周勛君

“自覺意識(shí)”在這里指的是把書法視為一種獨(dú)特的文化或藝術(shù)形式的自覺意識(shí)，即有意識(shí)的創(chuàng)作、觀賞、闡釋書法，它們賦予書法相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值和意義體系。自覺意識(shí)的產(chǎn)生使與日常書寫與作為藝術(shù)的書法日漸分離。

很難細(xì)致、準(zhǔn)確地描述書法的自覺意識(shí)是何時(shí)以及如伺從通常意義上的日常書寫中生長(zhǎng)并發(fā)展起來的——很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，它們相互交織，難分你我。但可以肯定地是，隨著自覺意識(shí)的日漸顯著，精心創(chuàng)作的、以觀賞和展示為目的書法作品與不計(jì)得失的、以意蘊(yùn)的表達(dá)為目的日常書寫的之間，差距越來越大。在這一過程中，書寫的心理、方式，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及作品的展示方式，簡(jiǎn)言之——書法的性質(zhì)不斷發(fā)生相應(yīng)變化。察覺這一事實(shí)并對(duì)有關(guān)歷史作一觀察，有利于對(duì)中國(guó)書法獲得更為細(xì)膩的認(rèn)識(shí)。

書法自覺意識(shí)的產(chǎn)生與發(fā)展大約與以下諸種歷史現(xiàn)象不可分割。

第一，書跡包含的美感及各種價(jià)值激發(fā)了人們收藏的熱情，使其開始具有商品的屬性。

西漢時(shí)期，一個(gè)名叫陳遵的人擅長(zhǎng)書法，他寫給別人的尺牘，“主皆藏去以為榮”。這是關(guān)于書法收藏的最早的記錄。

東漢的師宜官常常不帶錢就去酒店喝酒，他有勇氣這樣行事的理由在于，“因書其壁，顧觀者以酬酒值，計(jì)錢足而滅之”。他書寫的內(nèi)容今天已經(jīng)無法得知，但目的很明確，就是為了支付酒錢。作品寫在墻上，觀看要收費(fèi)，而且還有精確的計(jì)算，收夠了錢便把作品抹去。這生動(dòng)地反映了書法在當(dāng)時(shí)具有的商品價(jià)值。如果這一記載屬實(shí)，那么，東漢時(shí)期，在實(shí)用書寫之外已經(jīng)存在非實(shí)用的書寫。而且，展示方式已經(jīng)很有想象力。展示方式與作者創(chuàng)作心態(tài)相關(guān)，也與觀眾的心態(tài)和要求相關(guān)，它生動(dòng)地反映一種書寫性質(zhì)的變化。假如這只是傳聞，那么，至少在西晉——人們制造這一傳聞的時(shí)候，對(duì)這一類新穎的創(chuàng)作、展示和實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)效益的方式已經(jīng)不陌生了。

南北朝時(shí)期，書法收藏及買賣已經(jīng)蔚然成風(fēng)。

一位喜歡書法的少年，故意穿著白色的長(zhǎng)紗衣去看王獻(xiàn)之，王獻(xiàn)之忍不住提筆在紗衣上揮毫，正書、草書兼有。少年感到周圍的人神色不妙，有要上來與他搶奪的意思，拿起紗衣就走；周圍的人果然趁勢(shì)追上來，及至到了門外面，便不分你我地?fù)寠Z起來，少年最后只得到了一只袖子。

王獻(xiàn)之的書法市場(chǎng)很好，有人就拿與之風(fēng)格相近的羊欣的字冒充王獻(xiàn)之的字出售，由于羊欣曾得王獻(xiàn)之親授，容貌、風(fēng)度和書法也名重一時(shí)，所以當(dāng)時(shí)流傳這樣的說法：“買王得羊，不失所望”。

南朝宋泰始年間的中書郎、廷尉虞和愛好書法并十分關(guān)注有關(guān)的社會(huì)現(xiàn)象，他在《論書表》一文中就描繪了當(dāng)時(shí)達(dá)官貴胄們?nèi)绾瓮ㄟ^不同的途徑搜求和購(gòu)買二王的書跡，而為了迎合市場(chǎng)人們又如何設(shè)法制作贗品，蒙混過關(guān)，從而使藏家到手的書法商品真?zhèn)坞s糅：

劉毅頗尚風(fēng)流，亦甚愛書，傾意搜求，及將敗，大有所得。盧循索善尺牘，尤珍名法。西南豪士，成慕其風(fēng)，人無長(zhǎng)幼，翕然尚之，家贏金幣，競(jìng)遠(yuǎn)尋求。于是京師三吳之跡頗散四方。羲之為會(huì)稽，獻(xiàn)之為吳興，故三吳之近好，偏多遺跡也。又是末年遒美之時(shí)，中世宗室諸王尚多，素嗤貴游，不甚愛好，朝廷亦不搜求。人間所秘，往往不少，新渝惠侯雅所愛重，懸金招買，不計(jì)貴賤。而輕薄之徒銳意摹學(xué)，以茅屋漏汁染變紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)蜗圄?，莫之能別。故惠侯所蓄，多有非真。然招聚既多，時(shí)有佳跡，如獻(xiàn)之《吳興》二箋，足為名法。孝武亦纂集佳書，都鄙士人，多有獻(xiàn)奉，真?zhèn)位祀s。

對(duì)于到手的名書，藏家不僅要精心裝幀。常置左右，日夜把玩，在向客人出示時(shí)也非常講究。比如，如果在宴饗后觀賞書法藏品，一定要先撤掉餐具，令來賓都把手洗干凈，完后才展示所藏書跡。

唐代，書法作品的買賣有很大的發(fā)展。李邕的市場(chǎng)很好——人“多裔金帛求其文字”；柳公權(quán)的書法收入能達(dá)到“歲時(shí)巨萬(wàn)”。對(duì)于古代名家杰作，人們的搜求不遺余力。比如鐘紹京，“不惜大費(fèi)，破產(chǎn)求書”，用“數(shù)百萬(wàn)貫錢”買得王羲之五件行書。

宋代以來，書法作品的買賣成為一種常規(guī)的商業(yè)活動(dòng)。唐代沈傳師的作品在宋代“以完本售至數(shù)萬(wàn)”；蘇軾去世后不久，“一紙定值萬(wàn)錢”。

以上所說的還都只是個(gè)人行為，歷屆帝王家的收藏手段、數(shù)目、所涉及的書家范圍就更加琳瑯滿目、不勝枚舉了。

書法收藏的興盛和它的商品價(jià)值提醒人們，即使在過去，書寫也不單是日常應(yīng)用的工具而已，它還匯聚了其他更多信息，這些信息為世人所重。書法的自覺意識(shí)在這一過程中無疑得到了深化。

二，“爭(zhēng)勝”與“高自標(biāo)許”的心理也促使了書法自覺意識(shí)的強(qiáng)化。

東晉時(shí)期，一位名叫庾翼的將軍在書法上原本與王羲之齊名，后來王羲之的名氣超過了他，在異地得之此消息的他很不服氣，說：“小兒輩乃賤家雞，愛野騖，皆學(xué)逸少書。須吾還，當(dāng)比之?！蓖醌I(xiàn)之曾經(jīng)呈給簡(jiǎn)文帝司馬昱十幾張書札，在書札的最后他表示：“民此書甚合，愿存之?！蹦铣瘯r(shí)，王獻(xiàn)之的書名一時(shí)勝過他的父親王羲之，宋文帝于是拿自己的字與王獻(xiàn)之作比，自以為他的水平“不減王子敬”。齊高帝蕭道成也酷愛書法，欲與當(dāng)時(shí)的書法名家王僧虔一比高下。他故意問王僧虔：“你覺得我們倆的書法誰(shuí)是第一？”王僧虔巧妙地回答：“臣書人臣中第一，陛下書帝中第一。”既逢迎了皇帝，也無損自己的地位。唐代的書法理論家張懷璀在其著作中自詡他的書法堪比當(dāng)朝大家虞世南和褚遂良，至于草書，他自量數(shù)百年內(nèi)無人可以與他相比。

從宋代以來，士大夫們?cè)絹碓蕉嗟乇憩F(xiàn)出對(duì)書法和書家歷史地位的關(guān)注。

歐陽(yáng)修是最早意識(shí)到宋代的“字書之法法寂寞不振，未能比蹤唐室”的人之一，除了廣泛呼吁當(dāng)朝人士警惕這一事實(shí)之外，他本人也“只日學(xué)草書，雙日學(xué)真書”，他深信這樣下去“十年不倦，當(dāng)?shù)脮薄?/p>

蘇軾對(duì)自己的書法非常自信，他認(rèn)為“作字之法，識(shí)淺、見狹、學(xué)不足者，終不能盡妙，”至于他自己，他說“我則心、目、手俱得之矣?！痹趯懲暌环趾?，他會(huì)在后面留下數(shù)尺的空白，這空白做什么用呢？他說：“以待五百年后人作跋?！痹诹硪环髌泛?，他寫到：“后五百年當(dāng)成百金之值?！边@已經(jīng)不是一般的對(duì)商品價(jià)值的關(guān)注或董其昌所評(píng)的“高自標(biāo)許”。而是借價(jià)格和這種言行來顯示對(duì)書跡自身歷史地位的自信。endprint

王鐸表示：“我無他望，所期后日史上，好書數(shù)行也。”這里當(dāng)然有王鐸無法在政治上施展抱負(fù)的無奈，但對(duì)自己在書法史上地位的關(guān)注，一直反映在他的文字中。例如他在言及歷史人物時(shí)，便不時(shí)透露出要與他們一較高下的雄心：“吾書學(xué)之四十年，頗有所從來，必有深于愛吾書者。不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道，吾不服，不服，不服！”

其他在書法史上赫赫有名的書法家無不流露出類似的心理。黃庭堅(jiān)在寫完一張令自己滿意的作品后自言：“如此草書，他日上天玉樓中，乃可再得耳！”在另一幅作品后他說：“書尾小字，唯余與永州醉僧能之，若亞棲輩見，當(dāng)羞死?！壁w孟煩亦借對(duì)蘭亭的夸贊，顯露出要以書“名世”的抱負(fù)。至于董其昌，在十七歲時(shí)由于字寫得不好而使他在會(huì)試中失利，他說自那以后“始發(fā)憤臨池矣”。及至成年以后，他深刻意識(shí)到“古人無一筆不怕千載后人指摘，故能成名”，“未有精神不在傳遠(yuǎn)，而幸能不朽者也”，所以，“今后遇筆研，便當(dāng)起矜莊想”。書法的自覺意識(shí)由此可見一斑。

對(duì)于普通人來說，書寫仍然是一項(xiàng)日常活動(dòng)，但對(duì)于那些希望以書名傳世的人們來說，創(chuàng)作式的書寫、精心制作的意識(shí)已經(jīng)滲入到他所有類型的書寫里。在這些人這里，“日常書寫”的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變。

總之，在書法自覺意識(shí)的作用下，作為藝術(shù)品的書法與普通人的書寫距離不斷擴(kuò)大，即使是重要書法家，他的代表作與日常書寫之間也有了很大的差別。

三，由于書寫技巧不斷提高，對(duì)書寫技巧的總結(jié)、推進(jìn)以及反思也推進(jìn)了自覺意識(shí)的發(fā)展。

東漢末期，趙壹在《非草書》中栩栩如生地記錄了人們刻苦練習(xí)草書的情景。人們對(duì)書法技法的高度重視，肯定是較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)逐漸積累的結(jié)果。這使我們能夠作一推測(cè)，可能西漢，甚至更早，人們便已開始關(guān)注書寫技巧的問題。

唐代的書法著作明顯增多，初唐、盛唐時(shí)的論著中包括許多關(guān)于創(chuàng)作的內(nèi)容，中唐以后的論述中，則幾乎無不談到書寫技巧的問題。這些論述涉及執(zhí)筆、運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)、墨法、書寫方法等眾多方面的問題，可見這時(shí)人們對(duì)書法創(chuàng)作已經(jīng)有很多的思考。此外，流傳至今的唐代以前的書論，大約有五十篇，明顯的偽作占四分之一，它們多是唐代作偽或改寫的關(guān)于書寫技法的文字。

明清時(shí)期，人們對(duì)書法在構(gòu)成上的觀察和推敲達(dá)到了高度的自覺階段，除了前朝常用的筆法、結(jié)構(gòu)、章法等表示構(gòu)成的一般性術(shù)語(yǔ)之外，把觀察者的視線推向更加細(xì)致入微的術(shù)語(yǔ)相繼產(chǎn)生并在實(shí)踐和批評(píng)中廣泛使用，比如表示一個(gè)筆畫全過程的“起筆處”、“行筆處”、“住筆處”，表示空間的“匡廓之白”、“散亂之白”、“內(nèi)白”、“外白”、“有點(diǎn)畫處”、“過接無點(diǎn)畫處”等——形式語(yǔ)言的系統(tǒng)和細(xì)致化是書法自覺意識(shí)強(qiáng)化的必然產(chǎn)物。

而包世臣等人對(duì)書法構(gòu)成的歷史性反思亦帶給人們新的收獲和啟發(fā)。比如，他通過對(duì)歷代作品的考察發(fā)現(xiàn)了古今的書法在曲、直上的不同：

古帖之異于后人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導(dǎo)、庾亮、王虞諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉(zhuǎn)處不復(fù)見用曲之妙矣。

而對(duì)點(diǎn)畫的中截和兩端分開考察，并致力強(qiáng)調(diào)中截的重要性，既反映了他觀察力的敏銳，又揭示了筆法演變的重要史實(shí)：

用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實(shí)之妙，武德以后，遂難言之。

包世臣論及點(diǎn)畫時(shí)常常用到“一黍米”、“一黍米許”這樣的概念，可見他時(shí)時(shí)注意深入形式構(gòu)成的最小單位。這種對(duì)構(gòu)成細(xì)節(jié)的關(guān)注和盡可能具體的陳述，自明至清，日漸精微。

這些著作，是書法創(chuàng)作的自覺意識(shí)不斷發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)又反過來促進(jìn)了書法自覺意識(shí)的深化。

四，對(duì)書寫狀態(tài)的理性思考與總結(jié)是書法自覺意識(shí)發(fā)展的又一個(gè)重要標(biāo)志。

據(jù)宋代資料記載，東漢時(shí)期人們已經(jīng)開始反思書寫狀態(tài)方面的問題。他們說“書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜想，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無不善矣?！蔽簳x時(shí)期，這類針對(duì)書寫狀態(tài)進(jìn)行的反思由心情的調(diào)適延伸到對(duì)即將寫下的字形的預(yù)先設(shè)計(jì)：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”

唐代，人們對(duì)書寫狀態(tài)的論述集中反映了他們對(duì)相關(guān)體驗(yàn)和思考的深度。比如，孫過庭對(duì)創(chuàng)作一件優(yōu)秀作品的條件作出了如下論述。他說：

又一時(shí)而書，有乖有合，合則流媚，乖則肜疏。略言其由，各有其五：神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時(shí)和氣潤(rùn)，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢(shì)屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手懶，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時(shí)不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙，五合交臻，神融筆暢。

就作者個(gè)體而言，影響書寫、創(chuàng)作的因素，在今天看來也不外這樣四個(gè)方面：身體、心境、工具、材料與氣候。孫過庭已經(jīng)關(guān)注到這所有的方面?！拔骞浴?、“五合”已經(jīng)可以作為當(dāng)時(shí)人們對(duì)書法創(chuàng)作達(dá)到高度自覺的證明。

后人有關(guān)論述大都沒有超出孫過庭所說到的幾個(gè)方面，但重要的補(bǔ)充有兩點(diǎn)：一是環(huán)境對(duì)創(chuàng)作的影響，二是酒與書法的關(guān)系。

人們意識(shí)到創(chuàng)作場(chǎng)所的環(huán)境、視野會(huì)影響到書寫的感覺狀態(tài)。

黃庭堅(jiān)說：“余寓居開元寺之怡偲堂，坐見江山，每于此中作草，似得江山之助?！庇浭龇浅：?jiǎn)略，但闡明了“坐見江山”的環(huán)境對(duì)于創(chuàng)作草書的助益。

王鐸在一件作品的跋語(yǔ)中寫到：“書時(shí)，二稚子戲于前，饑啼聲亂，遂落龍、形、萬(wàn)、壑等字。書畫事須深山中、松濤云影中揮灑，乃為愉快。安可得乎？”這是明清易代之際社會(huì)動(dòng)蕩中一位書家的理想。他要獲得這些已經(jīng)很不容易了——深山、松濤、云影，也同時(shí)暗示著一個(gè)廣闊的天地。endprint

現(xiàn)代生活離深山、松濤、云影更遠(yuǎn)了，偶爾的旅游與創(chuàng)作基本無關(guān)?，F(xiàn)代人已經(jīng)無法奢望這些，只能爭(zhēng)取盡可能大的空間。現(xiàn)當(dāng)代許多作者都談到在不同大小的空間中進(jìn)行創(chuàng)作的微妙區(qū)別。在寬大的空間中，作品結(jié)構(gòu)往往比平時(shí)開闊一些。而在狹小的室內(nèi)并不缺少?gòu)埩Φ淖髌?，在美術(shù)館的展廳里往往會(huì)顯得薄弱。展出方式、空間的改變使現(xiàn)代作者對(duì)作品張力的感受比對(duì)作品韻致的追求更為敏感。

如果說“環(huán)境”包括兩重意義，一是環(huán)境的類別，二是空間的大小。那么，前人對(duì)環(huán)境的類別較多關(guān)注，而現(xiàn)代人對(duì)空間的大小更為敏感。

在書法的創(chuàng)作狀態(tài)中，“酒”是被屢屢提及的另一個(gè)話題。

最著名的是張旭的故事?！缎绿茣に囄膫鳌罚骸靶?，蘇州人，嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神。世號(hào)張顛。”杜甫《飲中八仙歌》中有一段膾炙人口的詩(shī)句：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”

此后，人們開始有意無意地強(qiáng)調(diào)“酒”對(duì)創(chuàng)作佳作的特殊作用。

趙構(gòu)說：“酒后頗有佳處?！碧K軾說：“吾醉后能作大草，醒后自以為不及?！秉S庭堅(jiān)跋自作書云：“元符三年二月己酉夜，沐浴罷連飲數(shù)杯，為成都李致堯作行草。耳熱眼花，忽然龍蛇入筆，學(xué)書四十年，今名所謂鰲山悟道書也?！庇终f：“崇寧四年二月庚戌夜，嘗余重醞一杯，遂至沉醉。視架上有凡子乞書紙，因以作草。方眼花耳熱，既作草十?dāng)?shù)行，于是耳目聰明。細(xì)閱此書，端不可與凡子，因以遺南豐曾公卷。公卷胸中殊不凡，又喜學(xué)書故也。山谷老人年六十一，書成頗自喜似楊少師耳?！?/p>

畢竟各人酒量不同，有人能借酒力而激發(fā)出書寫的靈感，像張旭、蘇軾；更多的人能喝酒，也有酒后書寫的記錄，但是沒有明確地說到兩者之間的關(guān)系。如祝允明，作品的跋語(yǔ)中多有此等字樣：“乘酒漫為書之”，“小值杯酒，談笑久之，不覺至醉，應(yīng)書舊作”等等。

不過，這種記錄還是給我們留下了想象的余地。如果有過一些飲酒的經(jīng)驗(yàn)，不難體會(huì)到，那種微醺的感覺正是酒帶給人們的最常見的、怡然而并不妨礙行動(dòng)的狀態(tài)。王鐸就對(duì)這種“微醺”的狀態(tài)作出過直接的反應(yīng)，他說：“丙戌三月初五，夜二更，帶酒，微醺不能醉。書于北都瑯華館，用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路；觀者諦辨之，勿忽?！睂懗龅氖亲约簼M意的佳作，酒的作用隱藏在字里行間。

上述幾點(diǎn)雖然不能涵括書法自覺意識(shí)發(fā)展的全部因素——政府規(guī)定的與字學(xué)有關(guān)的銓選制度、帝王的推崇等等也都有力的推動(dòng)了書法的自覺意識(shí)，但基本內(nèi)容大約不出這幾個(gè)方面。應(yīng)該說，在強(qiáng)化了書法自覺意識(shí)的同時(shí)，書法的自覺意識(shí)也反過來推動(dòng)了對(duì)上述所有方面的建設(shè)：書法的鑒藏、流通機(jī)制，書法的技法理論史、創(chuàng)作研究史等等。它們與自覺意識(shí)相互推進(jìn)，共同使書法成長(zhǎng)為一個(gè)具有獨(dú)立價(jià)值和意義體系的文化、藝術(shù)門類，它為中國(guó)所獨(dú)有，與我們的傳統(tǒng)文化、書寫工具、民族審美心理密切相關(guān)。

自覺意識(shí)的不斷提高也給書法的創(chuàng)作帶來了一些弊病。

它使作品變得做作，不自然。當(dāng)自覺意識(shí)尚未那么鮮明、穩(wěn)固地占據(jù)人們的內(nèi)心之前，“創(chuàng)作”與日常書寫交織在一起，以對(duì)事物的鋪陳為主，在筆墨上不計(jì)工拙，對(duì)于一個(gè)前期接受過嚴(yán)格訓(xùn)練的作者來說，這樣反而容易得到在今天看來意趣天然、感染力強(qiáng)的“作品”。比如，王羲之的《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、虞世南的《汝南公主墓志》、顏真卿的《祭侄稿》、蘇軾的《黃州寒食詩(shī)》、米芾的《珊瑚帖》等等。但自覺意識(shí)一旦橫亙?cè)跁鴮懻叩男睦?，刻意求好的欲望就難以阻擋，這時(shí)，情況悄然生變一一對(duì)功夫、技巧的駕馭和玩味替代了忘情的、不計(jì)工拙的文辭表達(dá)，人們的作品流露出理性和精致的美，罕有用筆的失誤，但那種忘我的、渾然天成之力，那種被黃庭堅(jiān)稱為“雖其病處乃自成妍”、“不好處亦嫵媚”（由于失誤帶來的特殊表現(xiàn)力）的動(dòng)人再難尋覓。

其次，對(duì)創(chuàng)作的高度關(guān)注容易使作品走向程式化。無意識(shí)的書寫更多是受到即時(shí)境況的影響，書寫的速度、力量、節(jié)奏和空間感覺都會(huì)呈現(xiàn)出出其不意的變化，字跡因而生動(dòng)、多變。但程式化制約了變化的可能，作品只能在有限的幾種類型中重復(fù)。

此外，自覺意識(shí)的加強(qiáng)也改變了作者與所書題材之間的關(guān)系，并通過這種改變把作者推向?qū)?zhǔn)技術(shù)的玩味與完善，而在一定程度上失之與生活的聯(lián)系，失之對(duì)內(nèi)在的省悟與表達(dá)。

唐代以前，人們所書內(nèi)容除少量詩(shī)文外，幾乎都是為日常生活所需、直接反映當(dāng)時(shí)生活狀況的信札，它們以意蘊(yùn)的傳達(dá)為主要目的，與作者的內(nèi)心生活聯(lián)系緊密。一到唐代，題材有了很大的擴(kuò)展。抄寫與個(gè)人生活內(nèi)容不那么密不可分的經(jīng)文、詩(shī)文的現(xiàn)象開始大量出現(xiàn)，這是書法創(chuàng)作中一個(gè)重要的變化。信札是實(shí)用性書跡，其他題材，除了部分詩(shī)稿，多少都不能遺忘對(duì)技巧的表現(xiàn)。孫過庭的《書譜》便是個(gè)典型的例子，再比如，書寫《千字文》的人也很多?！肚ё治摹肥亲R(shí)字、練字的范本，同時(shí)也是展示書法技巧的好題材，大家熱心于此，說明人們對(duì)技巧的重視。宋代以后，抄錄詩(shī)文的現(xiàn)象更見顯著，黃庭堅(jiān)所留草書除《花氣帖》以外全部是抄錄的詩(shī)文或禪家語(yǔ)錄。明清以后，雖然日常書寫仍然在進(jìn)行，但作為創(chuàng)作，抄錄他人、前人或自己的詩(shī)文已經(jīng)成為大勢(shì)。今天，抄錄前人詩(shī)文已經(jīng)成為習(xí)見的創(chuàng)作手段，偶爾也有自作詩(shī)文的，但恐怕沒有一個(gè)是即時(shí)吟誦就下筆書寫的。

題材與當(dāng)事人內(nèi)在生活的分裂固然有利于作者把更多的注意力放到對(duì)書寫自身的關(guān)注上，從而推進(jìn)人們對(duì)書法自身語(yǔ)言的探索，但其中綜合的、深層信息的流失仍然使人遺憾。

盡管如此，創(chuàng)作中自覺意識(shí)的強(qiáng)化是個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。

倘若沒有這種自覺意識(shí)的支撐，比如，當(dāng)一個(gè)時(shí)代的用筆方式和工具發(fā)生了變化并由此導(dǎo)致某些富有表現(xiàn)力的、復(fù)雜的筆法無法復(fù)現(xiàn)時(shí)，人們不去思考、追究其原因，并不對(duì)此作出一定方式的補(bǔ)救，很可能書法會(huì)僅僅淪為簡(jiǎn)單的寫字，無法承載起有如今天這樣豐富的內(nèi)涵。而自覺意識(shí)能夠促使人們通過種種途徑來彌補(bǔ)由于歷史造成的缺失，使書法獲得不斷上升的空間。

例如，在王羲之、顏真卿的時(shí)代，社會(huì)上通行的用筆方法便是杰作中的用筆方法，兩者之間有水平的高下，但沒有方法、原理上的沖突（圖1）。宋代以后，情況有所改變，由于工具和一個(gè)時(shí)代書寫習(xí)慣的改變，社會(huì)通行的用筆方式變得越來越簡(jiǎn)化，作品整體的嚴(yán)謹(jǐn)性也日漸喪失，這造成對(duì)書寫的表現(xiàn)力的威脅。自覺意識(shí)使人們從不同途徑來獲取解決方法，有人回到古代的經(jīng)典之作，通過對(duì)它們的領(lǐng)悟獲得收益，如米芾、趙孟煩、董其昌；有人從筆法、字結(jié)構(gòu)、墨法或風(fēng)格及意蘊(yùn)上進(jìn)行新的開拓，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、王鐸、八大等，這樣，一個(gè)時(shí)代在有意識(shí)的創(chuàng)作時(shí)所使用的方法與社會(huì)通行的書寫方法就拉開了距離——翻檢明清以來文士們的書跡，絕大部分人的字跡僅僅是雅致而已，遠(yuǎn)未達(dá)到一幅杰作所要求的技術(shù)水準(zhǔn)（圖2）。而一個(gè)杰出的書法家在創(chuàng)作意識(shí)下完成的作品與他日常隨手寫下的手札之間同樣不可同日而語(yǔ)——只要稍一放松，他對(duì)書法自身語(yǔ)言的駕馭就會(huì)出現(xiàn)漏洞。例如王鐸，作為一個(gè)時(shí)代書法的代表人物，他留下的詩(shī)稿用筆頗為簡(jiǎn)率，與他的代表作品無法相提并論。這便是董其昌看似瀟灑，但時(shí)時(shí)保持警惕，“無一筆不怕千載后人指摘”的原因——宋代以后，“自然”的書寫已經(jīng)很少能夠進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的境域。沒有創(chuàng)作的自覺意識(shí)，古代書法史中各種珍貴的表現(xiàn)技巧都將消失殆盡，而新的表現(xiàn)形式也無從產(chǎn)生。

應(yīng)當(dāng)看到，正是自覺意識(shí)的發(fā)展與深化給中國(guó)書法的命運(yùn)帶來了一系列相應(yīng)的變化，也正是自覺意識(shí)與日常書寫之間的張力構(gòu)成了我們今天所謂的中國(guó)書法。endprint