倪紅雨

【摘 要】《舞論》是印度現(xiàn)存最早的戲劇學(xué)著作，它的確切譯法應(yīng)該是《戲劇論》，是關(guān)于印度古典戲劇的理論著作。《舞論》中將印度古代戲劇劃分為十類，稱為“十色”，根據(jù)戲劇種類的劃分，其中具有突出地位的分別是“傳說(shuō)劇”與“創(chuàng)造劇”?！渡彻н_(dá)羅》和《小泥車》作為印度古典戲劇的杰作，分別屬于“傳說(shuō)劇”和“創(chuàng)造劇”中的代表作品。不論是“傳說(shuō)劇”還是“創(chuàng)造劇”，對(duì)劇中的男女主角都有各自不同的規(guī)定和闡釋，因此分析《沙恭達(dá)羅》和《小泥車》中的男女主角，對(duì)于《舞論》的理解有著至關(guān)重要的意義。

【關(guān)鍵詞】《舞論》；傳說(shuō)?。粍?chuàng)造劇

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）17-0011-02

一、《沙恭達(dá)羅》 與《小泥車》中的男主角

《舞論》將劇中男性人物分為上、中、下三等，分別代表劇中不同等級(jí)的角色，其中男性上等人物作為主角，要具備的性格特征是，控制感官、富有智慧、精通各種技藝、謙恭有禮、庇護(hù)弱者、熟悉各種經(jīng)典，以及穩(wěn)重、仁慈、堅(jiān)定、樂(lè)善好施。因此，《舞論》中對(duì)印度古典戲劇中的男主角的出身具有嚴(yán)格的規(guī)定，傳說(shuō)劇中的男主角必須出自有名望的帝王、降凡的神仙，或是神仙托生的高貴人物；創(chuàng)造劇中的男主角則可是一個(gè)屬于婆羅門種姓的人，也可屬于其他的種姓，他可以是一名官吏，也可以是一名商人，還可以是一名僧侶，或是富貴人家的幫傭，甚至是一名隱士?！渡彻н_(dá)羅》和《小泥車》中的男主角在身份地位上完全符合《舞論》的要求，但在具體塑造上又與《舞論》的要求有所差異，顯示出劇中人物性格的獨(dú)特性。

《小泥車》中的男主角善施是一位婆羅門富商的兒子，在劇中他的性格符合男性上等人物的設(shè)定，即謙恭有禮、庇護(hù)弱者、穩(wěn)重仁慈、樂(lè)善好施，但又有所不同。劇中善施的主要行為特征表現(xiàn)為“堅(jiān)定而高尚”，并以“高尚”贏得了妓女春軍的愛(ài)情，以及國(guó)舅手下幫傭的敬重：“他是那貧苦人民的如意寶樹(shù)，枝椏彎彎皆因道義的果實(shí)累累，他是那善良人民的慈父，學(xué)者的鏡鑒，嘉行的試金石，戒岸的海洋！對(duì)人尊重不辱踐，人類品行積聚在一身：寬仁大度，氣宇軒昂；道德豐富，生命圓遍，真不愧典范——?jiǎng)e人只能算做有呼吸，難能說(shuō)得上活在人間?！盵1]

雖然善施的主要性格特征屬于《舞論》中闡述的固定模式，但是劇作家為使男主角顯示出其獨(dú)特的個(gè)性，獨(dú)具匠心地從不同角度細(xì)致描畫善施，使其形象更加豐滿，并不落窠臼。例如，善施的性格中有一些不重現(xiàn)實(shí)、超然物外的特點(diǎn)。竊賊為了偷盜財(cái)物，在他家的墻上鑿了一個(gè)洞，當(dāng)他看到盜洞，既不因?yàn)榉课荼粨p而懊惱，也不擔(dān)心財(cái)物被盜而傷心，反而以一種藝術(shù)化的姿態(tài)，去欣賞盜洞的外形，贊嘆打得漂亮，嘆息盜賊有精湛的技術(shù)卻用于做偷竊勾當(dāng)。當(dāng)朋友為善施丟失的財(cái)物著急時(shí)，他反而寬慰朋友說(shuō)雖然失竊但總算沒(méi)有讓賊空跑，這也是善事一樁。

劇作家這些著筆烘托出善施不為財(cái)物所累，云淡風(fēng)輕的性格。與自己的財(cái)物受到損失時(shí)的淡然形成鮮明對(duì)比的是，當(dāng)善施知道失竊的是妓女春軍寄放這里的首飾盒時(shí)，竟擔(dān)心到暈過(guò)去，他憂慮隨著財(cái)物的丟失，被人誤認(rèn)為自己見(jiàn)財(cái)起意、監(jiān)守自盜，由此累及自己的名聲。一方面對(duì)財(cái)物的被盜視若無(wú)睹；另一方面對(duì)自己保管的他人財(cái)物的遺失感到心焦如焚，一件事兩種態(tài)度把善施的性格生動(dòng)地烘托出來(lái)。

《沙恭達(dá)羅》中的國(guó)王豆扇陀，主要性格亦符合《舞論》中對(duì)男主角的設(shè)定，身份高貴、性格謙遜。在劇作的第一幕，豆扇陀正在狩獵，當(dāng)他即將射中一只鹿時(shí)，被一個(gè)苦行者阻止，豆扇陀表現(xiàn)出謙恭有禮的一面，接受苦行者的勸告放下弓箭。此外，劇作家再次借助愛(ài)情強(qiáng)調(diào)他的這一性格特征。當(dāng)豆扇陀初遇沙恭達(dá)羅時(shí)，對(duì)其一見(jiàn)傾心，并為沙恭達(dá)羅的美貌深深迷戀。即便如此，他也沒(méi)有試圖利用自己的國(guó)王身份博取美人歡心，反而喬裝成一名過(guò)客與沙恭達(dá)羅相見(jiàn)，并以自己的風(fēng)姿獲得美人傾心。劇作家在設(shè)計(jì)這場(chǎng)戲時(shí)，刻畫了這樣一個(gè)小細(xì)節(jié)，既表現(xiàn)出豆扇陀不以地位謀求愛(ài)情的真摯，也側(cè)面體現(xiàn)了他的高貴、謙遜，讓觀眾相信兩人的相愛(ài)僅與情感有關(guān)，與權(quán)勢(shì)無(wú)關(guān)。這也符合《舞論》中對(duì)男女相遇、相愛(ài)情境的闡述：“它以男女為原因，以優(yōu)美的少女為本源。它的兩個(gè)基礎(chǔ)是會(huì)合和分離。其中會(huì)合通過(guò)季節(jié)、花環(huán)、香脂、妝飾、心愛(ài)的人、感官對(duì)象、美麗的住宅、享受、去花園、感受、耳聞、目睹、游戲和娛樂(lè)等情由產(chǎn)生?！盵2]

《沙恭達(dá)羅》的作者迦梨婆娑雖然也按照既定的模式塑造豆扇陀的高貴形象，但是也不讓這個(gè)人物偏離他的身份和階層，這使得男主角更真實(shí)豐滿。例如當(dāng)他對(duì)沙恭達(dá)羅一見(jiàn)鐘情后，他也揣測(cè)對(duì)方是否與自己是同一種姓，顯示出階層對(duì)男女愛(ài)情的限制，而兩人結(jié)合也是豆扇陀對(duì)現(xiàn)實(shí)考量的結(jié)果，他認(rèn)為，兩人結(jié)合可以生出“純潔的兒子”。所以在豆扇陀這個(gè)人物身上，既有著對(duì)愛(ài)情一往情深的一面，也有著極其現(xiàn)實(shí)的一面，這使豆扇陀的形象并沒(méi)有脫離世俗的藩籬，更加真實(shí)、可信。同樣，為了不讓故事情節(jié)、劇中人物陷入僵化的愛(ài)情至上的模式里，劇作家刻意安排了一個(gè)意外，讓沙恭達(dá)羅丟失定情戒指，從而造成男女主角的誤會(huì)，使豆扇陀由堅(jiān)定而多情的戀人，轉(zhuǎn)為易變而無(wú)情的負(fù)心郎，這種歷經(jīng)坎坷、終成眷屬的情節(jié)使戲劇形成一波三折的高潮，并以此揭示男女主角的其他性格特征。

《小泥車》與《沙恭達(dá)羅》中兩位男性主角的性格特征，基本符合《舞論》中對(duì)傳說(shuō)劇和創(chuàng)造劇男主角的模式設(shè)定。但是偉大的劇作家在創(chuàng)作作品時(shí)，不會(huì)拘泥于固有模式對(duì)角色的限制，反而跳出規(guī)定性，賦予人物新的特質(zhì)，使之區(qū)別于同類角色，顯出自身的性格魅力。

二、《沙恭達(dá)羅》與《小泥車》中的女主角

相對(duì)于男主角的性格分類，《舞論》中將女主角也分成女神、王后、淑女和妓女四類。女神和王后的性格特征是堅(jiān)定、優(yōu)雅、高尚和文靜；淑女的性格特征是高尚和文雅；妓女的性格特征則是高尚和優(yōu)雅。《舞論》中對(duì)女主角的性格、心理和外貌的各種規(guī)定，主要側(cè)重于“艷情味”，但是，不論其社會(huì)身份高低，所有的女主角都必須是正面形象。endprint

《小泥車》中的女主角春軍的身份是妓女，屬于低級(jí)種姓，從事世俗社會(huì)中認(rèn)定的卑賤職業(yè)。由于《舞論》中對(duì)女主角的設(shè)定側(cè)重于“艷情味”，劇作中精心描繪兩人相遇的季節(jié)、花園或美麗的住宅，并從感官上不厭其詳?shù)貙?duì)女主角的美麗外貌作精細(xì)刻畫。春軍與善施初遇在一座有月老祠的花園，她對(duì)善施一見(jiàn)鐘情，而鐘情的原因則是因?yàn)槿似罚缢f(shuō)：“真正的愛(ài)情只能用人品爭(zhēng)取，不能用強(qiáng)暴掠奪?！盵3]兩人再次相遇，則是在某個(gè)夜晚，因?yàn)閲?guó)舅蹲蹲兒的糾纏，春軍在奔逃時(shí)無(wú)意躲進(jìn)意中人的住宅，使得兩人再次相會(huì)。此時(shí)的春軍有著“輕盈的俏步”“婀娜的腰肢”，洋溢著撲面而來(lái)的青春氣息。一身綠衣，猶如“芭蕉葉的嫩芽”，而綠衣中掩映著一抹紅色——“紅束胸的絲穗被微風(fēng)吹起”，頭上斜簪著一支赤蓮。一身裝扮既有象征青春和希望的綠意，又有象征心中熱情的一抹紅色。春軍身上金燦燦的首飾既顯示了她富裕的生活，又體現(xiàn)其不被財(cái)富所累的品質(zhì)。因此，她對(duì)不學(xué)無(wú)術(shù)的國(guó)舅蹲蹲兒充滿厭惡，她心中的愛(ài)情與地位、財(cái)富無(wú)關(guān)。

從出場(chǎng)那刻起，春軍的形貌、性格和心理都被劇作家以嫻熟的技巧展示給觀眾，正如《舞論》中對(duì)女主角的設(shè)定——高尚而優(yōu)雅。春軍所展現(xiàn)的這些品質(zhì)，使善施自憐自傷地慨嘆：“她勾引起我的思戀，財(cái)富偏又與我離散?！眲∽髡哔x予了春軍如此多的美好特性，都與她卑賤的身份形成強(qiáng)烈反差，她愛(ài)慕的人與她期待的愛(ài)情，在現(xiàn)實(shí)中似乎都遙不可及。因?yàn)榧伺纳矸?，使她永遠(yuǎn)不能堂堂正正地走進(jìn)正經(jīng)人家的內(nèi)宅，甚至不能和善施的妻子，一個(gè)賢妻良母相遇，因?yàn)楦哔F與低賤階層的兩個(gè)女主角在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)不許碰頭，高低、貴賤的階層差異預(yù)示春軍的愛(ài)情必將飽受磨難。

沙恭達(dá)羅作為“傳說(shuō)劇”中的典范人物，可以說(shuō)是印度戲劇中最著名的女性形象。同樣依據(jù)《舞論》的規(guī)定，此類角色的特征是高尚和優(yōu)雅，而沙恭達(dá)羅除此之外，還被劇作家賦予了“叛逆性”的特征。沙恭達(dá)羅與豆扇陀的愛(ài)情歷程曲折離奇、峰回路轉(zhuǎn)，但是除了仙人對(duì)沙恭達(dá)羅和豆沙陀惡意詛咒的原因外，最根本的問(wèn)題在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景下，社會(huì)婚姻制度對(duì)男女關(guān)系的規(guī)定。印度古代權(quán)威法典《摩奴法典》嚴(yán)格規(guī)定了8種結(jié)婚方式，即梵天方式、諸神方式、仙人方式、生主方式、阿修羅方式、乾闥婆方式、羅剎方式和毘舍遮方式。采用前4種方式結(jié)婚生的兒子放射著吠陀知識(shí)的光輝，為人尊敬，而采用后4種方式結(jié)婚生的兒子則殘暴無(wú)情、憎恨吠陀。乾闥婆方式是男女自由戀愛(ài)、自主結(jié)合的結(jié)婚方式，印度古代的這一法典從根本上否定了乾闥婆方式。因此在迦梨陀娑筆下用乾闥婆方式結(jié)婚的沙恭達(dá)羅，代表了這一類“叛逆的女性”。

但是，沙恭達(dá)羅的叛逆性并不具有普遍意義，因?yàn)樗莾粜夼?，也是半天女的身份，才使得她可以與豆扇陀采用乾闥婆方式結(jié)合，而不被世俗社會(huì)詬病。即使沙恭達(dá)羅以叛逆的方式與戀人豆扇陀自主結(jié)合，實(shí)際上她也不能脫離被現(xiàn)實(shí)左右的命運(yùn)。她的婚姻決定權(quán)在她父親乾婆手中，因?yàn)槎股韧臃锨拧安琶蚕嗯洹钡脑瓌t，所以才得到乾婆的允婚。沙恭達(dá)羅唯一的叛逆性在于她采用了自主結(jié)合的結(jié)婚方式，但是結(jié)婚后，她依然是被男人主宰的女人。當(dāng)豆扇陀忘記她，她只能悲傷離去；當(dāng)豆扇陀重新記起她，她立刻欣喜地接受，既往不咎。

在春軍、沙恭達(dá)羅這些女性形象上，寄托了劇作家對(duì)女性的憐憫和同情，對(duì)女性因階層、法典的規(guī)定而不能自主的愛(ài)情與婚姻給予了殷切的關(guān)切，因此在劇中為女性安排了不同形式的自由戀愛(ài)，但是這種自由戀愛(ài)只能借某些機(jī)緣，如春軍；借助天女或者半天女的身份，如沙恭達(dá)羅，才得以達(dá)成愛(ài)情的圓滿。

三、結(jié)語(yǔ)

婆羅多在《舞論》中對(duì)男主角的性格分析主要適用于社會(huì)上層和中層人物，如國(guó)王、王子、大臣、婆羅門和商人，而女主角也僅限于女神、王后、淑女和妓女四類，并據(jù)此對(duì)每種角色具體的性格特征做了細(xì)致劃分。這些劃分既有助于劇作家在實(shí)際創(chuàng)作中把握類型人物的刻畫，在梵劇具體實(shí)踐上又成為一種規(guī)則，在很大程度上限制了梵語(yǔ)戲劇向現(xiàn)實(shí)生活的深度和廣度開(kāi)掘。梵劇作家群雖然受限于這些規(guī)則，但又發(fā)揮了最大的自主性，對(duì)男女主角的性格做了特定的設(shè)計(jì)，使這些男女主角既熟悉又陌生；既符合規(guī)則的要求，又有各自不同的性格魅力，展現(xiàn)出劇作家們嫻熟的戲劇創(chuàng)作技巧。

參考文獻(xiàn)：

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