李國華

擁有千年歷史的國畫，曾經(jīng)是中國最主要的藝術(shù)形式。在千年發(fā)展的歷史中，它也已經(jīng)形成了固定的筆墨樣式、題材。如果跨越了這些樣式、題材，往往很難融入這個(gè)系統(tǒng)。然而，國畫專業(yè)出身的曾健勇還是將這一切基本拋棄了。雖然總還是被劃分為“國畫”藝術(shù)家，但他似乎并不在意對(duì)自己的這一劃分。他只是堅(jiān)持使用水墨這一媒材，執(zhí)著于自我的藝術(shù)主張：人們已經(jīng)很難在他繪制的那些帶有“迷?！薄扒酀备械哪信畠和锌吹絺鹘y(tǒng)中國畫評(píng)價(jià)體系所需具備的必要條件。更多的當(dāng)代繪畫元素，被他引用進(jìn)自己的繪畫。

不過，曾健勇的這選擇，并非是他要刻意反對(duì)傳統(tǒng)，而是歷史環(huán)境的造就。1971年出生于廣東澄海的他，幼年并沒有接受過太多傳統(tǒng)文化的訓(xùn)練。雖然，在進(jìn)入大學(xué)后接受了系統(tǒng)性的國畫培訓(xùn)，但作為一個(gè)當(dāng)代人，現(xiàn)代文化對(duì)他具有更多自然而然地影響。所以盡管使用的是水墨媒材，但事實(shí)上他并非要回到古人的狀態(tài)，而是更多地遵循了自身感受的當(dāng)代創(chuàng)作。并且，在他身上的這一變化，從某種角度上，也是中國畫或者水墨藝術(shù)在這三十年里緩慢演變的結(jié)果。從19世紀(jì)末期開始，中國的傳統(tǒng)繪畫就在一次次的西方現(xiàn)當(dāng)代主義浪潮的沖擊下，被慢慢演變。只是傳統(tǒng)文化中的封閉因子依然強(qiáng)大，而且很多所謂的變革只停留于簡(jiǎn)單的圖像轉(zhuǎn)化，比如畫一個(gè)現(xiàn)代的建筑、女孩、飛機(jī)等等，在骨子里仍然是傳統(tǒng)的一套，只是這些與當(dāng)下的社會(huì)已經(jīng)嚴(yán)重脫節(jié)。在全球化的當(dāng)下，人的生活、思考都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向，傳統(tǒng)社會(huì)的文化氛圍已經(jīng)逐步消解。所以傳統(tǒng)的藝術(shù)視覺習(xí)慣，明顯已經(jīng)不再完全適用于當(dāng)下社會(huì)。于是，一段時(shí)期內(nèi)，因?yàn)槟撤N獨(dú)特的政治元素與金錢力量，保守的傳統(tǒng)繪畫圈子顯得力量強(qiáng)大，但事實(shí)上這只是個(gè)脫離實(shí)際的少教人自娛自樂的圈子。而曾健勇顯然意識(shí)到了這個(gè)問題的存在，他也積極地做出了改變：在他的“大隊(duì)長(zhǎng)”“少年時(shí)代”系列中，帶有時(shí)代感的圖像化藝術(shù)傾向非常明顯。那些眼光相似，表情也似乎有些相同的男孩、女孩，在不同的背景中，詮釋了一種具有時(shí)代感象征的圖像。有人稱他為水墨藝術(shù)中的“卡通”形象代表，也有人將他的創(chuàng)作與張曉剛的“大家庭”系列相比較。但無論如何，一種象征了時(shí)代青年的迷茫與充滿個(gè)人化情緒的表達(dá)，使得曾健勇創(chuàng)造的形象，也成為了時(shí)下年輕文化的一個(gè)圖像表達(dá)：一種以兒童面貌特征出現(xiàn)的時(shí)代迷茫癥。當(dāng)然，曾健勇也并非徹底放棄所有的國檔案

畫傳統(tǒng)，在繪畫的語言上他還是吸收了傳統(tǒng)繪畫中大量的筆墨語言。這與一些徹底變革者形成了鮮明的比照，他們選擇了完全放棄傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)驗(yàn)與樣式，將水墨變?yōu)槲鞣剿囆g(shù)體系的“實(shí)驗(yàn)水墨”。這一選擇因?yàn)榕c傳統(tǒng)拉開的距離太大，而將水墨變成為了一種“材料”——這或許將來能夠成為中國藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，但就現(xiàn)狀而言，中國的大文化背景與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)都沒有能夠走到那一步。與他們對(duì)比，曾健勇選擇了相對(duì)溫和的中間狀態(tài)。在他的作品中，我們既可以明確地看到他對(duì)當(dāng)下文化的敏感，但從畫面語言表達(dá)上，我們又能夠感受到傳統(tǒng)繪畫語言的存在。這是因?yàn)樗麍?jiān)持了一些傳統(tǒng)繪畫的筆法：他在改變中國畫的程式化創(chuàng)作方式同時(shí)，保留了傳統(tǒng)繪畫中“筆墨”語言的一些獨(dú)特性。這種獨(dú)特性使得他的繪畫，在具有時(shí)代感與圖像感的同時(shí)，還顯露出了東方傳統(tǒng)藝術(shù)中些獨(dú)有的特質(zhì)，比如靜謐、柔和、神秘……這既是曾健勇的繪畫區(qū)別于源于西方當(dāng)代藝術(shù)中具有表現(xiàn)主義繪畫，也是其與中國畫傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。而這種語言帶來些畫面上的一些諸如迷離、靜謐的效果與曾健勇試圖營造的迷茫的時(shí)代童年記憶又意外吻合，不但增強(qiáng)了他畫面的表達(dá)效果，還向人們提供了種兼具東西視覺習(xí)慣的藝術(shù)圖像。

近來，曾健勇又在自己的繪畫中作出了更新的嘗試：他開始在自己的繪畫中加入更多的空間表達(dá)元素，并嘗試拓寬語言的界限，使用些裝置的媒材進(jìn)入自己的繪畫。當(dāng)然，水墨語言的獨(dú)特性他也在堅(jiān)持。所以當(dāng)我們?cè)诒容^他與那些當(dāng)代油畫家們的圖像表達(dá)時(shí)，他似乎并沒有那種直接的圖像力度，卻具有了種沉靜的力量。這或許得益于東方繪畫語言寧靜、疏緩的表達(dá)特征。這又或許是，藝術(shù)家靈魂深處是安寧與詳靜的。在中國當(dāng)代藝術(shù)不斷重新重視與挖掘本土元素的當(dāng)下，曾健勇向我們提供了個(gè)源自中國本土傳統(tǒng)藝術(shù)體系轉(zhuǎn)變而來的“東方新面孔”。這張的“面孔”的“新”既是因?yàn)樗宫F(xiàn)了與1990年代或者更早之前時(shí)代青年不同的內(nèi)心狀態(tài)，也為我們提供了一個(gè)中國藝術(shù)未來發(fā)展的全新樣式與標(biāo)本。因?yàn)椋蛟S這樣的“面孔”還缺乏時(shí)間與歷史的檢驗(yàn)與判斷，但無論如何，僅就當(dāng)下中國水墨藝術(shù)的發(fā)展而言，曾健勇的繪畫絕對(duì)是個(gè)值得借鑒的案例。

2015年endprint