周勛君

其道微而味薄，固常人莫之能學(xué)。

其理隱而意深，固天下寡于知音。

——唐·張懷瓘

一

美國詩人畢曉普說：“寫作是最不自然的舉動。”把這句話里的“寫作”兩字換做今天的“書法”如伺呢？

近三十年來，中國現(xiàn)代教育體系中書法專業(yè)的設(shè)置帶來的最為顯著的成效之一就是，對積累、演變了數(shù)千年的書寫“法度”作了極為學(xué)術(shù)的清理與強調(diào)，今天，一個書寫者如果不能在技法上有過人的領(lǐng)悟和絕招就難以算作專業(yè)。一筆下去，起筆當如何，行筆當如何，收筆又當如何，承接處、暗過處要怎么處理，字內(nèi)，字外，行間，墨色，等等，皆是講究——這些講究有相當一部分早已不是為達到一般的書寫美觀所需的了，而是為了更純粹的“書法藝術(shù)”之美。書法由最初質(zhì)樸的寫字到發(fā)展成這種“最不自然的舉動”既有一部足夠的文獻可考，也有相當?shù)膶嵨锟刹?，且無論文獻之詳備，字跡之精美，確實都有驚人之處。

但是，除了經(jīng)由后世種種“最不自然”的法度規(guī)訓(xùn)過后得來的極精極美之外，確又有另外一類書寫常常深為人們所動。

比如，不久前在匡時春拍上所見曾國藩的行書《頤親彈琴八言聯(lián)》，馬一浮的篆書“兼善堂”三字。這類書作有一個共同的特征，在筆墨上不事雕琢，書寫多半比較質(zhì)樸、自然。但是，從中煥發(fā)出的那種清朗、沉古或者雅人深致如此分明，使人過目難忘，回味深長，為追求技藝精湛者少有。

人們?nèi)菀渍f出技藝精絕者的好處，用筆怎么樣，結(jié)構(gòu)怎么樣，線質(zhì)如何，等等。這些都是“當于目而有據(jù)”的。但對于后面這類字所煥發(fā)出的神韻卻只有心領(lǐng)神會的份，不能說出所以然來。好比北宋時期的蘇軾，今天看來當然是書史上一流的書家，當時在書法上卻倍受時人挖苦。黃庭堅是這樣替他的老師兼朋友做辯護的，“今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉？余謂東坡書學(xué)問文章之氣郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾?！彼囊馑际?，蘇軾的字是不能用“俗子”的“翰林侍書之繩墨尺度”這種東西去衡量的，蘇軾的卓爾之處在于“學(xué)問文章之氣”。顯然，這是兩種完全不同的尺度。往后，只要人們多么強調(diào)諸種法度并且身體力行、趨之若鶩，作為矯正，另一邊就有人多么鄭重其事地強調(diào)后一個標尺的重要——“館閣中清潤莊肅，專事修飾而乏性靈，不可以稱法書?！薄昂笫罆滩患拔簳x，然必讀書之士出筆，見雅人深致；雖點畫有象可求，而不博群書，胸次鄙俗者，往往盡力臨摹亦多形似，絕少煙霞靈氣?！?/p>

“翰林侍書之繩墨尺度”、“法度”、“形似”，這些我們是知道的，可以列數(shù)的，但“學(xué)問文章之氣”、“煙霞靈氣”指的究竟是什么呢？換言之，蘇軾，上面提及的曾國藩、馬一浮，他們字中的神韻既然不是得自對法度、形似的精益求精，那么，它們從哪里來？

我有一種懷疑，歷來人們只能心領(lǐng)神會而無法說清的這類“學(xué)問文章之氣”、“煙霞靈氣”大概只是源于這樣一種書寫：遵守基本法度，質(zhì)樸、自然地寫字。然后，讓有關(guān)的因素——個人性格、氣質(zhì)、身體、工具、環(huán)境、書寫動機及內(nèi)容等等（它們關(guān)乎速度、力量、節(jié)奏、細微動作的不可預(yù)計）——在書寫過程中自然的發(fā)揮作用。這里面孕育的可能性也許是l京天動地式的，也許微妙之極，極淡，甚至不易覺察，然而，都是人們難以想象的。

——倘若把所有這些未可預(yù)計的奇妙之物都交付給對技藝的高超控制，“性靈”、“煙霞靈氣”從伺而來呢？

細究以上書者，大抵如是。

唐代張懷瑾曾用“其道微而味薄，固常人莫之能學(xué)；其理隱而意深，固天下寡于知音”來相容王羲之的字，說的也許正是“書法”、“法書”這一看似平淡無奇的事實?！囅?，王羲之身前身后皆書名遠播，怎么會“寡于知音”呢？他的字道媚妍美，怎么會“道微而味薄”呢？能這么說，理由只有一個，屢經(jīng)后世闡釋、裝點的“王羲之”遠非真實的“王羲之”。以今天流傳下來的王羲之那些可靠的信札來看，做這樣的推測大概并不為過。

這些，都是由觀賞祝帥的書法時想到的。實際上，也皆是為他所說。

因他的書法同上文所列舉的例子實為一類，書寫質(zhì)樸，不事雕琢，朗然有一種古淡和廟堂之氣，使人觀之一動。

例如，他作于2013年的行書《左琴芝草八言聯(lián)））o這在今天，尤其在青年書家中并不多見。

二

當祝帥因連續(xù)三次問鼎全國書學(xué)討論會而廣為書法同道所識的時候，人們并不知道他其實自幼習(xí)書，并且，幾乎一直處在書法的核心圈子里。古代書史、當代書法理論，以及各種書法思潮、現(xiàn)象，他都諳熟于心。且都有不俗的見解。

少年時代，在當?shù)孛麕煹闹笇?dǎo)下，他已經(jīng)寫得一手法度嚴明的顏體楷書和李北海風(fēng)格的行書，同時，兼及魏晉小楷。他那時的書法熱情與才能從當年所獲的各類大小書法獎項中，從他小小年紀為不同報刊題寫題頭的泰然氣概中都能窺見一二。只要略玩他的小楷手卷《朱柏廬<治家格言>》，就能見出尚不及志學(xué)之年的他對于書法中規(guī)范與巧變的領(lǐng)悟。

此外，從他那時的各類書跡來看，他似乎天生有種在放松、自如的情況下把握規(guī)范的能力。他的字幾乎從一開始就沒有因為要謹守或敬畏法度而顯出拘謹?shù)嫩E象，它們總是既安然守法，又帶著些許怡然自得的神情。

這無疑是他的過人之處。

及至年長，隨著眼界的開闊，尤其，對書法史，對當代書法理論的目漸深入，祝帥的作品發(fā)生了明顯的變化——在保留對基本法則的遵守同時，他從有損內(nèi)在節(jié)奏和神韻的點畫經(jīng)營中擺脫出來，不再斤斤于對這些形模自身的玩味，回到了一種更為質(zhì)樸、流暢，甚少“作意”的書寫狀態(tài)。如同我們現(xiàn)在看到的，也如同我們在前面指出的那樣。

這一改變對他的書法生涯來說自然有其意義。——我們已經(jīng)談及過沉溺于對技藝的雕琢，欲以高超的技藝替代或控制書寫與“魏晉平淡”，與獲得“神韻”、“煙霞靈氣”之間的相悖。

我以為，這以后，他距離真正的書法更近了。從后世逐漸衍生、過度渲染的那些對起、收、轉(zhuǎn)、承處的著意刻畫中脫化出來，他就能盡情地體驗書寫中自然推移的運動與節(jié)奏了。在蔣彝、林語堂等人看來，這種“運動”、“節(jié)奏”正是書法的生命所在。想來這個觀點王羲之、顏真卿也都是同意的。因為誰如果為了要制作點什么用筆或結(jié)構(gòu)上的花樣而請他們中斷或改變——哪怕是極為短暫的——手中渾成的正在運行的書寫軌跡和節(jié)奏，那一定會使他們愕然。

在這一過程中，給祝帥以指引最多的顯然是唐代的顏真卿。這正是他少年時代鐘愛、熟悉并取法的對象，那時，他沉迷的是顏氏寬博沉雄的楷字。現(xiàn)在，祝帥沉入到他更為動人心魄的行書里。

從祝帥所臨《祭侄稿》中能充分見出他對顏真卿。對書寫中運動、節(jié)奏的領(lǐng)悟——顏真卿的行書用筆極為單純、質(zhì)樸，其動人之處也正在于這種質(zhì)樸、力量、內(nèi)部奔涌不息的氣韻，以及其間不可預(yù)期的正奇與方圓變化。祝帥臨摹的祭侄稿迥異于人們通常對某個法帖的臨摹。通常的臨摹力求在形模上達到相似，一點一畫，著意模刻，以毫發(fā)不爽為目標。但是，這樣的臨摹往往“于神理不得”。祝帥臨摹的祭侄稿并不在形似，在于深處的，導(dǎo)致形模產(chǎn)生的動作、運動節(jié)奏上的相似，通過對動作、運動節(jié)奏的準確理解與運用來達到形模的相近。這樣，即使細微之處有別于原作，不十分相像，在神韻上卻逼肖古人。

顏真卿行書手稿中的那種“篆籀氣”，那種在連續(xù)揮運中仍保存完好的力量，今天都借他臨摹時對動作、運動、節(jié)奏的體驗與領(lǐng)悟熔鑄到了自己的筆下。僅此一點，祝帥已在取法古人上超越了同輩及前代許多人。

有此稟賦、學(xué)識與勤勉，加上個人的“性靈”，祝帥已然形成了自己的風(fēng)格。

他的書作，除剛才所舉行書《左琴芝草八言聯(lián)》外，行書《自作詩初到杭州》《自論書冊頁》，小楷《杜甫詩<觀公孫大娘弟子舞劍器行并序>》等等，都是近年的佳作。其中的古淡，生動與氣度，使人在遍觀妍美、精絕的字跡之后，重拾對“煙霞靈氣”的記憶與向往之心。

2015年7月29日

于望京南湖中園endprint