薛雄戈

2006年5月20日，國務院在中央政府門戶網上發(fā)出通知，批準文化部確定并公布第一批國家級非物質文化遺產名錄。蘇州評彈即名列其中，這是一種發(fā)源于蘇州，流行于江南吳方言區(qū)的曲藝形式?！霸u”為評話，“彈”為彈詞。為與其他地區(qū)評話、彈詞相區(qū)別，因此起源于蘇州、流行于吳語區(qū)的又稱為“蘇州評彈”。

作為一種起源于蘇州的曲藝形式，評彈在其誕生后的兩百多年時間里，一直以蘇州為中心。鴉片戰(zhàn)爭后上海開埠，數(shù)年之后又設立了租界，這為上海發(fā)展提供了巨大推力，將其納入受近代西方文明影響的都市化進程中。伴隨著都市化的進程，上海日益由地處江南一隅的小縣城，銳變?yōu)橐粋€國際化的大都市。開埠后的上海也為評彈提供了廣闊的發(fā)展空間，成為評彈演出的中心市場?？箲?zhàn)時期，評彈在淪陷區(qū)的傳播和發(fā)展因為戰(zhàn)爭被打斷。上海租界為評彈提供一塊避難所，使其發(fā)展脈絡沒有因為戰(zhàn)爭的破壞和政治因素的干擾而完全中斷。評彈適時地抓住并利用了這種獨特的歷史契機與社會資源，獲得了突飛猛進的發(fā)展。本文通過對評彈在“孤島”內的發(fā)展特點進行梳理和分析，還原“孤島”對評彈的影響。

特殊的時空環(huán)境

早在鴉片戰(zhàn)爭之前，上海已經是中國東南沿海非常重要的港口城市?！耙愿叟d市，五方雜處及商業(yè)性”成為前近代上海作為商業(yè)性城市的三大特征。開埠以后，經濟的進一步發(fā)展，中外商旅往來更加頻繁，加之人口增長的因素，上海商業(yè)經濟生活的日趨繁榮，城市消費性娛樂文化市場也獲得了迅速成長。除了原有的邑廟地區(qū)作為傳統(tǒng)的娛樂中心之外，租界地區(qū)娛樂業(yè)逐漸發(fā)展起來，得益于租界內種種有利因素，逐漸呈現(xiàn)出后來居上的趨勢。上海城市公共生活的中心，尤其是娛樂文化市場的中心，逐漸從相對傳統(tǒng)和保守的邑廟一帶向更加包容開放的租界轉移并擴大。這一時期評彈的發(fā)展，也順應了這種轉變，評彈中心逐漸呈現(xiàn)出由蘇州轉移到上海的發(fā)展新態(tài)勢。評彈中心的轉變，是評彈發(fā)展史上一個承前啟后的重要轉折。民國以后，尤其是20世紀20年代以后，上海作為評彈中心市場又有了新的氣象。構成評彈中心市場的幾個主要因素，如演出空間、藝人、書目、行業(yè)組織、聽眾等方面，與之前相比均獲得了較大的發(fā)展。這凸顯了上海作為評彈中心市場的繁榮，不斷加速的都市化進程，為評彈的傳播與發(fā)展提供了前所未有的廣闊空間和發(fā)展環(huán)境。

1937年8月13日，已經有著充分預謀的日軍三路并進，侵犯上海，淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)。面對海陸空軍協(xié)同作戰(zhàn)的日本侵略者，中國軍隊在抵抗中逐漸處于不利境地。經過三個月的鏖戰(zhàn)，11月5日，日軍增援抵達杭州灣，威脅中國軍隊側翼。在此情況下，國民政府軍隊被迫于11月12日撤出上海，日軍占領了租界以外地區(qū)，上海淪陷。

事變后，上海非租界地區(qū)以及公共租界位于蘇州河以北的區(qū)域，處于日軍掌控之下。而位于蘇州河以南的公共租界和法租界，因租界當局緊急宣布“中立”，并未被日軍占領，由此，處在淪陷區(qū)包圍之中，這部分租界宛如大海中浮現(xiàn)的一座“孤島”。當時，“孤島”的范圍大致包括：東至黃浦江，西達法華路（今新華路）、大西路（今延安西路），南至民國路（今人民路），北近蘇州河。這一局面從1937年11月12日淞滬抗戰(zhàn)結束開始，一直持續(xù)到1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍入侵租界，上海徹底淪陷為止。這四年多的時間被稱為“孤島”時期。

“孤島”時期是上海城市發(fā)展史上的一個特殊階段。與戰(zhàn)時的緊張氣氛相比，“孤島”由于游離在戰(zhàn)火之外，娛樂業(yè)只是出現(xiàn)了短暫的停滯，各種娛樂場所不僅很快恢復了往日的熱鬧，甚至似乎比戰(zhàn)前更受歡迎。各種娛樂性質的報刊雜志也相繼復刊，娛樂市場很快就恢復了人氣，甚至還有不少新的娛樂場所開業(yè)?！白詮陌艘蝗诼曇豁?，內地有產階級，都避難來滬，便是安居在南市的人們，也趕向租界上跑，彈丸之地，凡百事業(yè)，頓形發(fā)達，娛樂一項，也在日興月盛?！?/p>

與“孤島”內娛樂業(yè)恢復并重新熱鬧起來不同的是，淪陷后的上海南市區(qū)的書場在經營上均遇到障礙而難以為繼，“戰(zhàn)事爆發(fā)，南市城隍廟書場的中心地，先自停歇，繼之淪陷?！蔽羧张c租界難分伯仲的南市娛樂區(qū)，除了一兩家書場能維持慘淡經營之外，其余書場都隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)而停業(yè)了。

南市的“邑廟”，在戰(zhàn)前，煞是熱鬧，五光十色，應有盡有。紅男綠女，衣香鬢影，真是目不暇接。豫園路一帶，書場林立，如怡情處、得意樓、四美軒、柴行廳、群玉樓、逍遙樓，及里園等，統(tǒng)計不下六七家之多。到現(xiàn)在呢？因為受到了炮火的洗禮之后，有的是房屋被毀而無法繼續(xù)，有的是為了別種原因而猶未恢復……

由于評彈傳播區(qū)域大致是以太湖為中心的江南吳語區(qū)，這些地區(qū)在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，很快相繼淪陷。這些地區(qū)被日本侵略者占領以后，淪為亡國奴的淪陷區(qū)民眾的生活自然無法與戰(zhàn)前相比。日偽政府不僅一直未能恢復淪陷區(qū)的社會秩序，種種正常的社會活動往往要受其干擾而無法進行，評彈演出也自然包括在內。書場數(shù)量、觀眾數(shù)量、演出機會都大大減少，演出又隨時受到日本侵略者的影響，成為在淪陷區(qū)謀生的評彈藝人面臨的常態(tài)。在淪陷區(qū)的藝人較難獲得演出的機會，不少藝人為了謀生甚至改業(yè)。彈詞藝人潘伯英在這一時期即不得不靠畫連環(huán)畫謀生。

不僅如此，淪陷后日偽統(tǒng)治時期新的社會秩序一直未能建立，甚至連日常治安、民眾安全等方面都無法得到保證。這就給很多不法分子以可乘之機，趁著社會一片混亂的狀態(tài)以卑劣手段謀取私利。演員面臨的困境和危險往往不僅來自于日本侵略者，也有那些趁著動蕩不安的社會環(huán)境企圖滿足自己不合理訴求的人。例如彈詞藝人徐云志戰(zhàn)時在蘇州被小流氓敲詐勒索，甚至被毆打，不僅影響了正常的演出收入，書場老板甚至要他賠償觀眾退票造成的損失。例如徐麗仙和醉凝仙師姐妹，1940年在蘇州木瀆做堂會時，由于得罪了隔壁的兩位客人，兩人將麗仙和凝仙攔住，逼著她們唱開篇，一直到深夜趁兩人熟睡，麗仙和醉仙才得以脫身。

除了流氓混混以外，甚至連國民黨的軍隊也想要乘亂渾水摸魚。彈詞藝人張少泉在昆山陸家橋，被國民黨忠義救國軍的一個連長要求，在其強占的茶館里為其演出，且“拆賬聽他高興”。而軍中的一個分隊長同樣強占了茶館，以至于“一個小鎮(zhèn)上有了兩個娛樂場所唱起對臺戲來”。最后連長派人半夜殺死分隊長，住在分隊長外面一處房子里的張少泉險些被誤殺，同時也因半夜的槍聲和分隊長的死嚇出了心臟病，影響了后半生的演出和生活。

評彈在淪陷區(qū)難以為繼，所幸有“孤島”的存在為評彈在戰(zhàn)時提供了延續(xù)和發(fā)展的空間?！肮聧u”也自然成為評彈藝人在戰(zhàn)時謀生的理想去處。評彈在“孤島”內脫穎而出，成為最受觀眾喜愛的娛樂形式之一。大致原因有，其一，在“孤島”民眾中，來自周邊吳語地區(qū)的占了相當?shù)谋壤芏嗳吮尘x鄉(xiāng)來到上海躲避戰(zhàn)亂時，除了對于戰(zhàn)爭的恐懼，還有對于故鄉(xiāng)的思念。使用吳儂軟語的評彈，讓他們倍感親切，使他們暫時消除了在戰(zhàn)爭包圍下的恐慌感，恰好為他們提供了某種心靈寄托。其二，與在“孤島”內的多種娛樂形式相比，評彈被時人視為某種“高尚”娛樂，似乎是當時較為一致的想法?！奥爼@樣玩意，誰都承認不僅是高尚娛樂并且合乎經濟原則，花了一角二分錢，聽幾個說書人，現(xiàn)身說法，勸忠導孝，確實比較看電影聽京劇，來得有益身心?！?/p>

在這種情況下，評彈抓住這一歷史機遇，不僅成為“孤島”內最受歡迎的娛樂形式之一，并獲得了前所未有的新發(fā)展?！肮聧u”成為評彈發(fā)展史上的重要轉折點，下文既從三個方面分別論述“孤島”環(huán)境對評彈產生的影響。

促進藝術水平提高

藝人技藝水平的高低，一定程度上受先天因素的影響，但主要依舊取決于后天的學習與磨練。以往，在“一個書場、一個藝人、每天一檔演出”的江南傳統(tǒng)城鎮(zhèn)書場，藝人的水平往往很難得到提高，這是由多方面因素決定的。第一、在城鎮(zhèn)書場，藝人的演出機會較少，每天一檔演出最多不過一個時辰（兩個小時），這對于藝人技藝的提升是很不利的。第二、城鎮(zhèn)書場聽客較少，聽客欣賞層次較低。聽客往往能給藝人關于表演的反饋，而高素質聽客的反饋一直是藝人頗為看重的。城鎮(zhèn)書場里受制于當?shù)氐纳鐣嶋H情況，這樣的聽客并不多。且聽客總體數(shù)量不多的情況下，藝人難以保持演出激情。第三、每個城鎮(zhèn)書場在同一時間內往往只會聘請一位藝人，因此，藝人之間的交流也比較少。除了拜師學藝的那段時間，藝人長時期處于獨自跑碼頭的狀態(tài)，這種缺乏同行之間交流互動的狀態(tài)，顯然也是不利于藝人技藝提高的。

如彈詞藝人侯莉君在談及“侯調”的由來時曾回憶，“上海是塊寶地，可以開眼界、長學問，讓自己見多識廣，我有機會進上海演出后，就抓緊時間趕東趕西去聽書，什么都想學，這是因為我在學徒時沒學到什么東西?！?/p>

第一，“孤島”時期。林立的書場和電臺為藝人提供了足夠的演出機會。與在傳統(tǒng)江南書場缺乏與同業(yè)的交流不同，多數(shù)書場都分為日夜兩場，每場4檔節(jié)目，多的甚至在“日場”和“夜場”之外增設“早場”，每場也有突破4檔達到5檔節(jié)目的。這樣就為藝人提供了足夠的演出機會，當時許多藝人一天奔走于各個書場、電臺，外加堂會。正是在這樣頻繁的演出活動下，評彈藝人的技藝得到了前所未有的提高，為下文將講述的評彈流派的發(fā)展打下了基礎。

另外，近代上海都市環(huán)境更加開放，也增加了藝人通過各種途徑向其他藝人學習以提高自身技藝的可能性。

第二，會書。舊時從農歷十二月起，各地書場陸續(xù)停演，演員集中至各大城鎮(zhèn)，少數(shù)書場邀請幾檔乃至十幾檔演員輪流演出，這種形式稱為“會書”。故“這種會書，帶有考核藝術，交流書藝，提高水平的作用，對藝人的前途關系很大?！币蚨?，會書時，藝人都拿出自己最拿手的書回，以期一炮而紅?！肮聧u”時期，由于許多書場一天即上演6—9檔節(jié)目，已與傳統(tǒng)的年終會書區(qū)別不大，因而年終并不單獨安排會書，并且各種其他形式的會書成為一種常態(tài)化的演出形式。比如1941年1月21日的《彈詞畫報》上就刊登了南園書場舉行“名家大會書”的消息，而同一時期的其他書場照常演出。這就為藝人之間的技藝交流、互相學習，提供了更多的機會。“會書對自己提高特別快，因為懂行的多，大家相互促進，逼得你不得不想法超過別人，做一次會書，就是一次聽書學本事的機會。通過會書，藝高了，膽也大了，以后即使碰到大場面也不會驚慌失措，而且能從容應付了?！?/p>

第三，代書。演員因故不能登臺而請人替代演出，稱為“代書”。替代者可接續(xù)演出原書，也可更換書目。代書有代一回，也有代至合約期滿的。代書往往邀請自己的學生或者晚輩。這樣就給了年輕藝人更多的演出和磨練技藝的機會。被邀請代書的藝人在面對這樣的機會時，往往因為重視而特別認真賣力，例如張鴻聲曾回憶，“為前輩名家代書，也是一個學習的機會，不管哪個前輩叫我去代書我都去。代前輩的書也不簡單，因為聽眾往往不認識我，他們又都聽熟了前輩的書，我去代書不一定受歡迎，要讓聽眾歡迎你，事前就得在說表上做好充分準備?！蓖瑫r，觀眾在面對這樣技藝不如原本的說書先生的小輩時，也往往因為是“代書”且“代書”事出有因而網開一面，一般不會太過苛責。這不僅對小輩藝人技藝的提升有促進作用，同時對評彈技藝在師徒之間的傳承也起到了良好的促進。

第四，電臺的興起?？罩袝鴪龅母鞣N評彈節(jié)目，讓其他藝人足不出戶就可以聽到，這為藝人直接學習、借鑒他人的表演提供了有效途徑。不僅如此，這還使得評彈行業(yè)內一直以來保持的相對保守的藝術傳承方式很難再維持下去。因而，諸如“帶藝拜師”這樣在從前不可能被認同甚至許可的行為，亦逐漸被同行和大眾所接受，例如在“孤島時期”，“徐似祥為書藝精益求精起見，業(yè)已2日前投拜夏荷生為師。（執(zhí)中按：徐氏為朱耀祥之高足。）”這對于評彈藝術技藝在總體上的提升，顯然有著不可忽視的作用。

促成流派唱腔形成

評彈流派唱腔是指彈詞藝人在藝術實踐中逐漸探索、形成并流傳的帶有鮮明個人色彩的彈唱形式。彈詞藝人在學習、吸納前人演出經驗的基礎上，往往借鑒昆曲、蘇灘、京劇等戲曲的特點來豐富和發(fā)展其自身藝術表現(xiàn)方式。彈詞的流派唱腔，都用其創(chuàng)始人的姓氏或取名字中的某一個字冠與“調”之前，如陳遇乾所創(chuàng)稱為“陳調”，馬如飛所創(chuàng)稱為“馬調”，朱雪琴所創(chuàng)稱為“琴調”。

傳統(tǒng)時代，評彈的傳播區(qū)域雖然遍布江南，但是由于中小城鎮(zhèn)書場占據了大多數(shù)評彈演出空間，彈詞藝人以及藝人之間相互交流比較少，所以競爭性十分有限。并且，在傳統(tǒng)書場，“說”要比“唱”更受聽眾歡迎，因而評話盛于彈詞。如評彈藝人曹漢昌回憶說：“評彈以前的聽眾勞動人民居多，主要是評話興盛?！边@與評彈藝術在其發(fā)展早期所面對的受眾群體有關。清中期以來，許多彈詞的創(chuàng)作或者改變均由文化層次較高的讀書人參與其中，彈詞唱詞“雅”的成分被逐漸加強，加之無論是早期還是后世的傳承中，彈詞藝人的文化程度都相對較高。因此相較而言，彈詞無論在唱詞還是說表內容上，都對聽眾有更高的文化修養(yǎng)要求。所以在傳統(tǒng)時代，彈詞的聽眾規(guī)模，尤其是在中小城鎮(zhèn)的聽眾規(guī)模，要小于評話的聽眾。這些原因共同導致了在傳統(tǒng)時代，彈詞流派雖有產生，但形成后的發(fā)展和變化均較為緩慢，且除了馬調和俞調以外，其余數(shù)個調門對后世的影響都較小。

這種情況隨著評彈進入上海，以及近代上海城市的發(fā)展為評彈提供足夠養(yǎng)分后逐漸發(fā)生變化。由于上海近代都市化的發(fā)展，表現(xiàn)出了不同的商業(yè)性色彩，其面向的受眾就處在不斷的變化中。不同受眾對評彈的欣賞需求不同，同時由于上海這個前所未有的廣闊市場，為評彈藝人每一種改變和創(chuàng)新都提供了機會。

以往曲藝史或藝術史關于彈詞流派唱腔形成的具體時間，其中好幾個調門如薛調、沈調、徐調等，往往被認為是“20世紀二十至四十年代”。概括論之，這種說法當然是沒有錯的，然而這個模糊的歷史時段跨度達到三十年。筆者根據這些曲調流派創(chuàng)始人的生平從藝經歷，以及民國時期的報刊等資料分析，縮短相關流派唱腔形成的時間段，并整理成如下表格：

名稱 創(chuàng)始人 誕生時間陳調 陳遇乾 乾隆、嘉慶年間俞調 俞秀山 嘉慶、道光年間馬調 馬如飛 咸豐、同治年間魏調 魏鈺卿（1879—1946） 20 世紀20 年代小陽調 楊筱亭、楊仁麟（1906—1983） 20 世紀30 年代夏調 夏荷生（1899—1946） 20 世紀20 年代徐調 徐云志（1901—1978） 20 世紀20 年代末周調 周玉泉（1897—1974） 20 世紀20 年代末祥調(朱調) 朱耀祥（1894—1969） 20 世紀30 年代沈調 沈儉安（1900—1964） 20 世紀30 年代薛調 薛筱卿（1901—1980） 20 世紀30 年代祁調 祁蓮芳（1908—1986） 20 世紀30 年代嚴調 嚴雪亭（1913—1985） 20 世紀30 年代蔣調 蔣月泉（1917—2001） 20 世紀30 年代末姚調 姚蔭梅（1906—1997） 20 世紀40 年代楊調 楊振雄（1920—1998） 20 世紀40 年代張調 張鑒庭（1909—1984） 20 世紀50 年代前后麗調 徐麗仙（1928—1984） 20 世紀50 年代琴調 朱雪琴（1923—1994） 20 世紀50 年代前后侯調 侯莉君（1925—2004） 20 世紀50 年代翔調 徐天翔（1921—1992） 20 世紀50 年代尤調 尤慧秋 20 世紀50 年代李仲康調 李仲康（1907—1970） 20 世紀50 年代末王月香調 王月香（1933—2011） 20 世紀50 年代末薛小飛調 薛小飛（1939—2012） 20 世紀50 年代末

流派唱腔得以形成的最為基礎的條件，是藝人在前人基礎上形成自己獨特的音樂風格，并且具備較強的辨識度，同時不能偏離彈詞音樂的整體特色。一般而言，需要一部代表作品穩(wěn)定其風格并逐步成熟。流派唱腔的出現(xiàn)、發(fā)展與成熟，一方面是彈詞藝術獲得較大發(fā)展并逐漸趨于成熟的反映，另一方面也是藝人之間相互競爭之后優(yōu)勝劣汰的結果。評彈的流派唱腔形成并能流傳后世受到三個重要因素的影響，即創(chuàng)造性因素——藝人、審核性因素——受眾、發(fā)展性因素——傳人?！肮聧u”時期，那些藝人經受了來自各方面的檢驗，最終能在激烈的競爭中成為“響檔”，必然保證了其藝術水準。另外，由于該時期藝人大多集中于此，很少外出“跑碼頭”，這就為流派的傳承提供了非常重要的條件。著名流派創(chuàng)始人，如薛筱卿、沈儉安、朱耀祥、祁蓮芳等在這一時期均開始收徒傳藝，“孤島”為這種技藝傳承提供了相對較為安定的環(huán)境。

此外，由于彈詞流派“某調”并不是藝人自稱或者學者命名，而是由在聽客間口耳相傳逐漸形成的約定俗成的名稱，所以一般由其創(chuàng)始人的姓氏命名，聽客的反饋乃至篩選，直接影響流派的產生與形成。因而聽客中的一個群體對于藝人和流派的影響尤為重要，那就是當時的文人。許多文人都愛好聽書，同時在報刊上發(fā)表各類文章，或贊揚或批評或預告或點評，“孤島”時期的報刊出版非常活躍，其中有不少關于評彈的報道。而品評藝人書藝又是其中最為重要的內容，這些文人的取向與喜惡通過報刊一方面直接被藝人看到，另一方面又通過影響普通聽客（報刊的讀者）進而對藝人產生影響。所以“孤島”時期的報刊對評彈流派唱腔的形成、發(fā)展與流傳也起到了相當重要的作用。

評話與彈詞的消長

從表演的形式上看，與彈詞相比，評話并沒有“說噱彈唱”中的“彈唱”，因而僅僅依靠“說噱”來吸引聽客，在這兩點上無疑會產生更高的要求。另外，所謂“評話”，在“評”這一方面對藝人有較高的要求，而這依賴于藝人本身的社會閱歷以及思想觀念，在藝術上往往需要較長時間的積累，并不是通過技藝本身的磨練來習得的。民國時期的評彈聽眾也已經認識到了這一點，如1941年的《彈詞畫報》上曾有這樣一則報道：

評話較彈詞尤難，欲謀藝術上之基礎，不但賴乎名師之指授，且秉有天賦上之技能，而后抱學無止境之精神，孜孜不息而磋磨，始抵藝事之成，不愁無立足之地。故在評話界欲出一拔乎其類的佳才，絕非易事。

在傳統(tǒng)的江南社會，相較于彈詞，評話更受歡迎。這是因受眾群體文化素養(yǎng)、欣賞水平等方面的局限所決定的。評彈進入上海并流行以后，雖然彈詞與評話受歡迎程度不同，兩者之間漸生此消彼長的變化趨勢。20世紀20年代開始，彈詞逐漸愈發(fā)受到聽眾的歡迎，綜合來看是由以下幾個因素決定的。

首先，上海游樂場書場的興起更利于彈詞的傳播。評話與彈詞雖都以演出長篇為主，但表演形式更為單一的評話，更加注重故事的連貫性與完整性，而游樂場書場由于其聽客的流動性，能完整欣賞整個故事的可能性并不大。而彈詞不同，雖然演出長篇，但仍有開篇的形式作為補充，另外，故事的每個章節(jié)，甚至沒有唱段，在彈詞藝人的演繹下完全可以視作一個獨立的演出作品，所以這顯然更有利于彈詞?！罢f書有大小之別，……二者并行于各都市，惟海上游戲場，則說小書者七八，說大書者二三，亦人心風會使然?！?/p>

其次，20世紀20年代電臺的興起，彈詞相較評話在電臺播音有著明顯的優(yōu)勢。因為在電臺上播音，聽眾不能看只能聽，所以“彈唱”就變得愈發(fā)重要起來。并且，彈詞在電臺逐漸豐富的演出形式，如接受觀眾點唱開篇、彈詞藝人互相越檔合作等，都為彈詞在電臺的發(fā)展提供了更多的可能性。而相比較之下，評話略顯單一的演出形式和內容，在客觀上不利于吸引聽眾。當時大新電臺共播放的11檔節(jié)目中，彈詞有9檔，評話僅有2檔。大亞電臺播放的8檔評彈節(jié)目中，彈詞占7檔，評話僅有1檔。兩者合計，共19檔節(jié)目，彈詞16檔，評話3檔。空中書場更有利于彈詞顯然是不爭的事實。

再次，彈詞的故事題材更容易受到都市聽眾的歡迎。近代以來上海都市小市民言情文化的發(fā)展，使得彈詞較之評話在內容上更能貼合都市市民的欣賞趣味。從上海的都市環(huán)境來說，隨著都市女性聽眾的大量增加，與評話較為單一的歷史演義、家國天下的題材相比，這一時期的彈詞在故事性和音樂性上更加符合上海的文化氛圍，因而更容易獲得較大的發(fā)展空間。如1924年3月《申報》上一文稱：

說書中之評話似哺乳彈詞，因社會上之女性者，十九喜歡聽小書，蓋小書中既有開篇，又佐以三弦，所說聲音之娛樂……

這種情形維持到了“孤島”時期，時人曾有這樣的記錄，“在民國廿二年（1933）的時候，彈詞還沒有像現(xiàn)在這樣的全盛，正好像一朵剛才蓬勃生長著的花朵，正需要有人來灌溉他呢?！睆椩~的興盛，變相地使得評話顯得衰落了。

以至于到1941年時，已經有人感嘆評話人才的稀缺了，“一般人都說，目前書壇上評話界的小輩英雄人才，在量的方面委實太不夠人滿意。的確，這是一個不可否認的事實，同時我深切地期望著它能夠逐漸的消滅這一不幸的現(xiàn)象。”

然而，筆者根據1941年總計75期的《彈詞畫報》上，東方、大世界、富春樓、龍泉、百花廳、梅苑、雅廬、滄洲、匯泉樓、玉茗樓、公平、鳳鳴臺、湖園、南園等十四家書場的廣告中演出節(jié)目表進行統(tǒng)計，總計有評話表演1371檔，彈詞表演1581檔，兩者比值為1：1.16，彈詞的節(jié)目檔數(shù)僅比評話多16%。從這份數(shù)據來看，似乎彈詞與評話之間的消長并未有當時報紙記載的那樣明顯。據筆者推測，這其中的原因大概有，第一、這份數(shù)據僅統(tǒng)計書場內節(jié)目數(shù)，而當時影響很大的空中書場、彈詞開篇出版物等會直接影響時人對于評話、彈詞感官的因素無法納入考慮。第二、由于評話節(jié)目多為訴說家國天下、英雄俠義的故事，這種題材在當時國破家亡的環(huán)境下，受到聽客歡迎，聊以派遣心中的苦悶，亦可說在情理之中。故評話在實體書場內仍然受到觀眾歡迎。

當然，不可否認的是，在“孤島”時期評彈的發(fā)展過程中，也產生了一些不利因素。其中，最主要的就是評彈的內容里出現(xiàn)了一些黃色、低俗的成分。“時新開篇中雖不乏佳什，惜多合低級化。自《上海少奶奶》開篇備受聽眾之歡迎后，繼之者乃有《江北夫妻相罵》《阿要難為情》《洋涇浜》等開篇，亦皆風行一時，電臺點唱，頗見風靡?！赌锌蕹料恪放c《女哭沉香》之開篇，平仄尚葉，含意則不毋穢褻。嘗聞退隱彈詞家黃兆熊君言，此兩闋開篇本屬昔日盲目女說書賣唱淫曲之一，故在戰(zhàn)前為教育局所懸禁。在今日環(huán)境特殊之下，則唱之已不乏其人矣！”

多年以后，陳云同志在指示評彈的改革工作時，曾指出“要研究評彈的歷史。對抗日戰(zhàn)爭前后這一段評彈的歷史也要研究。不研究這段歷史，就不能了解評彈發(fā)展的全過程。在這一段時期內，評彈藝術趨向商業(yè)化，庸俗、黃色的噱頭泛濫，困難因此才有解放后的‘斬尾巴’?！?/p>

結語

“孤島”所代表的時間，是1937年11月12日至1941年12月8日，四年零一個月；其所代表的空間，是指上海蘇州河以南的英美公共租界和法租界。無論從時間還是空間上，“孤島”在評彈長達四百年的發(fā)展史上，和評彈傳播的整個江南地區(qū)，都可以說是非常微小的一個時空區(qū)域。但就是這樣一塊微小的時空區(qū)域，卻成為了評彈發(fā)展史上的重要轉折點，在某些層面發(fā)展得更加蓬勃和深入。

本文就“孤島”對評彈的發(fā)展產生的影響與評彈相應發(fā)生的變化做出了初步探究。了解這種影響與變化，為進一步探尋諸如評彈在“孤島”內的發(fā)展、評彈藝人在這一時期的活動、“孤島”內的評彈書場等具體的課題提供了線索和視角。而這些課題的深入又有助于理解和研究評彈戰(zhàn)后甚至是建國后發(fā)生的種種變化，進而為評彈的傳承和保護提供新的思路。

“非遺”的傳承與保護所需要關注的不僅僅是其本身，承載并為其提供養(yǎng)分的社會背景，以及“非遺”與社會背景之間的互動，同樣值得深入的思考和挖掘。本文關于評彈與“孤島”這一歷史背景之間的探討，即是一次這樣的嘗試。