4檔節(jié)目，多的甚至在“日?qǐng)觥焙汀耙箞?chǎng)”之外增設(shè)“早場(chǎng)”，每場(chǎng)也有突破4檔達(dá)到5檔節(jié)目的。這樣就為藝人提供了足夠的演出機(jī)會(huì)，當(dāng)時(shí)許多藝人一天奔走于各個(gè)書(shū)場(chǎng)、電臺(tái)，外加堂會(huì)。正是在這樣頻繁的演出活動(dòng)下，評(píng)彈藝人的技藝得到了前所未有的提高，為下文將講述的評(píng)彈流派的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

另外，近代上海都市環(huán)境更加開(kāi)放，也增加了藝人通過(guò)各種途徑向其他藝人學(xué)習(xí)以提高自身技藝的可能性。

第二，會(huì)書(shū)。舊時(shí)從農(nóng)歷十二月起，各地書(shū)場(chǎng)陸續(xù)停演，演員集中至各大城鎮(zhèn)，少數(shù)書(shū)場(chǎng)邀請(qǐng)幾檔乃至十幾檔演員輪流演出，這種形式稱(chēng)為“會(huì)書(shū)”。故“這種會(huì)書(shū)，帶有考核藝術(shù)，交流書(shū)藝，提高水平的作用，對(duì)藝人的前途關(guān)系很大。”因而，會(huì)書(shū)時(shí)，藝人都拿出自己最拿手的書(shū)回，以期一炮而紅?！肮聧u”時(shí)期，由于許多書(shū)場(chǎng)一天即上演6—9檔節(jié)目，已與傳統(tǒng)的年終會(huì)書(shū)區(qū)別不大，因而年終并不單獨(dú)安排會(huì)書(shū)，并且各種其他形式的會(huì)書(shū)成為一種常態(tài)化的演出形式。比如1941年1月21日的《彈詞畫(huà)報(bào)》上就刊登了南園書(shū)場(chǎng)舉行“名家大會(huì)書(shū)”的消息，而同一時(shí)期的其他書(shū)場(chǎng)照常演出。這就為藝人之間的技藝交流、互相學(xué)習(xí)，提供了更多的機(jī)會(huì)?！皶?huì)書(shū)對(duì)自己提高特別快，因?yàn)槎械亩?，大家相互促進(jìn)，逼得你不得不想法超過(guò)別人，做一次會(huì)書(shū)，就是一次聽(tīng)書(shū)學(xué)本事的機(jī)會(huì)。通過(guò)會(huì)書(shū)，藝高了，膽也大了，以后即使碰到大場(chǎng)面也不會(huì)驚慌失措，而且能從容應(yīng)付了。”

第三，代書(shū)。演員因故不能登臺(tái)而請(qǐng)人替代演出，稱(chēng)為“代書(shū)”。替代者可接續(xù)演出原書(shū)，也可更換書(shū)目。代書(shū)有代一回，也有代至合約期滿的。代書(shū)往往邀請(qǐng)自己的學(xué)生或者晚輩。這樣就給了年輕藝人更多的演出和磨練技藝的機(jī)會(huì)。被邀請(qǐng)代書(shū)的藝人在面對(duì)這樣的機(jī)會(huì)時(shí)，往往因?yàn)橹匾暥貏e認(rèn)真賣(mài)力，例如張鴻聲曾回憶，“為前輩名家代書(shū)，也是一個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，不管哪個(gè)前輩叫我去代書(shū)我都去。代前輩的書(shū)也不簡(jiǎn)單，因?yàn)槁?tīng)眾往往不認(rèn)識(shí)我，他們又都聽(tīng)熟了前輩的書(shū)，我去代書(shū)不一定受歡迎，要讓聽(tīng)眾歡迎你，事前就得在說(shuō)表上做好充分準(zhǔn)備?！蓖瑫r(shí)，觀眾在面對(duì)這樣技藝不如原本的說(shuō)書(shū)先生的小輩時(shí)，也往往因?yàn)槭恰按鷷?shū)”且“代書(shū)”事出有因而網(wǎng)開(kāi)一面，一般不會(huì)太過(guò)苛責(zé)。這不僅對(duì)小輩藝人技藝的提升有促進(jìn)作用，同時(shí)對(duì)評(píng)彈技藝在師徒之間的傳承也起到了良好的促進(jìn)。

第四，電臺(tái)的興起?？罩袝?shū)場(chǎng)的各種評(píng)彈節(jié)目，讓其他藝人足不出戶就可以聽(tīng)到，這為藝人直接學(xué)習(xí)、借鑒他人的表演提供了有效途徑。不僅如此，這還使得評(píng)彈行業(yè)內(nèi)一直以來(lái)保持的相對(duì)保守的藝術(shù)傳承方式很難再維持下去。因而，諸如“帶藝拜師”這樣在從前不可能被認(rèn)同甚至許可的行為，亦逐漸被同行和大眾所接受，例如在“孤島時(shí)期”，“徐似祥為書(shū)藝精益求精起見(jiàn)，業(yè)已2日前投拜夏荷生為師。（執(zhí)中按：徐氏為朱耀祥之高足。）”這對(duì)于評(píng)彈藝術(shù)技藝在總體上的提升，顯然有著不可忽視的作用。

促成流派唱腔形成

評(píng)彈流派唱腔是指彈詞藝人在藝術(shù)實(shí)踐中逐漸探索、形成并流傳的帶有鮮明個(gè)人色彩的彈唱形式。彈詞藝人在學(xué)習(xí)、吸納前人演出經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，往往借鑒昆曲、蘇灘、京劇等戲曲的特點(diǎn)來(lái)豐富和發(fā)展其自身藝術(shù)表現(xiàn)方式。彈詞的流派唱腔，都用其創(chuàng)始人的姓氏或取名字中的某一個(gè)字冠與“調(diào)”之前，如陳遇乾所創(chuàng)稱(chēng)為“陳調(diào)”，馬如飛所創(chuàng)稱(chēng)為“馬調(diào)”，朱雪琴所創(chuàng)稱(chēng)為“琴調(diào)”。

傳統(tǒng)時(shí)代，評(píng)彈的傳播區(qū)域雖然遍布江南，但是由于中小城鎮(zhèn)書(shū)場(chǎng)占據(jù)了大多數(shù)評(píng)彈演出空間，彈詞藝人以及藝人之間相互交流比較少，所以競(jìng)爭(zhēng)性十分有限。并且，在傳統(tǒng)書(shū)場(chǎng)，“說(shuō)”要比“唱”更受聽(tīng)眾歡迎，因而評(píng)話盛于彈詞。如評(píng)彈藝人曹漢昌回憶說(shuō)：“評(píng)彈以前的聽(tīng)眾勞動(dòng)人民居多，主要是評(píng)話興盛?！边@與評(píng)彈藝術(shù)在其發(fā)展早期所面對(duì)的受眾群體有關(guān)。清中期以來(lái)，許多彈詞的創(chuàng)作或者改變均由文化層次較高的讀書(shū)人參與其中，彈詞唱詞“雅”的成分被逐漸加強(qiáng)，加之無(wú)論是早期還是后世的傳承中，彈詞藝人的文化程度都相對(duì)較高。因此相較而言，彈詞無(wú)論在唱詞還是說(shuō)表內(nèi)容上，都對(duì)聽(tīng)眾有更高的文化修養(yǎng)要求。所以在傳統(tǒng)時(shí)代，彈詞的聽(tīng)眾規(guī)模，尤其是在中小城鎮(zhèn)的聽(tīng)眾規(guī)模，要小于評(píng)話的聽(tīng)眾。這些原因共同導(dǎo)致了在傳統(tǒng)時(shí)代，彈詞流派雖有產(chǎn)生，但形成后的發(fā)展和變化均較為緩慢，且除了馬調(diào)和俞調(diào)以外，其余數(shù)個(gè)調(diào)門(mén)對(duì)后世的影響都較小。

這種情況隨著評(píng)彈進(jìn)入上海，以及近代上海城市的發(fā)展為評(píng)彈提供足夠養(yǎng)分后逐漸發(fā)生變化。由于上海近代都市化的發(fā)展，表現(xiàn)出了不同的商業(yè)性色彩，其面向的受眾就處在不斷的變化中。不同受眾對(duì)評(píng)彈的欣賞需求不同，同時(shí)由于上海這個(gè)前所未有的廣闊市場(chǎng)，為評(píng)彈藝人每一種改變和創(chuàng)新都提供了機(jī)會(huì)。

以往曲藝史或藝術(shù)史關(guān)于彈詞流派唱腔形成的具體時(shí)間，其中好幾個(gè)調(diào)門(mén)如薛調(diào)、沈調(diào)、徐調(diào)等，往往被認(rèn)為是“20世紀(jì)二十至四十年代”。概括論之，這種說(shuō)法當(dāng)然是沒(méi)有錯(cuò)的，然而這個(gè)模糊的歷史時(shí)段跨度達(dá)到三十年。筆者根據(jù)這些曲調(diào)流派創(chuàng)始人的生平從藝經(jīng)歷，以及民國(guó)時(shí)期的報(bào)刊等資料分析，縮短相關(guān)流派唱腔形成的時(shí)間段，并整理成如下表格：

名稱(chēng) 創(chuàng)始人 誕生時(shí)間陳調(diào) 陳遇乾 乾隆、嘉慶年間俞調(diào) 俞秀山 嘉慶、道光年間馬調(diào) 馬如飛 咸豐、同治年間魏調(diào) 魏鈺卿（1879—1946） 20 世紀(jì)20 年代小陽(yáng)調(diào) 楊筱亭、楊仁麟（1906—1983） 20 世紀(jì)30 年代夏調(diào) 夏荷生（1899—1946） 20 世紀(jì)20 年代徐調(diào) 徐云志（1901—1978） 20 世紀(jì)20 年代末周調(diào) 周玉泉（1897—1974） 20 世紀(jì)20 年代末祥調(diào)(朱調(diào)) 朱耀祥（1894—1969） 20 世紀(jì)30 年代沈調(diào) 沈儉安（1900—1964） 20 世紀(jì)30 年代薛調(diào) 薛筱卿（1901—1980） 20 世紀(jì)30 年代祁調(diào) 祁蓮芳（1908—1986） 20 世紀(jì)30 年代嚴(yán)調(diào) 嚴(yán)雪亭（1913—1985） 20 世紀(jì)30 年代蔣調(diào) 蔣月泉（1917—2001） 20 世紀(jì)30 年代末姚調(diào) 姚蔭梅（1906—1997） 20 世紀(jì)40 年代楊調(diào) 楊振雄（1920—1998） 20 世紀(jì)40 年代張調(diào) 張鑒庭（1909—1984） 20 世紀(jì)50 年代前后麗調(diào) 徐麗仙（1928—1984） 20 世紀(jì)50 年代琴調(diào) 朱雪琴（1923—1994） 20 世紀(jì)50 年代前后侯調(diào) 侯莉君（1925—2004） 20 世紀(jì)50 年代翔調(diào) 徐天翔（1921—1992） 20 世紀(jì)50 年代尤調(diào) 尤慧秋 20 世紀(jì)50 年代李仲康調(diào) 李仲康（1907—1970） 20 世紀(jì)50 年代末王月香調(diào) 王月香（1933—2011） 20 世紀(jì)50 年代末薛小飛調(diào) 薛小飛（1939—2012） 20 世紀(jì)50 年代末

流派唱腔得以形成的最為基礎(chǔ)的條件，是藝人在前人基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，并且具備較強(qiáng)的辨識(shí)度，同時(shí)不能偏離彈詞音樂(lè)的整體特色。一般而言，需要一部代表作品穩(wěn)定其風(fēng)格并逐步成熟。流派唱腔的出現(xiàn)、發(fā)展與成熟，一方面是彈詞藝術(shù)獲得較大發(fā)展并逐漸趨于成熟的反映，另一方面也是藝人之間相互競(jìng)爭(zhēng)之后優(yōu)勝劣汰的結(jié)果。評(píng)彈的流派唱腔形成并能流傳后世受到三個(gè)重要因素的影響，即創(chuàng)造性因素——藝人、審核性因素——受眾、發(fā)展性因素——傳人。“孤島”時(shí)期，那些藝人經(jīng)受了來(lái)自各方面的檢驗(yàn)，最終能在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中成為“響檔”，必然保證了其藝術(shù)水準(zhǔn)。另外，由于該時(shí)期藝人大多集中于此，很少外出“跑碼頭”，這就為流派的傳承提供了非常重要的條件。著名流派創(chuàng)始人，如薛筱卿、沈儉安、朱耀祥、祁蓮芳等在這一時(shí)期均開(kāi)始收徒傳藝，“孤島”為這種技藝傳承提供了相對(duì)較為安定的環(huán)境。

此外，由于彈詞流派“某調(diào)”并不是藝人自稱(chēng)或者學(xué)者命名，而是由在聽(tīng)客間口耳相傳逐漸形成的約定俗成的名稱(chēng)，所以一般由其創(chuàng)始人的姓氏命名，聽(tīng)客的反饋乃至篩選，直接影響流派的產(chǎn)生與形成。因而聽(tīng)客中的一個(gè)群體對(duì)于藝人和流派的影響尤為重要，那就是當(dāng)時(shí)的文人。許多文人都愛(ài)好聽(tīng)書(shū)，同時(shí)在報(bào)刊上發(fā)表各類(lèi)文章，或贊揚(yáng)或批評(píng)或預(yù)告或點(diǎn)評(píng)，“孤島”時(shí)期的報(bào)刊出版非?；钴S，其中有不少關(guān)于評(píng)彈的報(bào)道。而品評(píng)藝人書(shū)藝又是其中最為重要的內(nèi)容，這些文人的取向與喜惡通過(guò)報(bào)刊一方面直接被藝人看到，另一方面又通過(guò)影響普通聽(tīng)客（報(bào)刊的讀者）進(jìn)而對(duì)藝人產(chǎn)生影響。所以“孤島”時(shí)期的報(bào)刊對(duì)評(píng)彈流派唱腔的形成、發(fā)展與流傳也起到了相當(dāng)重要的作用。

評(píng)話與彈詞的消長(zhǎng)

從表演的形式上看，與彈詞相比，評(píng)話并沒(méi)有“說(shuō)噱彈唱”中的“彈唱”，因而僅僅依靠“說(shuō)噱”來(lái)吸引聽(tīng)客，在這兩點(diǎn)上無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生更高的要求。另外，所謂“評(píng)話”，在“評(píng)”這一方面對(duì)藝人有較高的要求，而這依賴(lài)于藝人本身的社會(huì)閱歷以及思想觀念，在藝術(shù)上往往需要較長(zhǎng)時(shí)間的積累，并不是通過(guò)技藝本身的磨練來(lái)習(xí)得的。民國(guó)時(shí)期的評(píng)彈聽(tīng)眾也已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，如1941年的《彈詞畫(huà)報(bào)》上曾有這樣一則報(bào)道：

評(píng)話較彈詞尤難，欲謀藝術(shù)上之基礎(chǔ)，不但賴(lài)乎名師之指授，且秉有天賦上之技能，而后抱學(xué)無(wú)止境之精神，孜孜不息而磋磨，始抵藝事之成，不愁無(wú)立足之地。故在評(píng)話界欲出一拔乎其類(lèi)的佳才，絕非易事。

在傳統(tǒng)的江南社會(huì)，相較于彈詞，評(píng)話更受歡迎。這是因受眾群體文化素養(yǎng)、欣賞水平等方面的局限所決定的。評(píng)彈進(jìn)入上海并流行以后，雖然彈詞與評(píng)話受歡迎程度不同，兩者之間漸生此消彼長(zhǎng)的變化趨勢(shì)。20世紀(jì)20年代開(kāi)始，彈詞逐漸愈發(fā)受到聽(tīng)眾的歡迎，綜合來(lái)看是由以下幾個(gè)因素決定的。

首先，上海游樂(lè)場(chǎng)書(shū)場(chǎng)的興起更利于彈詞的傳播。評(píng)話與彈詞雖都以演出長(zhǎng)篇為主，但表演形式更為單一的評(píng)話，更加注重故事的連貫性與完整性，而游樂(lè)場(chǎng)書(shū)場(chǎng)由于其聽(tīng)客的流動(dòng)性，能完整欣賞整個(gè)故事的可能性并不大。而彈詞不同，雖然演出長(zhǎng)篇，但仍有開(kāi)篇的形式作為補(bǔ)充，另外，故事的每個(gè)章節(jié)，甚至沒(méi)有唱段，在彈詞藝人的演繹下完全可以視作一個(gè)獨(dú)立的演出作品，所以這顯然更有利于彈詞?！罢f(shuō)書(shū)有大小之別，……二者并行于各都市，惟海上游戲場(chǎng)，則說(shuō)小書(shū)者七八，說(shuō)大書(shū)者二三，亦人心風(fēng)會(huì)使然。”

其次，20世紀(jì)20年代電臺(tái)的興起，彈詞相較評(píng)話在電臺(tái)播音有著明顯的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)樵陔娕_(tái)上播音，聽(tīng)眾不能看只能聽(tīng)，所以“彈唱”就變得愈發(fā)重要起來(lái)。并且，彈詞在電臺(tái)逐漸豐富的演出形式，如接受觀眾點(diǎn)唱開(kāi)篇、彈詞藝人互相越檔合作等，都為彈詞在電臺(tái)的發(fā)展提供了更多的可能性。而相比較之下，評(píng)話略顯單一的演出形式和內(nèi)容，在客觀上不利于吸引聽(tīng)眾。當(dāng)時(shí)大新電臺(tái)共播放的11檔節(jié)目中，彈詞有9檔，評(píng)話僅有2檔。大亞電臺(tái)播放的8檔評(píng)彈節(jié)目中，彈詞占7檔，評(píng)話僅有1檔。兩者合計(jì)，共19檔節(jié)目，彈詞16檔，評(píng)話3檔?？罩袝?shū)場(chǎng)更有利于彈詞顯然是不爭(zhēng)的事實(shí)。

再次，彈詞的故事題材更容易受到都市聽(tīng)眾的歡迎。近代以來(lái)上海都市小市民言情文化的發(fā)展，使得彈詞較之評(píng)話在內(nèi)容上更能貼合都市市民的欣賞趣味。從上海的都市環(huán)境來(lái)說(shuō)，隨著都市女性聽(tīng)眾的大量增加，與評(píng)話較為單一的歷史演義、家國(guó)天下的題材相比，這一時(shí)期的彈詞在故事性和音樂(lè)性上更加符合上海的文化氛圍，因而更容易獲得較大的發(fā)展空間。如1924年3月《申報(bào)》上一文稱(chēng)：

說(shuō)書(shū)中之評(píng)話似哺乳彈詞，因社會(huì)上之女性者，十九喜歡聽(tīng)小書(shū)，蓋小書(shū)中既有開(kāi)篇，又佐以三弦，所說(shuō)聲音之娛樂(lè)……

這種情形維持到了“孤島”時(shí)期，時(shí)人曾有這樣的記錄，“在民國(guó)廿二年（1933）的時(shí)候，彈詞還沒(méi)有像現(xiàn)在這樣的全盛，正好像一朵剛才蓬勃生長(zhǎng)著的花朵，正需要有人來(lái)灌溉他呢?！睆椩~的興盛，變相地使得評(píng)話顯得衰落了。

以至于到1941年時(shí)，已經(jīng)有人感嘆評(píng)話人才的稀缺了，“一般人都說(shuō)，目前書(shū)壇上評(píng)話界的小輩英雄人才，在量的方面委實(shí)太不夠人滿意。的確，這是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)，同時(shí)我深切地期望著它能夠逐漸的消滅這一不幸的現(xiàn)象。”

然而，筆者根據(jù)1941年總計(jì)75期的《彈詞畫(huà)報(bào)》上，東方、大世界、富春樓、龍泉、百花廳、梅苑、雅廬、滄洲、匯泉樓、玉茗樓、公平、鳳鳴臺(tái)、湖園、南園等十四家書(shū)場(chǎng)的廣告中演出節(jié)目表進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，總計(jì)有評(píng)話表演1371檔，彈詞表演1581檔，兩者比值為1：1.16，彈詞的節(jié)目檔數(shù)僅比評(píng)話多16%。從這份數(shù)據(jù)來(lái)看，似乎彈詞與評(píng)話之間的消長(zhǎng)并未有當(dāng)時(shí)報(bào)紙記載的那樣明顯。據(jù)筆者推測(cè)，這其中的原因大概有，第一、這份數(shù)據(jù)僅統(tǒng)計(jì)書(shū)場(chǎng)內(nèi)節(jié)目數(shù)，而當(dāng)時(shí)影響很大的空中書(shū)場(chǎng)、彈詞開(kāi)篇出版物等會(huì)直接影響時(shí)人對(duì)于評(píng)話、彈詞感官的因素?zé)o法納入考慮。第二、由于評(píng)話節(jié)目多為訴說(shuō)家國(guó)天下、英雄俠義的故事，這種題材在當(dāng)時(shí)國(guó)破家亡的環(huán)境下，受到聽(tīng)客歡迎，聊以派遣心中的苦悶，亦可說(shuō)在情理之中。故評(píng)話在實(shí)體書(shū)場(chǎng)內(nèi)仍然受到觀眾歡迎。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，在“孤島”時(shí)期評(píng)彈的發(fā)展過(guò)程中，也產(chǎn)生了一些不利因素。其中，最主要的就是評(píng)彈的內(nèi)容里出現(xiàn)了一些黃色、低俗的成分?！皶r(shí)新開(kāi)篇中雖不乏佳什，惜多合低級(jí)化。自《上海少奶奶》開(kāi)篇備受聽(tīng)眾之歡迎后，繼之者乃有《江北夫妻相罵》《阿要難為情》《洋涇浜》等開(kāi)篇，亦皆風(fēng)行一時(shí)，電臺(tái)點(diǎn)唱，頗見(jiàn)風(fēng)靡?！赌锌蕹料恪放c《女哭沉香》之開(kāi)篇，平仄尚葉，含意則不毋穢褻。嘗聞退隱彈詞家黃兆熊君言，此兩闋開(kāi)篇本屬昔日盲目女說(shuō)書(shū)賣(mài)唱淫曲之一，故在戰(zhàn)前為教育局所懸禁。在今日環(huán)境特殊之下，則唱之已不乏其人矣！”

多年以后，陳云同志在指示評(píng)彈的改革工作時(shí)，曾指出“要研究評(píng)彈的歷史。對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后這一段評(píng)彈的歷史也要研究。不研究這段歷史，就不能了解評(píng)彈發(fā)展的全過(guò)程。在這一段時(shí)期內(nèi)，評(píng)彈藝術(shù)趨向商業(yè)化，庸俗、黃色的噱頭泛濫，困難因此才有解放后的‘?dāng)匚舶汀?。?/p>

結(jié)語(yǔ)

“孤島”所代表的時(shí)間，是1937年11月12日至1941年12月8日，四年零一個(gè)月；其所代表的空間，是指上海蘇州河以南的英美公共租界和法租界。無(wú)論從時(shí)間還是空間上，“孤島”在評(píng)彈長(zhǎng)達(dá)四百年的發(fā)展史上，和評(píng)彈傳播的整個(gè)江南地區(qū)，都可以說(shuō)是非常微小的一個(gè)時(shí)空區(qū)域。但就是這樣一塊微小的時(shí)空區(qū)域，卻成為了評(píng)彈發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在某些層面發(fā)展得更加蓬勃和深入。

本文就“孤島”對(duì)評(píng)彈的發(fā)展產(chǎn)生的影響與評(píng)彈相應(yīng)發(fā)生的變化做出了初步探究。了解這種影響與變化，為進(jìn)一步探尋諸如評(píng)彈在“孤島”內(nèi)的發(fā)展、評(píng)彈藝人在這一時(shí)期的活動(dòng)、“孤島”內(nèi)的評(píng)彈書(shū)場(chǎng)等具體的課題提供了線索和視角。而這些課題的深入又有助于理解和研究評(píng)彈戰(zhàn)后甚至是建國(guó)后發(fā)生的種種變化，進(jìn)而為評(píng)彈的傳承和保護(hù)提供新的思路。

“非遺”的傳承與保護(hù)所需要關(guān)注的不僅僅是其本身，承載并為其提供養(yǎng)分的社會(huì)背景，以及“非遺”與社會(huì)背景之間的互動(dòng)，同樣值得深入的思考和挖掘。本文關(guān)于評(píng)彈與“孤島”這一歷史背景之間的探討，即是一次這樣的嘗試。