趙彥彪

【摘 要】電影《茉莉花開(kāi)》根據(jù)蘇童的中篇小說(shuō)《婦女生活》改編，講述了一家三代單身女人的故事。電影中兩名演員飾演一家三代女人，一人分飾幾角所帶來(lái)的巧合、誤認(rèn)的恍惚，無(wú)疑具有了鏡像隱喻的效果。除了三人相同的容貌，還有某種冥冥之中相似和輪回的命運(yùn)——不幸的家庭、生育帶來(lái)的悲劇、被男人遺棄、獨(dú)自撫養(yǎng)女兒、欲望對(duì)象的缺失，這些都讓女性在這部電影里獲得了同一個(gè)符號(hào)屬性，某種意義上，成為一個(gè)人與一面鏡或一個(gè)夢(mèng)的故事。三種不同的人生道路選擇，恰好對(duì)應(yīng)拉康主體“三界”說(shuō)，從而使影片中人物命運(yùn)與哲學(xué)意義上的人類主體形成互動(dòng)關(guān)系，構(gòu)成了奇妙的映照。

【關(guān)鍵詞】《茉莉花開(kāi)》；鏡像；拉康主體

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）17-0080-02

一、《茉》——鏡像中的主體想象

第一代主人公茉生活在20世紀(jì)30年代的上海，影片序幕部分是一組俯拍，從她家經(jīng)營(yíng)的“匯隆照相館”的大牌子向下，經(jīng)由掛滿相片的玻璃櫥窗，轉(zhuǎn)向主人公青春明麗的身影?？梢哉f(shuō)，茉成長(zhǎng)的環(huán)境不是簡(jiǎn)單的小市民家庭，而是一個(gè)由固態(tài)“影像”構(gòu)成的世界。影片中出現(xiàn)的第一個(gè)場(chǎng)景即茉在電影院中全神貫注看著一部老上海電影，銀幕上是男女主角的調(diào)情場(chǎng)面。這個(gè)場(chǎng)景設(shè)置無(wú)疑具有深刻隱喻。電影院的銀幕，從某種意義上來(lái)說(shuō)正是一面“鏡”，雖然不能映照出人們的物理真實(shí)，卻能成功制造一種混淆自我與他人、夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的心理機(jī)制。這里的“鏡”借自拉康的“鏡像理論”，而由此衍生出的精神分析電影理論，正是建立在兩組類比之上的，即電影與夢(mèng)、銀幕與鏡子。

克里斯蒂安·麥茨指出，電影的魅力極大得益于電影院的魅力。影院空間最大程度再現(xiàn)了鏡像階段：觀眾進(jìn)入電影院，便意味著接受電影院的慣例，放棄自己的行動(dòng)能力，只留下視覺(jué)觀看的動(dòng)作。于是，觀眾返歸鏡像階段，聯(lián)系觀眾與銀幕世界的唯一途徑是目光。而銀幕上的故事與奇觀通過(guò)眼睛喚起凝視，我們由此成功避開(kāi)象征秩序，進(jìn)入幻想之中。觀影的快感在于，銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時(shí)滿足自戀的觀看。我們看到，滿臉沉醉的茉雙目炯炯凝視著銀幕，即將擔(dān)起家庭責(zé)任、接受象征秩序法則的她，正沉溺于最后一場(chǎng)自戀的想象中。

茉失身于孟老板源于一個(gè)契機(jī)——孟老板將茉的照片登在了《良友》畫報(bào)的封面。與其說(shuō)茉獻(xiàn)身于孟老板，不如說(shuō)她獻(xiàn)身的是孟老板所代表的造夢(mèng)機(jī)制，獻(xiàn)身的是對(duì)“自我”的理想化確認(rèn)。她發(fā)現(xiàn)了畫報(bào)上的自己，一個(gè)光彩奪目、青春貌美的自己，一個(gè)完美的主體，也因此失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)自我的掌控。接下來(lái)，茉改由中年演員陳沖扮演，有一個(gè)情節(jié)意味深長(zhǎng)——女兒莉莉?qū)⒛杏燕u杰帶回家，茉夸他長(zhǎng)得像電影演員高占非，后來(lái)就一直喊他“小高”，改不過(guò)口來(lái)。這是一個(gè)具有象征意味的行為，高占非，作為20世紀(jì)40年代紅極一時(shí)的電影小生，代表著茉被埋藏的記憶和青春年華。對(duì)他的追憶，就是茉對(duì)曾經(jīng)自己的緬懷。

而這種主體建構(gòu)和“凝視”是分不開(kāi)的，“凝視”不僅僅是主體他者的看，也是作為欲望對(duì)象他者對(duì)主體的回看，是二者的相互作用。因此，與其說(shuō)凝視是主體對(duì)自身的一種認(rèn)知和確認(rèn)，不如說(shuō)是主體向他者的欲望之網(wǎng)的一種淪陷。在電影里，貫穿茉一生的行動(dòng)就是“凝視”。在她的眼睛深處，涂抹出了那幅畫面，而她自己也被那幅畫面捕獲。

茉沉浸在自己年少時(shí)代的幻想之中，在銀幕和畫報(bào)封面上獲得了預(yù)期的自我，而沉溺其中無(wú)法自拔。我們可以想象，如果年輕的茉不是遇到電影公司老板，不是選擇從事電影行業(yè)，而是遇到了比如說(shuō)火柴大王之類的商人，她的命運(yùn)也許會(huì)由此改變。即使她被拋棄，也能夠迅速回到自己的日常生活之中，開(kāi)始新的生活。她一生的悲劇，就在于沒(méi)有走出電影銀幕所構(gòu)造的幻覺(jué)，沒(méi)有走出自我幻想。這種對(duì)鏡中形象的理想化確認(rèn)終究不過(guò)是一種誤認(rèn)，只能將她的自我引入欲望的不歸路。

二、《莉》——被異化的欲望

第二代女主人公是茉與孟老板的女兒——莉莉。她同樣成長(zhǎng)于一個(gè)沒(méi)有父親的單親家庭。然而，與母親“攬鏡自照”的一生不同，自幼缺失愛(ài)與呵護(hù)的莉莉，一直徘徊于想象界與象征界之間，努力尋找自身的理想鏡像。

在拉康的理論中，通過(guò)想象界自戀式的幻想，主體產(chǎn)生了自我意識(shí)，并無(wú)可回避地被誘導(dǎo)到象征界，主體的認(rèn)同對(duì)象也從鏡像階段的視覺(jué)實(shí)體（即小他者）轉(zhuǎn)為象征界抽象的文化結(jié)構(gòu)和社會(huì)法則（大他者），因此，已被想象界虛幻影像誤導(dǎo)的人之主體，在象征界又一次遭受了符號(hào)秩序的異化。

如果說(shuō)鏡像階段的第一代主人公茉停留在一種想象性認(rèn)同，即“理想自我”，那么第二代主人公莉莉在象征界所追求的則是一種象征性認(rèn)同，即“自我理想”。家庭讓她失望，她對(duì)母親的歷史深惡痛絕，試圖掙脫這種家族血脈的陰影，于是她向外尋找一個(gè)理想的自我。她愛(ài)上鄒杰，不是巧合，而恰恰是時(shí)代和她個(gè)人意志的必然。在籃球場(chǎng)上，鄒杰不是選手，而是裁判員，是秩序的裁定者。他準(zhǔn)確優(yōu)美的給分手勢(shì)讓場(chǎng)下的莉莉迷戀，甚至忘記了翻分?jǐn)?shù)牌。在大會(huì)上，他的發(fā)言更是具有一種極大的感召力，“庭院不養(yǎng)千里馬，花盆難栽萬(wàn)年松！同學(xué)們，讓我們把學(xué)到的本領(lǐng)用于實(shí)踐，到基層去，到車間去，到超英趕美的第一線去！出一身大汗，磨一手老繭，為偉大的社會(huì)主義建設(shè)貢獻(xiàn)我們壯麗的青春！”

可以說(shuō)，從一開(kāi)始，鄒杰就操著意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)出現(xiàn)在莉莉面前，而這種話語(yǔ)本質(zhì)，就是一種符號(hào)化的象征結(jié)構(gòu)。莉莉的主體就在這種符號(hào)秩序的詢喚中被建構(gòu)了起來(lái)，她的愛(ài)，也不過(guò)是對(duì)這種先行的象征性概念的回應(yīng)。她試圖擺脫母親沉溺一生的想象界，離開(kāi)家庭，卻受到了外在象征界不動(dòng)聲色的異化。

這種異化的極致就是莉莉?qū)⒆拥目释瑢?duì)自己患有不孕癥的絕望體驗(yàn)。在原著中，莉莉?qū)︵u杰說(shuō)：“你總不能一輩子跟一個(gè)不會(huì)生育的女人在一起?！边€有原來(lái)劇本中演員沒(méi)有說(shuō)的臺(tái)詞——“沒(méi)有小孩，就留不住男人?！痹诶蚶虻臐撘庾R(shí)中，女人的本質(zhì)被簡(jiǎn)化為一個(gè)容器。而具有生育能力的女人，實(shí)則是一個(gè)男性欲望的承擔(dān)者。

拉康曾以菲勒斯（男根）為例，認(rèn)為它是最具象征性和優(yōu)先地位的欲望標(biāo)志，“如果說(shuō)男根是個(gè)能指，這意味著主體只能在他人的位置上才能達(dá)到這個(gè)能指。但是因?yàn)檫@個(gè)能指在那兒總是被遮掩著，并且是作為他人的欲望的理由，主體要辨認(rèn)的就是這樣一個(gè)他人的欲望。”所以，“象征首先是表現(xiàn)為物件的被扼殺，而這物件的死亡構(gòu)成了主體中欲望的永久化?！?

在這部電影里，這個(gè)“物件”就是莉莉的生育能力，生孩子，對(duì)她來(lái)說(shuō)，并不是一種“需要”，而是一種被“欲望”。“所以欲望既不是對(duì)滿足的渴望，也不是愛(ài)的要求，而是從后者中減去前者所得到的結(jié)果，是它們的開(kāi)裂的現(xiàn)象本身?！蔽覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，莉莉所有的欲望，不過(guò)是“他者的欲望”，是被象征秩序所規(guī)訓(xùn)的欲望。第二代主人公的一生，反映的就是主體進(jìn)入象征界后遭受符號(hào)秩序異化并最終消失的悲慘境遇。

三、《花》——無(wú)法抵達(dá)的“實(shí)在”

影片前兩代女性不是在想象界中沉溺于鏡像中的主體無(wú)法自拔，就是陷入象征界符號(hào)秩序的規(guī)訓(xùn)體系迷失了主體。原著中，第三代主人公和前兩代沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。小說(shuō)中三代女性的命運(yùn)是輪回的，時(shí)間雖然在流轉(zhuǎn)，但是我們看到的是對(duì)人生不變的態(tài)度，女人們只是在“自己的房間”繞圈罷了。

導(dǎo)演侯詠的改編耐人尋味。影片中的阿花接近一個(gè)“完美”的女人：對(duì)愛(ài)情的忠貞、對(duì)愛(ài)人的默默堅(jiān)守、對(duì)外婆的孝順體貼，以及沒(méi)日沒(méi)夜織毛衣賺外快補(bǔ)貼家用，甚至在得知丈夫出軌、自己懷孕的情況下，仍然要保留肚子里的孩子。外婆去世后，家里只剩下她自己，她想去醫(yī)院卻叫不到車，在大雨滂沱的深夜，于路邊產(chǎn)下了自己的孩子。這個(gè)場(chǎng)景是影片的高潮，也是令觀眾印象深刻的一幕，阿花痛苦而執(zhí)著的表情配上神圣莊嚴(yán)的音樂(lè)，加上大雨代表的洗禮隱喻，讓這場(chǎng)戲幾乎有了宗教的意味。生下孩子的阿花仿佛經(jīng)歷了一場(chǎng)涅槃，放棄了怨恨，獲得了重生。影片最后，在淡淡的背景音樂(lè)《茉莉花》中，阿花帶著自己的女兒搬進(jìn)了新居，她露出了幸福的微笑。

侯詠指出了改編的理由，“我們不能像原著那樣僅僅是重復(fù)，表現(xiàn)三代女性像一個(gè)女人一樣具有同樣的凄涼人生，這樣會(huì)讓影片的基調(diào)沉淪下去，使觀眾感到心如死灰，這是我們要扭轉(zhuǎn)的格局，我們要避免或消除小說(shuō)中這種消極的東西?！睋Q言之，聯(lián)系我們梳理的脈絡(luò)，經(jīng)歷了前兩代有局限的主體意識(shí)，導(dǎo)演似乎希望第三代阿花可以尋找到主體真正的、實(shí)在的“自我”。

不同于弗洛伊德學(xué)派的“現(xiàn)實(shí)觀”，在拉康看來(lái)，人永遠(yuǎn)無(wú)法回歸實(shí)在界，因?yàn)槿藷o(wú)法逃避象征界語(yǔ)言符號(hào)的巨網(wǎng)，除非他走向瘋癲。而這就是主體的悖論，“‘我作為主體是以不在的存在而到來(lái)的。這個(gè)主體與一個(gè)雙重疑難相協(xié)調(diào)；一個(gè)真正的存在卻會(huì)因自知而破滅；一個(gè)話語(yǔ)卻是由死亡來(lái)維持?！币虼耍](méi)有什么確定無(wú)疑的人之主體性，因?yàn)榉彩强梢郧笞C的真實(shí)都是用某種語(yǔ)言來(lái)敘述，用某種方式來(lái)記錄，最終都可以納入象征符號(hào)秩序中的現(xiàn)象，不過(guò)是某種打著科學(xué)和理性的幌子，最終讓人遭到異化的象征界而已。而實(shí)在界，只能是人在遭遇象征界語(yǔ)言符號(hào)之網(wǎng)異化之后，所呈現(xiàn)的一種創(chuàng)傷性和不可能在場(chǎng)的存在。

拉康對(duì)重返實(shí)在界的深刻懷疑，對(duì)人尋回主體的悲觀認(rèn)識(shí)，某種程度上也是這部影片的注腳。小說(shuō)作者蘇童和影片導(dǎo)演侯詠設(shè)計(jì)的故事，看似不過(guò)是結(jié)局的不同，實(shí)則反映了對(duì)“人能否進(jìn)入實(shí)在界”的兩種哲學(xué)分野。蘇童秉持對(duì)人性一貫的懷疑態(tài)度和性惡論哲學(xué)，自然而然放棄了這種尋找。而導(dǎo)演則“堅(jiān)定地追求自己的夢(mèng)想，同時(shí)經(jīng)歷著一種斗爭(zhēng)的過(guò)程”。在拉康主體理論的觀照下，這種“過(guò)程”很有可能只是一次徒勞無(wú)功的掙扎，然而，這種幻想的存在，也有效填補(bǔ)了符號(hào)性虛構(gòu)留下的空白或裂縫，維持象征界穩(wěn)定的運(yùn)行，為我們的主體帶來(lái)些許虛妄的“幸福感”。

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