張海鵬

【摘要】受后現(xiàn)代藝術(shù)浪潮的影響，觀念藝術(shù)為雕塑創(chuàng)作理念打開了大門。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，各種雕塑藝術(shù)的新型材料的出現(xiàn)，完美地融合了形體與觀念。于是，當(dāng)代雕塑材料開始有了“溫度”，有了“情感”。人類的感覺是通過視覺、觸覺、聽覺和嗅覺感知的，注重形體塑造的傳統(tǒng)雕塑，解決了視覺的需求，而當(dāng)代雕塑則會(huì)通過材料的變化，加進(jìn)了觸覺和聽覺甚至嗅覺的體驗(yàn)。這些新的體驗(yàn)，離不開雕塑的“肌膚”作用?！凹∧w”一詞在這里指的是雕塑的表面，“肌膚”是“活體”的特征，與冰冷的“表面”不同的是，它更有生命感和情感意味。所以，作為“肌膚”的材料和肌理直接影響了人的感官判斷和情緒。如果說，傳統(tǒng)雕塑更注重“內(nèi)在美”，那么，當(dāng)代雕塑就更多關(guān)注的是“外在美”。

【關(guān)鍵詞】雕塑藝術(shù)；肌膚；材料；情感因素

雕塑藝術(shù)是人類精神的物化形式，而材料在雕塑中的運(yùn)用越來越廣泛，尤其到了當(dāng)下，雕塑藝術(shù)對雕塑材料的拓展和運(yùn)用幾乎到了無所不能的程度。在雕塑發(fā)展的過程中，材料也是相應(yīng)地發(fā)展的。對材料的運(yùn)用已經(jīng)從關(guān)注材料物質(zhì)存在的意義轉(zhuǎn)到應(yīng)用技術(shù)以及社會(huì)觀念和人文價(jià)值的探究上。從雕塑藝術(shù)的發(fā)展可以看出，雕塑使用的傳統(tǒng)材料不外乎泥土、大理石、銅、木、石膏硬質(zhì)材料，早期的雕塑使用硬質(zhì)的自然材料主要考慮到更好地表現(xiàn)雕塑的形體和便于長久保存的使用功能。再到后來，雕塑家開始注重雕塑的肌理表現(xiàn)，通過塑造表面粗細(xì)、光滑度不一的肌理增加雕塑的表現(xiàn)力，但這也只是依附于雕塑形體之上的肌理人工塑造。受后現(xiàn)代藝術(shù)浪潮的影響，觀念藝術(shù)為雕塑創(chuàng)作理念打開了大門。

一、雕塑的材料

材料與雕塑的結(jié)合是一個(gè)永恒的命題。雕塑依附于材料而存在，材料因雕塑而煥發(fā)光彩。在人類文明還不夠發(fā)達(dá)的原始社會(huì)，雕塑家們就已使用石頭、木材、陶土等天然材料創(chuàng)作出許多生動(dòng)的雕塑。此類材料伴隨著雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展，已漸漸與雕塑融為一體，成為了雕塑的“肉身”。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，各種工業(yè)材料被發(fā)明并運(yùn)用到生產(chǎn)中，適合應(yīng)用于雕塑塑造的金屬、玻璃、瓷、塑料、纖維等新材料也被廣泛使用，促進(jìn)了雕塑發(fā)展的同時(shí)還豐富了雕塑的形式和語言。“在現(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義等諸多派別。”①工業(yè)的發(fā)展，一方面為我們提供了無限的選擇，另一方面也為我們將許多材料應(yīng)用于雕塑提供了可行的技術(shù)支持。當(dāng)材料從被動(dòng)地服務(wù)于雕塑的“幕后”走出來成為雕塑的“主角”之后，對雕塑材料的研究已成為一門學(xué)科?！安牧显趥鹘y(tǒng)雕塑中所扮演的角色是被動(dòng)的，它依附于形體，僅為造型服務(wù)；而現(xiàn)代雕塑的材料所表現(xiàn)出來的角色是主動(dòng)的、張揚(yáng)的，不僅表現(xiàn)形體，而且充分展現(xiàn)自己。”②材料角色的轉(zhuǎn)換是現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑的一個(gè)很大的區(qū)別，這種轉(zhuǎn)換，使雕塑藝術(shù)有了新的可能——材料也具有了話語權(quán)。當(dāng)這種話語權(quán)與具象雕塑以一種錯(cuò)位的形式相結(jié)合時(shí)，我們看到了雕塑藝術(shù)與材料結(jié)合產(chǎn)生的一股新力量。

在后現(xiàn)代主義的影響之下，雕塑對材料的選擇更是“無所不能”。自從杜尚將小便池?cái)[進(jìn)展覽館之后，雕塑的材料已被重新定義。連現(xiàn)成的物品都能成為藝術(shù)。在博伊斯的藝術(shù)體系里，甚至“社會(huì)”也能成為雕塑的材料。因此，當(dāng)我們面對材料的時(shí)候，只有如何選擇并使用材料的問題，而非此材料是否可用。在當(dāng)代雕塑語境下，雕塑的材料大概可以分為三種，第一種是：作為原材料塑形材料，這是雕塑的傳統(tǒng)材料構(gòu)成，材料作為原料被灌注或被雕刻成型，如鑄銅、大理石雕刻、石膏注塑等；第二種是：工業(yè)產(chǎn)品作為表面材料直接塑形，這種材料的特點(diǎn)是材料已被加工成工業(yè)產(chǎn)品，雕塑家直接使用該工業(yè)產(chǎn)品塑形或者包裹成型，這類作品大多以裝置的形式呈現(xiàn)；第三種是：被加工過的、重構(gòu)的工業(yè)產(chǎn)品作為材料，對已成型的產(chǎn)品進(jìn)行切割分解、重構(gòu)以便于更好塑形，常見的有廢舊金屬焊接雕塑等。

二、當(dāng)代雕塑的材料情感

羅丹是較早發(fā)揮材料美感的雕塑家之一，他的雕塑人體肌肉在銅或漢白玉流動(dòng)的光澤下顯得更有生命力。20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一約瑟夫·博伊斯的眾多作品材料為動(dòng)物、毛氈、油脂、蜂蜜等，這些廢棄的材料看上去都是從遭受創(chuàng)傷的國家廢墟里提取的。用這些材料，特別是毛氈和動(dòng)物油脂，博伊斯?fàn)I造了一種脆弱的氣氛，容易引起一種悲愴的歷史回憶。其中著名作品《油脂椅》便是約瑟夫·博伊斯親身經(jīng)歷而創(chuàng)作出來的。就如博伊斯所說“油脂象征著死亡與再生，以及憐憫的可能”“油脂表面粘滯骯臟，看上去令人不舒服，但對于藝術(shù)家個(gè)人來說，它卻象征著一種生命狀態(tài)。”③固然，在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，觀念藝術(shù)都不被人們理解，隨著物質(zhì)文明的發(fā)展，人與物結(jié)合得更加緊密，情感不可避免地被寄托在物質(zhì)上，于是人們開始慢慢理解觀念、情感與物質(zhì)之間的關(guān)系。源于生活經(jīng)驗(yàn)，物質(zhì)的質(zhì)感、使用功能、敘事都能引起觀眾的共鳴，當(dāng)這些物質(zhì)被作為材料應(yīng)用在雕塑作品時(shí)，往往能直達(dá)觀眾的內(nèi)心。

三、當(dāng)代雕塑肌膚的情感因素

如果將雕塑比喻成一個(gè)生命體，其形體就相當(dāng)于肉體，情感的表達(dá)則主要依靠其肌膚，因?yàn)榧∧w是裸露在外的可以直接被觀眾感受到的部分，肌膚的材料、質(zhì)感、觀念是連接觀眾與作品的橋梁。對材料的認(rèn)知和體驗(yàn)，可以觸發(fā)相應(yīng)的情感感受。比如，柔軟的毛料可以給人溫暖而安全的舒適感受；鋒利的尖銳的金屬或者玻璃能勾起人們被傷害的聯(lián)想而引起刺痛和不安；透明的五彩斑斕的材料，總能給人不真實(shí)的夢幻感、甜美的想象……這一切情感的認(rèn)知，主要源于日常生活的體驗(yàn)。

英國當(dāng)代著名雕塑家安東尼·葛姆雷總是以自己的身體作為原型，并以此為出發(fā)點(diǎn)來探索身體與其寓居之間的空間關(guān)系。在葛姆雷的作品中，人體形式常被作為空間和時(shí)間的索引符號。金屬管是他常用的創(chuàng)作材料，其中一件雕塑作品是在人體雕塑上布滿像刺猬一般的金屬管，這些密集的長短不一的直線管使人有如萬箭穿心的刺痛，同時(shí)通過筆直的發(fā)射性金屬管拒絕了作品與人的接觸，通過作品在空間中的距離追問存在的孤獨(dú)感。日本青年雕塑家名和晃平是一名對雕塑肌膚很著迷的雕塑家。從對外層或皮膚的感知開始，名和晃平將物質(zhì)轉(zhuǎn)化為不同的表現(xiàn)形式，來象征其觀察和思考。他的Pixcell雕塑系列就是將大大小小的玻璃珠包裹各種動(dòng)物、植物或者物品，被包裹后的物體表皮變得夢幻、甜美，雕塑的形體被玻璃球折射的光線重組，模糊了生命與物體的界線，宛如來自童話世界的禮物，常常給人超越生命認(rèn)知的愉悅感?！霸诓Ａ?qū)ΜF(xiàn)成物完成表皮再造之后，實(shí)物也就變得形同幻象。”所有物體都有它固有的材質(zhì)、形態(tài)、功能等特征，這些特征一旦發(fā)生改變，其視覺意味也將影響到情感的轉(zhuǎn)移。

結(jié)語

雕塑藝術(shù)是一門空間藝術(shù)，它可視可觸摸，在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，它都只是靜止的表達(dá)它存在的意義。當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展，很大程度上是雕塑材料的發(fā)展，不同的材料也帶來了不同的“肌膚”，這些與生活緊密相關(guān)的材料猶如人的臉部表情一樣，賦予了它生命和訴說的功能。透過“肌膚”，雕塑形態(tài)的表述更加直觀和寬廣，進(jìn)一步闡釋“藝術(shù)源于生活又高于生活”的宗旨。

注釋：

①錢可云.談雕塑材料與雕塑[J].雕塑，2007（2）.

②李政.論現(xiàn)代雕塑材料的角色[J].藝術(shù)百家，2007（3）.

③顧丞峰.藝術(shù)公共性與公共性的誤區(qū)[J].文藝研究，2004（5）.endprint