梁雨

我認(rèn)為：寫生在傳統(tǒng)繪畫進(jìn)程中呈現(xiàn)出的是一種研究性的創(chuàng)作狀態(tài)。寫生是求其理，盡精微，傳其神，得氣韻的完整創(chuàng)作過程。荊浩然常攜筆摹寫山中古松，《筆法記》“明日，攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。”；黃子久亦皮袋置筆流連于富春江，《寫山水訣》“或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)摹寫記之，分外有發(fā)生之意?！保粣聊咸锔且曰▊魃裰匾曅蜗髮懮?，《甌香館記》“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力摹寫，必得其生香活色而后已?！睂懮倪^程是探尋、確立、完善和構(gòu)建自身造型語言和筆墨語言本體的方法論，是能夠?qū)Ⅴr活的感受不斷注入和提升自身創(chuàng)作中來的最佳路徑。關(guān)于“寫生”這個概念，畫論畫評明確出現(xiàn)文字記載的是“趙昌寫生”，并非西方專利，當(dāng)然趙昌本人也是踐行了寫生這創(chuàng)作方式，并由此完成了自身繪畫語言構(gòu)建的個案。然而，翻閱歷代畫論和畫評，其中關(guān)于人物寫生卻沒有過多的贅述，作品更是蹤跡難尋，這也是古人留給今人的公案，值得我們深究。

解讀“寫生”二字我有如下字解和體悟，其一，對于“寫”這個字，特別是在文人群體介入繪事以后，提升了繪畫語言的技術(shù)難度，突破了造型語言的表現(xiàn)障礙，拓展了筆墨語言的審美范疇，使得繪畫本體語言的評判標(biāo)準(zhǔn)有了新的坐標(biāo)。由此，寫生過程中技法語言落腳點必須進(jìn)“寫”的情境，入“寫”的格局，“寫”是一個“高大上”的氣質(zhì)，“主要看氣質(zhì)”取決于“寫”的品質(zhì)，筆法第一千古不易，無筆亦無“寫”，無形處以筆造型，有形處以型造筆。寫生是師法自然中參悟和尋得筆法的重要源泉，寫生是破解書法入畫的中轉(zhuǎn)站。西畫中亦有用筆可言，然此筆非彼筆，不可同日而語。于己不可自愧，與外亦不可自大，更不可盲從。

其二，“寫”的過程中對于形的處理應(yīng)該強化“寫”的造型意識，造型得入“寫”的骨髓。“寫”的過程中形的處理需要提煉，不可照搬照抄，需發(fā)揮自己的捕捉能力，取“寫”所需之形，取“寫”所需之物，取“寫”所需之態(tài)，取“寫”所需之韻，刪繁就簡，寫實在能夠讓我們安靜下來好好享受推敲造型的好方法。素描的養(yǎng)分有利于傳統(tǒng)缺陷的補充，摹寫中于形的處理需遠(yuǎn)離準(zhǔn)確，像這類語境，“中得心源”方為造型之本。

其三，“生”字卻道出了“寫”之后的美學(xué)精神所指，審美品質(zhì)：鮮活、靈動、生力。荊浩的摹寫更多的是傾向于研究一種研究客觀物態(tài)的寫生；黃公望的摹寫則更多的是立足于摹寫記錄感受氣韻的寫生；惲壽平的摹寫卻是求得物體本身極盡生香活色的寫生。寫生的立足點可以豐富多彩，因人而異，但是對于造型、筆墨的語言研究則是寫生的重心，二者之間相互傳遞出一種“外師造化”的美學(xué)追求。

寫生是擺脫室內(nèi)創(chuàng)作程式化的良藥，“寫”的追求可以推進(jìn)我們理解經(jīng)典的精度，“生”的感覺可以調(diào)節(jié)我們的創(chuàng)作慣性，提升筆墨語言的品質(zhì)，探究造型語言的法理，滋養(yǎng)和完善我們創(chuàng)作的深度?！皩憽笔且环N造型，“寫”是種筆勢，“寫”是一種氣韻，“寫”是種法度，“寫”更是一種品質(zhì)，無“寫”不“生”。“寫”是我在寫生的路徑中找尋自身語言的法度，由《雙喜圖》到《活潑潑地》，再到《雜花圖卷》，最后到《秋花危石圖》的繪畫本體語言跨度亦是我想要通過的軌跡。借用周京新先生的話：“寫生就是創(chuàng)作”亦是我的追求。endprint