王方呈

祝允明《草書古詩十九首》（圖1）因其創(chuàng)作完成之后刻入了文氏《停云館帖》而廣為流傳，成為祝氏影響較大的一件作品。祝允明喜歡以各種書體書寫《古詩十九首》，這與他好古習(xí)性有關(guān)，類似的情形還有吳門諸子好書《前后赤壁賦》。祝書《草書十九首》后，因紙尚有余又書行草《榜榿歌卷》及楷書《秋風(fēng)辭》于卷末，其中《草書古詩十九首》共計(jì)145行，卷后有顧璘、陳淳、王守、王寵、許初等人題跋。此作因筆墨紙皆精，又為知交書，故意態(tài)從容，張弛有度，奔逸中法度謹(jǐn)嚴(yán)，意在大令與李懷琳間，屬精心之作，同時(shí)及后人題跋亦多稱贊，梁巘于《承晉齋積聞錄·古今法帖論》以此書為祝氏“平生書最佳者”。另有跋如：

自恨骨格已定，愛之而不能學(xué)……

清圓秀媚之中不乏風(fēng)骨，在王大令之下，孫過庭之上。

第一節(jié)《草書古詩十九首》的創(chuàng)作背景及祝氏對(duì)文彭、文嘉的影響

《草書古詩十九首》作于祝氏六十六歲之時(shí)，是為明世宗嘉靖四年，以第二年即歸道山計(jì)，此時(shí)祝氏已是垂垂暮年矣，該年，友人王轂祥將赴京會(huì)試，“起而餞之”，可見其時(shí)或已困于床榻。正月末書《遠(yuǎn)游》、《訪隱》、《江洲書屋辭》、《龍歸辭》時(shí)題：

已酉正月將盡，客將此白素，乞?yàn)殓?、王小楷，六十六歲之手，試狗客意云爾，時(shí)久雨初晴，氣紓腕和，方覺適意，書過半，忽變凄晦，豈龍歸之應(yīng)歟？而予書亦畢矣，奈何！枝山道人祝允明。

這種隱晦的垂暮之感在該年七月草書《月賦》的款識(shí)中也可見到。

試莊氏筆甚佳，然而舊箋有盡，書學(xué)此止矣，久疇謂何。

而且友人都穆、文森卒于是年，恩師王鏊卒于去年，至交唐寅卒于前年，更加重其身世慨嘆，只是祝氏暮年時(shí)于生死已然超脫，嘉靖元年，其63歲時(shí)題唐寅《夢(mèng)蝶圖》云：

莊周既可蝶，蝶豈不可祝，千年紙上夢(mèng)，何由知仆非。

又如其卒年做《懷知詩》十九首緬懷生平之交，又以章草小字作《書述》以申其書學(xué)思想，可見其知?dú)w期迫近的從容。

盡管是暮年光景，祝氏平生胸襟也未曾改變，英雄遲暮的感嘆從其此年仲春為謝雍作《離騷》的款識(shí)中由可顯見，“如今不是三閭世，愧我緣何每獨(dú)醒”。比之其61歲奔波薄宦時(shí)的感慨“無限胸中未酬事，蓬窗燈枕酒醒來”如出一轍，可見壯心不已。而且，祝氏晚年書藝精進(jìn)，不見絲毫頹敗景象，上述作于其66歲時(shí)的《草書古詩十九首》與大草書《月賦》都為其傳世佳構(gòu)，后分別刻入《停云館帖》與《垂裕閣帖》中。祝氏晚年益加放縱不羈的個(gè)性使其生計(jì)陷入困頓的窘境，據(jù)記載，祝氏素不以生計(jì)經(jīng)營(yíng)為懷，豪縱疏放，每有所入，往往呼朋喚友，豪飲殆盡，即便有余錢也令朋輩分持而去，所以，“晚益困，每出追呼索逋者相隨于后……?！彪m然這種傳聞演繹就如同描述當(dāng)時(shí)人爭(zhēng)購祝氏書法的“盈門接踵”盛況同樣有著夸大的成分，但祝氏暮年困頓應(yīng)是實(shí)情?！恫輹旁娛攀住返膭?chuàng)作緣由也恰與這種情形相關(guān)，盡管祝氏自己在這件作品的款識(shí)中表示：

暇日過休承讀書房，案上筆和墨精，拈紙，得高麗繭，漫寫十九首，遂能終之，……

似乎是尋常的文人雅會(huì)遣興，而實(shí)則是一樁體面而巧妙的買賣：

昔聞祝京兆欲有所貸，文休承放故繭紙室中，京兆喜，為書古詩十九首，大獲聲價(jià)，世以休承譎得此書，為藝苑一謔。

而休承也報(bào)以十六兩銀的豐厚酬謝，成就一樁美事。之后，在董其昌的描述中，又增加祝氏特意支開文嘉去吳市而方便其作書的一段，更顯雙方默契，然終不可考。

文嘉與兄文彭所處時(shí)期正是吳門書派最為鼎盛的弘治、正德、嘉靖三朝，這一時(shí)祝允明、文徵明、陳淳、王寵等人共同締造了吳門書派的歷史高度，視野開闊，和而不同，這一時(shí)期祝允明的影響尤其顯著，對(duì)于其他諸子都有啟迪。文氏兄弟少承家學(xué)，深受父親文徵明影響，但卻如同陳淳、王寵一般，也時(shí)常流露出對(duì)祝允明的崇拜，文嘉直言：“枝山先生以書法名世，名重宇內(nèi)，與待詔抗衡而爭(zhēng)先?！蔽募呜?fù)畫名，書法早年小楷精勁，也擅行書，似乃父而筆力不逮。王世貞稱其“清俊而微佻卞”。中年以后，取法漸寬，“行草楷書兼宗米南宮、祝京兆”，體勢(shì)漸開而婉約有風(fēng)姿，晚年于吳門之中負(fù)盛名?！靶莩型砟陼孢M(jìn)，幾不減京兆?！蔽募嗡氖畾q時(shí)在一則題祝允明作品跋之中，盛贊其天然與功力兼?zhèn)?，無往而不如意，更坦言自己早年曾得祝氏親授，感佩良多：

仆往歲嘗辱公親授筆法，然草草度日，不能自成。今雖稍知一二，而無從請(qǐng)益矣，偶觀此卷，曷勝今昔之感。

可見文嘉學(xué)書之路除了其父文徵明的教導(dǎo)，祝允明應(yīng)該是其始終留心學(xué)習(xí)的對(duì)象，其中年之后的書藝精進(jìn)，與其受祝允明的沾溉應(yīng)該有直接關(guān)系。

相對(duì)而言，文彭受祝允明的影響則更為明顯和直接，成就也更高。文彭詩書畫俱佳，亦擅鑒定，又為文人篆刻開山之人物。其行草功雖不及其父，而蕭散圓融時(shí)有過之，尤其是草書一體，文彭自二王以至懷素大草靡不深研，咄咄逼其父。文彭大草的實(shí)踐，明顯受過祝允明的影響而趨于放逸，這完全區(qū)別于文徵明后期其他子弟門生的墨守師門步伐。文彭極其服膺祝氏書風(fēng)，此類評(píng)價(jià)極多：

雅宜先生嘗謂京兆書落筆輒好，觀此益信其不誣也。

予素喜祝書，雖片紙只字不惜重購得之。

文彭對(duì)祝允明書法不僅盡力搜羅，悉心體會(huì)，而且真正做到了心摹手追，在一則題跋中明確提到臨摹祝書的情形，這種癡迷與崇拜程度一如較早的王寵：

余酷愛祝書，雙泉出示，把玩不能釋手，因攜歸二月余，摹傲一二，終不能措一畫，可嘆其拙。

具體而言，文彭較之文門其他子弟門生的整飭平直書風(fēng)，其變化開合、跌宕多姿的面貌尤為突出，即便是于父子兄弟間亦見超軼，時(shí)人亦以為其草書成就超越其父衡山，而這種草書上的感悟在很大程度上得益于先行者祝允明，如其現(xiàn)藏廣東省博物館的《草書七律詩》草書條幅，及現(xiàn)藏上海博物館的《草書七律詩》草書條幅、《草書五律詩》草書條幅清晰可見祝氏書風(fēng)的影子，用筆往往綿里裹針，有郁勃之氣，而許多字形的橫向延伸及一些橫畫的一波三折均是典型的祝氏手法?，F(xiàn)藏蘇州博物館的《文彭文嘉書畫卷》草書手卷之中，章法的大開大合及刻意強(qiáng)調(diào)用點(diǎn)鋪陳的方式也應(yīng)該受到祝氏大草的啟示。當(dāng)然最為可貴的是，文彭草書中的瀟散灑落的風(fēng)度與蘊(yùn)藉盤旋的情懷與祝氏書風(fēng)有著共同的精神追求，這關(guān)乎技法的展現(xiàn)，更重要的是書家個(gè)體氣質(zhì)與情懷的流露，從這一層面來講，文彭不但學(xué)習(xí)了祝允明的書寫方式，而且更應(yīng)該領(lǐng)悟到一種開放的、直抒胸臆的藝術(shù)品格。（圖2）endprint

另外，祝允明擅作仿書，兼善多能的才能也令文彭尤為敬佩，并在其自身書法實(shí)踐之中繼其衣缽。

第二節(jié)“以義自止”——王寵的拜服

王寵與兄王守在父親王貞的引導(dǎo)下，身處喧囂市井而自幼學(xué)文習(xí)藝。王寵少年時(shí)即因“秀穎好修，器業(yè)并可觀”博得文徵明垂愛而折輩與之結(jié)交，并“引與游處，隨所長(zhǎng)稱之”，使二人有幸結(jié)識(shí)王鏊、祝允明、黃省曾，陳淳等一時(shí)碩儒俊彥。在與文徵明交往的二十五年之中，情義至篤，王寵臥病于石湖山莊和白雀寺直至病故期間，文徵明數(shù)度前往探視，二人亦有可觀的詩文酬唱及書簡(jiǎn)往來，及其歿時(shí)，時(shí)為藝壇盟主的文徵明親為之撰寫墓志銘。王寵與文徵明的情份更應(yīng)在師友之間，文徵明悉心教導(dǎo)王寵，自在情理之中，但是，就書法而言，王寵高明于其他文門子第之處在于王寵更看重文氏的端肅雅潔的人品和藝術(shù)氣質(zhì)，而不在形質(zhì)上模擬文氏經(jīng)典的用筆特征和整體風(fēng)格，正是這種過人的敏感與明智使得王寵的書法沒有落入文門聲勢(shì)浩大的風(fēng)格窠臼之中，而得以自立門戶，當(dāng)今研究吳門書家的學(xué)者薛龍春先生更直言：“文徵明一生對(duì)他厚遇有加，然其書法復(fù)無一筆形似。

對(duì)王寵書法影響較為顯著的是蔡羽和祝允明。

蔡羽又稱左虛子，生年不詳，大抵與文徵明同時(shí)，其生于世代簪纓之家，故自負(fù)甚高，隱居于洞庭之西山，以讀書為業(yè)，文必以先秦兩漢為法，名重吳中。然不以科舉程文為懷，因而久困于場(chǎng)屋。蔡羽除詩文之外也擅書法，“正行書亦道勁，間臨《蘭亭》、《十七帖》，人或從旁指摘其離者，曰：‘不然，吾非臨右軍，吾乃教之，……蔡書以禿筆取勁，姿盡骨全?！爆F(xiàn)藏于四川省博物館的蔡羽《行草論書卷》是其最重要的作品，高24.6厘米，長(zhǎng)435.4厘米，通篇行草相間，動(dòng)靜互見，用筆渾圓而又能瀟灑空靈，胎息二王，而脫落形骸，絕去依傍，極具韻致，而王寵書風(fēng)實(shí)濫觴于此。

九逵先生此卷燁燁數(shù)百言，雖折旋古墨而脫手清圓，雖爛熳天真而藏鋒渾厚，古人用筆之法于斯備矣。

只是蔡羽自愛羽毛，不輕易與人書，吳中遺跡絕少，書名不顯，令人有遺珠之憾，亦使人不知王寵書法淵藪。

真正對(duì)王寵書法影響深遠(yuǎn)的是祝允明。

祝京兆書落筆輒好，此卷尤為驚絕，翩翩然與大令抗衡矣。寵從休承處持歸臨摹數(shù)過，留案上三閱月，幾欲奪之，以義自止，休承其再勿假人哉。丙戌夏五端陽日，王寵識(shí)。

此段文字是王寵在祝氏《草書十九首》后的跋語，這種對(duì)祝書“以義自止”的極端喜愛與崇拜，還可在王寵別處題跋中見到：

吳中稱祝京兆書為當(dāng)今海岳，此卷尤為驚絕，駿駁與鐘、索抗衡。靖叔得此書可為狐腋之粹白，幾欲以他相易，慮為人搜作藝林公案，乃題此歸之，王寵識(shí)。

王寵大約在結(jié)交文徵明后不久，便得以結(jié)識(shí)年長(zhǎng)其三十四歲的祝允明，亦成了交情甚篤的忘年交，而其時(shí)祝氏年已五十，其書藝已臻大成，書名遍及海內(nèi)，至祝56歲始遠(yuǎn)游薄宦之間有六年時(shí)間，王寵青春正好，又兼早慧和勤奮，祝書對(duì)王寵的影響應(yīng)該是始于這段時(shí)間。及祝62辭官回鄉(xiāng)至67歲離世這段時(shí)間里，進(jìn)一步影響了王寵的書法，并促成了其書風(fēng)的轉(zhuǎn)變而趨于成熟。據(jù)可查的著錄文字所載，王寵也是于?；剜l(xiāng)當(dāng)年才開始題跋祝氏的書法，也在這一年，王寵與文徵明、祝允明等人一起追和王冕畫梅，并以小楷題之。祝允明歿前一年，作《懷知詩》：“臥病泊然，緬懷平生知愛，遂各為一詩。少長(zhǎng)隱顯，遠(yuǎn)近存歿，皆非所計(jì)，只以心腑之真，凡十有八人，共得一十九首。”而于王寵一人獨(dú)有二首，并以賈誼、王粲輩許之，可見厚誼：

我居廛陌子滄洲，望隔江城各倚樓。

共惜賈生違漢室，豈知王粲重荊州。

青云尚恐終難附，白璧空懷未盡投。

十載三都?jí)κ覞M，不堪玄晏思悠悠。

祝書《草書古詩十九首》也在該年，而王寵在第二年即題了上述跋語。祝氏羽化后，王寵為之撰行狀，有言“寵不佞，辱公知愛最愛”，王寵僅得中壽，年甫四十年而歿，曾留下“祝京兆許我狎主齊盟，即死，何以見此老地下……”的嘆息。

祝允明對(duì)王寵的書法的影響主要體現(xiàn)在選擇師法對(duì)象和對(duì)韻的表現(xiàn)這兩個(gè)方面上。

一、相近的取法途徑

祝允明不同于明初以來其他書家的其中一個(gè)特點(diǎn)是他堅(jiān)定的衛(wèi)道者身份，選擇了一條上攀晉唐的復(fù)古之路而終生不墮，即便是晚年其自具面貌的狂草書風(fēng)披靡之際，其典正純粹的傳統(tǒng)書風(fēng)始終作為個(gè)人風(fēng)格的另一端與大草兼容共存。如其《草書古詩十九首》就十分準(zhǔn)確的反映出其師法晉唐的特征，從中可窺見右軍、大令、李懷琳、孫過庭筆意，其中尤以大令、李懷琳為顯著，而王寵草書大致也是以這二家為面目。李懷琳，唐代書家，精書學(xué)，善仿前人書，時(shí)人以此多有鄙薄，其托名嵇康的《與山巨源絕交書》初不顯于書史，至吳門時(shí)期得到祝允明重視，并悉心研習(xí)取法。在其草書《琴賦》題款中言“懷琳為唐時(shí)書法宗匠，其立意自不虛也?！币岳顟蚜諡樽诮?，足見祝氏眼光的獨(dú)到，而且在這段跋語中明確說明“余書此賦少假懷琳腕下布置”。從王寵《文徵明惠山茶會(huì)圖》、《楞伽吊古詩四章卷》等完成于正德十二年（1515）之后幾件作品來看，極具李懷琳《絕交書》風(fēng)姿，筆觸的跳躍與字形的欹側(cè)寬闊皆本乎此。

吳人絕重李懷琳書，祝希哲書《十九首》古詩及王履吉晚節(jié)草法，皆從中出。祝書尤得其豐神；王草“欲”字、“強(qiáng)”字、“窮”字等模仿不易一筆，他帖所無也。

另外，祝允明終生盤桓大令的書法，同樣也是王寵取法的主要對(duì)象，其他如王右軍、虞世南也都是二人共同的書法淵源。“其實(shí)王寵不僅在祝允明的啟示下學(xué)習(xí)李懷琳，他的書學(xué)取徑幾乎完全秉承了祝允明的經(jīng)驗(yàn)。可以說，王寵所選的也是一條與祝氏相同的宗法晉唐的學(xué)書道路，只是因其個(gè)性的沉靜超然使得其書風(fēng)顯得更為純粹古雅。即便是祝氏學(xué)趙子昂的書風(fēng)，王寵也頗以為得大統(tǒng)正脈，心向往之。

至正迄茲未三百年，吳興之與茂苑，若此其近，縱橫上下，有枝山一人，而書學(xué)之傳得其大統(tǒng)，余因是經(jīng)亦神游吳興，乃知情誠所格，自有遘逢，聊可解吾夢(mèng)寐也。endprint

二、韻的追尋

韻是中國文藝?yán)碚撝泻诵牡膬r(jià)值判斷，其最初的本義是聲音的和諧。劉勰《文心雕龍·聲律》有“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。”魏晉間，始以“韻度”來品評(píng)人物，如《世說新語·任誕》：“阮混長(zhǎng)成，風(fēng)氣韻度似父?！彼吸S庭堅(jiān)論書畫尤重韻，講求含蓄，以不淺白直露為旨?xì)w，認(rèn)為提升韻度的最佳辦法是多讀書和完善自身的道德操守。

韻致的追尋是祝允明與王寵書法中極為耐人尋味的共性部分，林霄先生在其《陳淳、王寵師承祝允明的證據(jù)——以筆跡學(xué)方法鑒定祝允明的書法二卷》一文認(rèn)為“故我們看到的王寵書法，從未曾走文徵明一路，卻始終有蔡羽的格調(diào)。直到遇到回鄉(xiāng)的祝允明，王氏的書風(fēng)才發(fā)生了成熟轉(zhuǎn)變，以此看來，與其說祝允明傳授筆法予王寵，不如說也是王寵選擇了祝允明，而且尋求的是晉人韻致?！陛^之蔡羽虛和不著痕跡的晉韻，祝允明的韻致因其卓越的書才和深厚的書學(xué)功底且終生盤桓晉唐間，而顯得更為具體可感，這對(duì)于王寵后期書法能深入大令堂奧，蘊(yùn)藉之中寓灑落縱逸的風(fēng)格有著直接的影響。

祝書極具韻味，甚至其韻致已不是刻意所追求或晉或唐、或某家或某時(shí)的既定樣式，祝氏能真誠面對(duì)不盡如意的人生，喜怒哀樂盡然表現(xiàn)于詩文、書法之中，感情充沛，韻味十足，而不加以修飾與拔高，或許可以認(rèn)為祝書的韻就是祝氏本人的韻。關(guān)于書家與作品氣韻之關(guān)系，明代楊慎有十分明確的論述：

書法唯風(fēng)韻難及，唐人書多粗糙，晉人雖非名法之家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物以清簡(jiǎn)相尚、虛曠為懷，修容發(fā)語、以韻相勝，落花散藻，自然可觀，可以精神解領(lǐng)，不可以言語求覓也。

關(guān)于祝氏人與書的關(guān)系，王世貞也有過類似的描述，而祝氏性格豪縱或許有幾分來自遺傳，其外祖父徐有貞晚年鄉(xiāng)居寄情山水，放浪形骸，詩酒攜妓亦是尋常事，其祖父祝顥生性詼諧，放達(dá)自適。祝允明年輕時(shí)已顯露不拘行檢的特性，二十五歲以“嘉其才”收因狂不為人所容的張靈為學(xué)生，二十八歲時(shí)著《浮物》，皆務(wù)“新奇之論”，《四庫全書·總目提要》評(píng)其“以晉人放誕自負(fù)，故持論矯激，未能悉軌道于正云”。中年時(shí)散發(fā)裸飲、粉墨登場(chǎng)、醉臥妓館；雪夜與唐寅、張靈化妝行乞，痛飲野寺，其名士風(fēng)度之于晉人有過之而無不足。這種脫落形骸、全其天真的放縱，既是人性的解放，又有助于藝術(shù)創(chuàng)作中的對(duì)于“真”的表露。具體而言，在書法中的體現(xiàn)又如祝的夫子自道：

情之喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)?，樂則氣平而字麗。情則輕重，則字之?dāng)快o險(xiǎn)麗，亦有淺深，變化無窮。

正如此，祝氏書法少有同者，一如其心跡，各出姿態(tài)，自具風(fēng)韻。即便是醉酒疾書，亦如玉山之既倒，欹側(cè)能出別韻，“覽之覺江左風(fēng)流去人未遠(yuǎn)”；“天資嫵媚正如絕代佳人，動(dòng)輒成妍，無可模仿。”這種動(dòng)輒成妍的能力在其隨手的日常書寫之中展露的更自然可信：

祝京兆書五幀乃是稿本，雖縱橫歷亂，率然而成，然神明煥發(fā)有嘯樹仙人之態(tài)，信此公胸中可吞云夢(mèng)耳。

王世貞在《跋祝希哲小簡(jiǎn)》中提到其所見祝氏小件書札極多，其中多涉市井細(xì)碎事，若是買書已是大雅，更有言當(dāng)晚月色好，邀閶門少年粉墨吟唱事。這類書札信手而就，不計(jì)工拙，在王世貞看來卻極富韻度：

書極潦草，中有結(jié)法，構(gòu)時(shí)時(shí)得佳字，豈晉人所謂裴叔則粗服亂頭亦自好耶。

就韻度的具體表征而言，祝氏與王寵的書法都表現(xiàn)出一種圓融的特點(diǎn)，正如黃庭堅(jiān)評(píng)蘇東坡書法“筆圓而韻勝。”而王寵追求書法的韻度顯得更為自覺，后人于此也多有肯定。

衡山之后，書法當(dāng)以王雅宜為第一，蓋其書本于大令，兼之人品高曠，故神韻超逸，迥出諸人之上。

王寵追求的晉韻是一種比較純粹相對(duì)單一的精神理想，這種追求有幾分刻意模擬、自覺拔高的痕跡。當(dāng)今學(xué)者也有以為其內(nèi)心世界與外在表現(xiàn)有兩重性，其行草書與小楷恬淡古雅，有出塵風(fēng)味，然而總有刻意裹束之感，其脫榫處又有支離之病，未臻化境，還未能真正達(dá)到解衣磅礴、觸處皆真，一顰一笑皆成韻態(tài)的境地。王寵常有直接臨摹祝氏作品的現(xiàn)象，一方面學(xué)習(xí)其筆法，另一方面也得以上攀晉唐氣韻，有許多作品與祝允明絕似幾可亂真，顧復(fù)《平生壯觀》卷五題王寵《白雀寺詩》云：“開卷時(shí)以其為枝山，卷末款識(shí)則雅宜也?！鳖愃频那闆r較為常見，以至于劉九庵先生甚至認(rèn)定王寵是祝允明身后的作偽者之一。（圖3）

第三節(jié)陳淳的跋語與“有師道焉”

陳淳自弱冠從文徵明習(xí)文學(xué)藝，書風(fēng)一度亦受沾溉，然在三十四歲喪父之后，哀毀過度，親近玄學(xué)，行跡多放縱，數(shù)次與文有過沖突。書風(fēng)亦大變舊日模樣，不復(fù)做細(xì)小楷字，落拓豪蕩，多以行草自運(yùn)。其草書于吳門乃至明代書法史上可謂獨(dú)樹一幟，其中有幾個(gè)因素直接影響他的大草風(fēng)格的形成：

一，陳淳收藏的古代行草書名跡主要是林藻《深慰帖》、楊凝式《神仙起居法》、米芾《臨爭(zhēng)座位帖》，陳的草書受上述諸帖影響顯著，（圖4）文彭在數(shù)則題跋中提到這一點(diǎn)：

復(fù)甫家藏楊凝式《起居法帖》，又藏米元章《臨爭(zhēng)座位帖》，故其書自有來歷。

二，吳門書派諸子往往書畫兼修，就二者關(guān)系而言，以書養(yǎng)畫，以書入畫者比較普遍，前有沈周，后有文徵明，而陳淳以畫法入書，甚至能以繪畫中的墨法入書，使得草書更加畫意，氣韻尤為生動(dòng)，氤氳勃發(fā)，迥異與別家。如其大草手卷《草書臨江仙》，這種書畫融通手段對(duì)后來的徐渭影響巨大。

三，另外就是來自祝允明的影響，在祝氏《草書古詩十九首》之后，陳淳有跋：

余嘗觀諸家書法，知古人用心于字學(xué)者亦多矣。余雖愚陋，受教于吾師衡山先生之門，間語筆意，恨莫能從也。今吳中名書家輒稱枝山、衡山二公其抗衡者歟。休承出示此卷，不能不興仰止之嘆，嘉靖丙戌春日陳淳謹(jǐn)識(shí)。

此跋語書于祝書后的第二年，時(shí)陳淳四十四歲，語意間雖于當(dāng)世共推枝山衡山二公，但卻委婉地道出自己的心意——于衡山先生所云筆意，恨不能從，是不能從還是不想從，此中言不盡處是十分顯然的。盡管陳淳與文徵明南北久隔八年之后，于1527年又共居鄉(xiāng)里，期間也偶有過從，但書畫之風(fēng)貌與手法更是漸行漸遠(yuǎn)，文徵明更是說過：endprint

吾道復(fù)舉業(yè)師耳，渠書、畫自有門徑，非吾徒耳。

文氏自謙之中或許有幾分無奈，就書法而言，陳淳受祝氏的影響尤其突出，而在祝氏書于該年十月的章草《書述》中，陳淳題上了與其題祝氏《草書古詩十九首》十分相似的跋語。

余嘗觀諸家書法，知古人用心者亦多矣。余雖不敏，受教于吾師衡山先生之門，問語筆意，輒稱枝山書為不可及，則吾輩何能望其什一也，春日陳淳謹(jǐn)識(shí)。

兩則跋語的前半部分幾乎相同，而后半部則不同，或許因?yàn)榍白鞑赜谖募?，陳淳出于尊師之本分，以二公共推舉。而后作是祝氏為靖叔所作，陳淳跋語中則借乃師的謙詞也表明自己的心跡，見出其于祝氏書法的崇敬。

一、“有師道焉”

祝允明長(zhǎng)陳淳23歲，情在師友之間，而陳淳更直言二人“有師道焉”。祝允明赴廣東興寧遠(yuǎn)游薄宦之際，陳淳也已過而立之年，之前二人交往也時(shí)見于記載，祝的影響應(yīng)在情理之中。

枝山先生余少時(shí)常侍筆研，有師道焉，往往見其書札如接其談?wù)?，今逝去已久，無復(fù)領(lǐng)其教益，每觀人間翰墨，輒興嘆不已。此卷乃天若所得，超逸不類平日書，天若可謂深于賞識(shí)矣，閱畢漫志。壬寅冬日，道復(fù)。

從跋語中我們至少能看出三點(diǎn)，一、“少時(shí)常侍筆硯，有師道焉”。二、陳淳少時(shí)應(yīng)常聆聽祝氏談?wù)摬⑹苤桃?，以致于其在晚年時(shí)寫下的這段跋語中仍念念不忘，“見其書札如接其談?wù)摗保蛩谷艘咽哦锌疅o從請(qǐng)教。三、陳淳對(duì)祝氏書法風(fēng)貌十分稔熟，此由“超逸不類平日書”可見。

1521年與1523年間祝氏與陳淳又先后自南北二京回鄉(xiāng)定居，此后有六七年時(shí)間的交集，祝氏對(duì)陳的影響應(yīng)以這段時(shí)間為主。一個(gè)比較重要的例子是見于2001年刊登于《東南文化》第十二期的祝允明《草書唐宋詞卷》，此作在周培源夫婦捐贈(zèng)無錫市博物館之前未曾面世，祝氏款識(shí)中云：

卅年前偶為韋齋太史書宋詞，今夕白陽拈出相示，且欲更草書，遂從之，紙剩，補(bǔ)以李調(diào)，允明。

此作雖無年款與祝氏印鑒，唯有陳淳收藏?。骸瓣愂系缽?fù)”、“陳淳之印”，但香港藏家、學(xué)者林霄先生通過具體的筆跡學(xué)研究考證其為祝書無疑，而且，以書風(fēng)而論，屬于祝氏晚年典型的狂草風(fēng)格，應(yīng)是無誤。書寫時(shí)間也是祝氏回鄉(xiāng)之后與陳淳的交往之中。從款識(shí)中可知，此卷有前作，非草書，而陳淳因與祝氏的稔熟無間，特意要求其以大草更書一遍，而祝氏興致頗高，剩紙?zhí)幱盅a(bǔ)以李白詩一段，卷后有清人汪恭題跋：

京兆此書深得張顛長(zhǎng)史之超雄、素師之秀勁，懸?guī)r墜石，驚電遺光，斯之謂歟，且為白陽山人所作，是平生得意之筆也。

從這件作品的創(chuàng)作背景來看，足見陳淳對(duì)祝氏大草的喜愛，而這種即席揮毫的感染，也直接促進(jìn)了陳淳書法的改變，祝氏過世后不久，陳淳書作之中大量出現(xiàn)了大草作品，而且成為他后期書法的主要面目，也代表了其書法的最高成就。（圖5）如作于嘉靖十四年（1535年）的《草書七言詩》（今藏天津市歷史博物館）、《草書千字文》嘉靖十八年（1539年）、《洛陽春色書畫卷》等等。

二、祝氏狂草與陳淳大草的異同

在吳門書派草書實(shí)踐中，恐怕只有祝允明與陳淳二者真正具有狂草精神，并且在狂草創(chuàng)作中都達(dá)到很高的造詣，堪稱明中期大草的雙子星座，早在同時(shí)期的文彭對(duì)其草書就有極高的評(píng)價(jià)：

道復(fù)書法論時(shí)年五十三歲，絕去筆墨蹊徑而頹然天放，有旭素之風(fēng)，信非余子可及。今去之二十余年，時(shí)一披展猶可想象其酒酣落筆如風(fēng)雨驟至而點(diǎn)畫狼藉，姿態(tài)橫生，奕奕在眉睫間也?！?/p>

松江書家莫是龍擅草書，于陳淳草書評(píng)價(jià)也很高：

即文太史（徵明）當(dāng)屈北面，非過論也，蓋太史法度有余而天趣不足，徵君筆趣骨力及元章僅一塵隔耳。

陳淳的狂草實(shí)踐對(duì)于晚明浪漫主義書風(fēng)的興起有著先導(dǎo)的作用。祝氏與陳淳大草比較接近的特點(diǎn)是二者共同的狂放不羈、馳騁揮霍的狂草精神，（圖6）這種放逸的品格一如其為人。陳淳在吳門書家之中比較特殊，其為人至純坦誠，出身名宦世家，富學(xué)問，工詩詞，三十六歲前后又北游太學(xué)四年。然而終其一生都未參加過科舉考試，甚至連現(xiàn)成的仕途也拒絕了，“富貴兩字，最壞人天性在吳門書派諸家之中是極為少見的，應(yīng)該說他的隱逸思想是真實(shí)而徹底的，這或許與他喪父之后，親近玄學(xué)思想有一定關(guān)聯(lián)。另外，陳淳書畫雙絕，且聲名目隆，然而卻很難覓見其售詩文賣字畫的記載，保持極其純粹、清高的文人品格，其超出塵表的品格和人生境界于其題畫跋中亦可得見：

余留城南凡數(shù)日，雪中戲作墨花數(shù)種。忽有湖上之興，乃以釣艇續(xù)之，須知同歸于幻耳，甲午冬，白陽山人書于小南園。

而其狂狷品格與祝氏如出一轍，二人曾同唐寅作伴，艷游南京，傳為趣聞。而其四十歲左右自京城回鄉(xiāng)后，這種狂狷放逸品格更為明顯，盡管如同祝允明的狂放之中難免有幾許落寞與悲愴，但是，也正是這樣的精神狀態(tài)和絕去依傍的脫落形骸，使得二人的大草實(shí)踐在筆墨語言和空間營(yíng)造，都得到了突出的解放。而且，二者的草書創(chuàng)作之中，酒這一媒介都起到了十分重要的作用，在二人的草書款識(shí)中，時(shí)可獲見酒后揮毫的描述，這在吳門書家之中也是十分特別的，而且陳淳大草作品與祝氏狂草之中的有些類型也驚人地相似。如果就陳淳的大草作品如《杜甫詠懷古跡詩卷》、《行草書近作詩卷》等作品與祝氏行草作品《湖上詩》、《草書杜詩》等作品做一深入的比較，其中的共性是十分明顯的，書寫時(shí)的激越奔放、從容灑落而又筆力強(qiáng)健時(shí)能驚人心魄，看似匆忙迅疾又處處流露出高超的隨機(jī)應(yīng)變，隨空間而賦字態(tài)的能力，放之整個(gè)吳門書派之中，二者對(duì)于筆墨技法的開拓與空間組合的再創(chuàng)造都是十分大膽與徹底的，不過，也正是這種放逸品格使草書創(chuàng)作容易陷入了一種不計(jì)工拙、落入“習(xí)氣”的險(xiǎn)境。

當(dāng)然，陳淳與祝允明的大草創(chuàng)作也有著許多各自的特征。陳淳受祝氏的影響也不是在形質(zhì)樣式上，而更多在于品格與氣韻上。首先，二者的取法途徑不同，區(qū)別于祝氏草書由大令、懷素、山谷中化出，陳淳則較多地受到了楊凝式草書《神仙起居法》的沾溉而旁及米南宮。所以，陳淳草書中的縱勢(shì)取向明顯不同于祝氏的寬博步伐，這一點(diǎn)既體現(xiàn)在單字的處理方式上，也表現(xiàn)在整體章法的運(yùn)用之中，使得陳淳的大草比之祝氏的茂密渾融顯得多了幾分瀟散疏朗；其次，陳淳沒有祝氏那樣極為廣博深厚的傳統(tǒng)書學(xué)功力，使得其大草氣勢(shì)有余，精微不足，而時(shí)現(xiàn)唐突，點(diǎn)畫與使轉(zhuǎn)時(shí)有失筆現(xiàn)象，不及祝氏大草經(jīng)得起推敲與分析。另外，陳淳不同于祝允明善用硬毫作草而選擇了軟毫作書。

白陽不喜鼠須兔穎諸健毫，特取羊毛小筆最圓熟者，浪漫書之，初若率易，而就寓規(guī)矩于放逸中。

這應(yīng)該與陳淳繪畫的習(xí)慣有一定的關(guān)聯(lián)，以軟筆作草賦予了陳淳草書不同于祝允明大草勁健挺拔、爽利迅疾的風(fēng)貌而顯得含蓄蘊(yùn)籍，雄渾華滋。王世貞題《陳道復(fù)書陶詩》：

陳復(fù)甫書能于沓拖中生骨，于龍鐘生態(tài)，以柔顯剛，以拙藏媚，或老或嫩，不古不今，第不脫散僧未來面耳。

而更進(jìn)一步的是陳淳以畫意、甚至以繪畫中的墨法入草書，使得其草書更富意蘊(yùn)，氤氳勃發(fā)，迥異于別家，有效地拓寬了草書創(chuàng)作的筆墨語言和審美類型，這一點(diǎn)于后世有深遠(yuǎn)的影響。endprint