納文潔

一、文化選擇：傳統(tǒng)視域下的民族性與地域性

魯若迪基出生在云南紅土高原西北的一片神奇美麗的土地上，在那里有綿延千里的小涼山，有奔騰喧囂的金沙江，有巍峨矗立的梅里雪山，還有清澈透明的瀘沽湖。魯若迪基的民族叫普米，詩人將自己創(chuàng)作的文化根系深深扎進(jìn)他的故鄉(xiāng)，扎進(jìn)本民族的文化土壤中，在充沛的民間資源的滋養(yǎng)中，他的詩歌就像種子破土的聲音，又細(xì)微，又堅定，在這里慢慢生根發(fā)芽，漸漸茁壯成長。魯若迪基的詩大都寫得很精短，基本是十余行，最多二十多行。樸實(shí)真摯的簡單文字，娓娓講述著他成長生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，展現(xiàn)小涼山哪怕是最微小角落里的方方面面，靜心品讀，不難感受到他的詩歌字里行間透露出鮮明的地域特點(diǎn)和濃郁的民族特色。

（一）故鄉(xiāng)和母親給予了他“文化身份”

魯若迪基的詩常常汲取自己的母族文化資源。曾經(jīng)長達(dá)一千多年的民族遷徙歷程，使普米人創(chuàng)造了很多想象奇特、內(nèi)容豐富的民間歌謠。通過一代代普米族人的口傳身授流傳至今，如早在東漢時期就已開始流行的《白狼歌》，講述普米起源的神話《直呆喃木》，借以東巴文藏文記錄下來關(guān)于宗教歷史的《古利歌》，還有敘述天地形成和人類起源的古歌、原始宗教祭祀活動中的儀式歌、婚俗歌、喪葬歌、苦歌、勞動歌、情歌等生活歌謠。

盛產(chǎn)民歌民謠的普米族讓魯若迪基自小在歌謠聲中成長，沐浴在民歌的氛圍中創(chuàng)作。從魯若迪基的詩里，我們能讀到民族祖先留給他的聲音。自遙遠(yuǎn)的地方遷徙而來的祖先，因為對這片土地濃烈深沉的愛而做出的選擇，這種選擇幻化為歌謠，亙古不衰，吟唱千年，傳給了后人魯若迪基，他參透了祖先的暗示，讓他將摯愛和忠誠毫無保留地獻(xiàn)給了這片廣博的土地。

魯若迪基出生在一個叫果留的小山村，他生活的空間總是與山有關(guān)，他喜歡他周圍的景、他身邊的人。他靈動的筆，寫親人，寫老家木楞房后的神山，寫他看見的一樹一花一草，寫山里人的憧憬，如詩作《選擇》《果流》和《云南的天空》中詩人一語驚人，執(zhí)著的選擇故鄉(xiāng)與自己如影隨形，體現(xiàn)出詩人強(qiáng)烈的意愿和義無反顧的民族文化選擇。

此外，魯若迪基更有一系列相當(dāng)數(shù)量的詩歌是直接以動物的名字作為詩題，如《心中的鳥兒》《我曾見過的烏鴉》《雪地上的鳥》《鷹》《狼》《羊》《布谷鳥》等。作者以詩的名義去關(guān)懷小涼山這塊土地的蕓蕓眾生，從生活中提煉出富有詩意的思索。因此這類詩歌也非常直觀地體現(xiàn)了是魯若迪基“在故鄉(xiāng)中寫作”的創(chuàng)作態(tài)度。

而在《喚魂》這首詩歌中，母親是果流村里的“女王”，她會唱的民歌如星星一樣多，小時候常常在母親的歌謠中進(jìn)入夢鄉(xiāng)，母親是生命的給予者，更是生活的呵護(hù)者。全詩描繪了一位母親在深夜焦急地為病床上的孩子“喚魂”，祈禱孩子的病盡快好起來的場景，我們似乎也能聽到那顫悠悠的聲音劃破黑夜，繚繞在山寨的房前屋后，一聲一聲，近乎哀求。充滿著神圣，浸滿著淚水的愛，為黑暗中的孩子引路回家，卻“多了些牽掛多了些皺紋，多了些白發(fā)”。

所以在魯若迪基的筆下，經(jīng)?？梢钥吹揭粋€“母親”的形象，他詩歌里的“母親”，既是具象意義的，指給自己肉體生命的普通婦女，又是意象意義的，指給自己“文化生命”的母族，以及原始蒼茫的涼山。作為女性的母親，撫養(yǎng)關(guān)愛著詩人的生命，陪伴引導(dǎo)者使人成長，作為土地的母親，魯若迪基詩歌的出發(fā)點(diǎn)就從這里開始，正是這塊原始蒼茫之地賦予了他屬于自己的文化身份，讓他在當(dāng)下紛雜的詩歌創(chuàng)作中找到了屬于自己的文化之根，既便于確立自己的寫作姿態(tài)，又可以獲取無盡的創(chuàng)作資源。這種文化選擇得到的文化身份使得魯若迪基的創(chuàng)作與小涼山這塊深厚的土地保持了一種親緣關(guān)系，與這土地上有了割不斷的血肉聯(lián)系，這是一種頑強(qiáng)、鮮活的生存狀態(tài)。

（二）民間精神賦予了他民族創(chuàng)作品質(zhì)

學(xué)者納張元說：“在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中……‘民間所涵蓋的意義要廣泛得多，它是指一種非權(quán)力形態(tài)也非知識分子精英文化形態(tài)的文化視界和空間，滲透在作家的寫作立場、價值取向、審美風(fēng)格等方面?！?/p>

魯若迪基作為一位少數(shù)民族作家，民間文化的基因是融化在他的血液里，生活中，而不是外在其生命的東西。他詩歌的文字里包孕了詩人鮮活的生命感受、血液奔流和脈搏的跳動，這并不是什么民族文化的拼接和替代，而是發(fā)自一個完整個體生命的竭盡全力的述說。

在《小涼山很小》這首詩中，詩人自豪之感溢于言表。小涼山是小的，詩人夸張的形容它只有“眼睛那么大，聲音那么大，針眼那么大，拇指那么大”，確實(shí)，小涼山只是一座普通的山，它在視覺上很小，可是它卻有大大的能量，“我閉上眼，它就天黑了……可以翻過山去……我總是把它豎在別人的眼前”，山不僅是山，更是一種民族文化的暗示與象征，詩人運(yùn)用復(fù)沓的手法表達(dá)著自己對普米文化的愛和敬仰。這首詩寫人，寫故鄉(xiāng)，更寫出了一種滿滿的民族自尊。

魯若迪基說，“我的詩歌的民族性，表現(xiàn)在我的詩里有普米族文化的烙印：人不是這個世界的主宰，萬物有靈，人與自然和諧相處等”，詩作《女山》寫的著實(shí)優(yōu)美，女山似乎是自然的象征，她像一位溫柔、嫵媚的母親孕育了自然中所有的生靈，“雪”“瀘沽湖”“月光”“天空”。而另外一首詩《斯布炯神山》中寫道這座不僅僅是自然中“一座普通的山”，更是普米族人心目中的“神山”，斯布炯神山受到人類的頂禮膜拜，這看似封建迷信的行為，代表著一種民俗信仰，一種心靈歸宿，這個民族對自然始終抱有一顆虔誠的心，正如華茲華斯曾說“人類永遠(yuǎn)是大自然的崇拜者，精神抖擻的來到這里朝拜”。所以，詩人展現(xiàn)的是普米人偉大的宇宙自然觀。

故鄉(xiāng)的土地是他創(chuàng)作的根系，民歌民謠是他汲取不竭的源泉，這一方面體現(xiàn)在詩歌內(nèi)容上，另一方面更表現(xiàn)在詩人對于世界的天真想象和夸張表述中。那種詩性的思維和簡潔樸素的文風(fēng)，以及朗朗上口的口語化特色，都可以在民歌中找到依據(jù)，特別是詩人那些描寫普米人簡單生活的圖畫，更是和普米族樸素的民族精神相關(guān)?？陀^看來，民族的東西魚龍混雜，有好有壞，重要的是作家呈現(xiàn)他們的方式，不應(yīng)當(dāng)照搬照演，只關(guān)注少數(shù)民族生活文化淺層表象的原始形態(tài)，而必須有深層精神的發(fā)掘。endprint

魯若迪基對自己所描寫的生活畫卷有思考的精神和探索的勇氣，在他筆下的“民族性”包括鮮活的民俗生活內(nèi)容，獨(dú)特的民族表現(xiàn)形式以及優(yōu)美的民族審美風(fēng)格，作為少數(shù)民族作家，他的民族責(zé)任感和使命感體現(xiàn)在，既要有民族自省精神，又對本民族的文化有一種重新認(rèn)識的能力，他是真正具有民間精神創(chuàng)作品質(zhì)的詩人！這一點(diǎn)，彌足珍貴。

二、時代抉擇：“文化流散”中的困頓

自古以來從未有一個民族愿意在他者文化的影響下束手就擒，毫不掙扎，就此妥協(xié)，甚至心甘情愿的放棄自己源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。清初時期的杰出詞人納蘭容若，曾寫過一首著名的長短句《浣溪沙·小兀喇》，小兀喇一帶曾是納蘭家族的領(lǐng)地，詩人到此不禁聯(lián)想起當(dāng)年葉赫部被愛新覺羅部族滅的往事，故此詞抒發(fā)的是民族文化劇烈變遷的痛徹心扉的深深嘆息。

物換星移，厚重的東方文明史冊翻開了全新的篇章，經(jīng)濟(jì)“全球化”勢必引發(fā)“文化全球化”，這個當(dāng)代最炙手可熱的主題詞卻讓少數(shù)民族作家陷入了“十面埋伏”般的沖擊和挑戰(zhàn)中。

評論家馬紹璽以一種置身于“他者視域”之中的清醒和從容，曾對于文化全球化給少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作帶來的影響，從文化空間的變化——“時空壓縮”、生存狀態(tài)的變化——“文化流散”、心理狀態(tài)的變化——“文化認(rèn)同”、言說方式的變化——“文化對話”幾個方面分別進(jìn)行了論述。

彝族作家納張元同樣意識到少數(shù)民族文學(xué)將面臨一次更為鮮血淋漓的巨變和飛躍，所以他一再緊張的呼吁：“少數(shù)民族作家不能固守傳統(tǒng)的過時的文化因素，而是應(yīng)該有嚴(yán)厲的自省態(tài)度來清理自身文化中不合時代的落后因素，要做好接受全球化時代更大的國際性和民族性的文化沖突和挑戰(zhàn)，少數(shù)民族文化在這樣一個時代裂變的關(guān)鍵時刻，也有可能獲得鳳凰涅槃似的新的騰飛和發(fā)展。”

在此，我簡單的對全球化語境對少數(shù)民族文學(xué)，特別是詩歌創(chuàng)作的正負(fù)影響做一個分析：

首先，創(chuàng)作困境。少數(shù)民族作家由于自身傳統(tǒng)和文化的背景，在文化全球化的世界性潮流面前，不僅面臨與漢民族主流文化傳統(tǒng)的矛盾，還面臨的是全球化大趨勢之間的沖突，這樣少數(shù)民族詩歌及其文化傳統(tǒng)是屬于弱勢文化中的弱勢文化，它所面臨的危機(jī)更加嚴(yán)峻。

其次，創(chuàng)作機(jī)遇。全球化的社會組織使得人類的生活方式有了巨大變化，各種高科技的新傳媒方式延伸了文學(xué)創(chuàng)作時空，也就是說全球化語境為少數(shù)民族詩人的詩歌帶來了新的創(chuàng)作語境，而同時也為少數(shù)民族詩歌贏得全球化審美體驗與全球文化認(rèn)同提供了可能性。

中國各少數(shù)民族的民間文化一直以謎一樣的姿態(tài)存活在世人眼中，它一直游離在主流文化的邊緣，也一直徘徊在地域的邊境；它默默無語，卻體系健全，歷史悠久，經(jīng)歷了千萬年滄海桑田的變化仍然保存著民族文化的傳統(tǒng)格局和精神氣韻。然而社會轉(zhuǎn)型，國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的調(diào)整和重建，主流文化的沖擊打破了這種靜若止水，獨(dú)立閉鎖的狀態(tài)，少數(shù)民族作家們從沉睡中漸漸蘇醒，他們努力尋找和平衡自己的主體地位，他們清晰地看到了自己的“邊緣性”，于是他們不甘于此，決定向“中心”積極挺近靠攏，在這個過程中，現(xiàn)代文明與古老民間傳統(tǒng)的對立、碰撞常常讓作家在探索前進(jìn)的道路上踟躕困頓。

所以，克服在文化全球化語境下的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作危機(jī)，我們應(yīng)當(dāng)正視現(xiàn)實(shí)，堅持文化多樣性的理念和策略，確立本民族文化在全球化語境中理應(yīng)占有一席之地，少數(shù)民族學(xué)者更應(yīng)當(dāng)以發(fā)展的眼光對自己的文化進(jìn)行再闡釋，這就需要再闡釋者擁有既超乎自己文化之外又不脫離本民族文化的獨(dú)特眼光。

魯若迪基就有詩作《春天》，訴說的就是少數(shù)民族作家在文化全球化的一種不可避免的致命的文化遭遇：被移位或被包圍了處于弱勢地位的少數(shù)民族文化不僅迷失了自己的“文化身份”，而且似乎無法逃避“文化失語”的尷尬命運(yùn)。

在今天全球化的時代里，少數(shù)民族文學(xué)的重大意義和價值，是因為它獨(dú)特的民族文學(xué)樣式，更體現(xiàn)在它在人類文化史上獨(dú)一無二的文化形態(tài)。少數(shù)民族作家必須守住自己岌岌可危的民族性，那么隨著文化全球化的發(fā)展變化，少數(shù)民族文學(xué)的書寫更需要不斷地發(fā)展變化，豐富形式內(nèi)容。當(dāng)然，也因為這樣，很多少數(shù)民族作家面對來勢洶洶的全球化，繳械投降，完全放棄自己獨(dú)樹一幟的民族個性文化，毫無留戀的成為時代同化后千篇一律的復(fù)制品，隱沒在全球化語境中，自此消失不見。

表達(dá)對這種現(xiàn)狀的擔(dān)憂的還有詩歌《都市牧羊人》，詩中“我”是一個牧羊人的形象，“心里裝著的羊”是鄉(xiāng)土文明的象征，作者攜著傳統(tǒng)滿心希望的來到城市，城市是一頭狼，“十字路口”“紅綠燈”“高樓”是現(xiàn)代城市文明的符碼。狼和羊本就是天生的死對頭，作者以此為喻，形象簡單地將狼代表的城市文明和羊代表的鄉(xiāng)土文明形成二元對立的關(guān)系，鄉(xiāng)土文明不是被城市文明所吞噬，就是在驚嚇中迷失了方向，迷失了自己。

同樣是狼與羊的意象，在《一群羊從縣城走過》這首詩中，羊變?yōu)樵娙俗约海蛘哒f是來自故鄉(xiāng)的民間傳統(tǒng)。羊是被“吆喝著的”它并非自愿，“走過縣城”它們在當(dāng)?shù)氐摹败囕v”眼里是異物，“車輛讓他們走過”看似是對羊的尊重，實(shí)則是對其排斥的表示，特別羊在最后是走向“屠宰場”的，這不是一條陽光大道，而是通向地獄之路。“警惕的”“小心翼翼”等詞都展現(xiàn)了古老傳統(tǒng)在現(xiàn)代文明面前的無所適從，局促不安，它們就像一個悲觀絕望的外來者，認(rèn)定最后一定會被消滅至死的歸宿。

“流散”是全球化社會的本質(zhì)之一，“‘文化流散是一種‘跨文化的生存狀態(tài)，所有的流散者沒有別的選擇，只能居住于一個多種文化之間的世界，于矛盾的和沖突的傳統(tǒng)中創(chuàng)造自我的身份認(rèn)同。”雖然當(dāng)代少數(shù)民族現(xiàn)代詩人大都屬于文化流散者，他們少數(shù)民族的母族文化雖然確實(shí)處于相對弱勢的地位，但弱勢不意味著無勢之態(tài)更不等于不再存在。恰恰相反，弱勢是崛起的前提，它意味著新生，意味著長存延續(xù)，意味著不可替代。

普米族作為我國世居特少民族，在文化全球化語境下，發(fā)展到了今天，對其傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展更需要本族人的強(qiáng)烈文化自覺意識。就像流淌的河水，從遠(yuǎn)古流到現(xiàn)在，還存在繼續(xù)流淌的問題。既然“繼續(xù)流淌”，那就要有新的支流注入進(jìn)來。這就要求普米人對本民族的文化，有一種重新認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)的能力。只有這樣，才會在這個全球化的時代作出其應(yīng)有的貢獻(xiàn)。endprint

三、文化自覺：民族文化的“守望者”

費(fèi)孝通先生對“文化自覺”的闡述是指“生活在一定文化中的人對其文化有自知之明，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發(fā)展的趨勢，不帶任何文化回歸的意思，不是要復(fù)舊，同時也不主張全盤西化或全盤他化。自知之明是為了加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位”，增強(qiáng)民族“自我”意識，是實(shí)現(xiàn)文化自覺的第一步。

魯若迪基在新的語境中，在這個少數(shù)民族文學(xué)躲避不開的選擇之下，他做了一位雍容大度的民族文化“守望者”，讀他的詩歌，我眼前常常會浮現(xiàn)這樣一個身影：詩人倚靠著小涼山，懷揣著瀘沽湖，他深深地凝望著文化全球化的潮流波濤洶涌，挺直脊梁。他把時代的種種因素整合進(jìn)自己的普米族文化，重新組合調(diào)整，打造出既保持民族性又有現(xiàn)代性的新興詩歌，毋庸置疑，這個過程猶如鳳凰涅槃般困難痛苦，卻以異常美麗的形態(tài)得以重生，且能不朽。詩人大膽的突破地域性和民族性，把民族和時代結(jié)合，書寫的民族之痛也是時代之痛，歌唱的民族之樂也是時代之樂?！拔页母枰苍S不重要，重要的是我在唱，我的聲音別人無法替代?！睙o論高調(diào)低調(diào)，詩人都唱出了自己民族文化“守望者”的腔調(diào)。

（一）回首審視：“文化重構(gòu)”中的探索

“文化重構(gòu)”，顧名思義，文化的重新構(gòu)建。即對于已有某個文化現(xiàn)象的再創(chuàng)造，也是人們對于已有的文化現(xiàn)象再次認(rèn)知。也就是說作家要認(rèn)識發(fā)展變化中的社會，呈現(xiàn)觸及靈魂本質(zhì)的普世價值，重構(gòu)的過程是艱難的，既不可偏離時代喃喃自語，又需要有人世精神，能很好地平衡民族本土文化與外來現(xiàn)代文化并書寫時代發(fā)展中的民族。

魯若迪基早期詩歌《沒有比淚水更干凈的水》是多情善感的普米民族敢愛敢恨的感性體現(xiàn)，筆調(diào)飽滿而濃烈，看似生活牧歌的敘述下，隱喻著最具代表的愛的主題，愛是魯若迪基詩歌中最鮮明的主題，這個主題或顯或隱滲透到他的每一首詩歌，貫穿始終。村莊和親人一直不離不棄地等著“我”是愛的守候，是愛讓一家人走到了一起，流下了熱淚，全詩沒有一個“愛”字卻盡是愛的表達(dá)，所以“這世上，沒有比淚水更干凈的水了”。

1.對時間和生命的審視 時間和生命是浩瀚宇宙的一類根本性問題，因為誰都無法躲避時間，任何人生命的存在也總是在“時間”中的存在，因此瞬間與永恒，生存或毀滅是千百年古今中外學(xué)者們冥思苦想，人類史上遺留已久的問題。

短詩《日子》不過短短三十三個字，卻精準(zhǔn)地寫出了個體生命對時間流逝的疼痛感和恐懼感?！把例X”“牙床”的意象貼切而生動，形象地寫出了時間對人的嚙食感，我們始終并將永遠(yuǎn)只能存在于時間之中，時間是我們永遠(yuǎn)無法超越和擺脫的宿命。于是，人作為一種有限性生命的存在，時間每一分每一秒的不經(jīng)意流逝都成了生命中永遠(yuǎn)無法抹去的“揪心的”疼痛。

在另一首名為《無法吹散的傷悲》的短詩中，魯若迪基把人的生死以及時間的有限性放在濃濃的親情中來書寫，產(chǎn)生了讓人感同身受，催人淚下的審美效果。全詩在敘事的口吻中，緊緊抓住“屋檐”“矮”“泥土”這些表現(xiàn)力極強(qiáng)的意象，寫出了人在川流不息的時間河流里的宿命，死亡并不因為人間的愛與親情而心懷悲憫，腳下留情，從而遲來一步。

魯若迪基是一個善于思考時間和生命問題的詩人，他從生活最細(xì)小的狀態(tài)出發(fā)投射到宇宙大的生存狀態(tài)，他的詩如大地般厚重，蘊(yùn)含無限悲憫情懷，又具有深刻的現(xiàn)代性品質(zhì)。

2.回歸自然，尋求和諧 魯若迪基自己也說：“中國文化的核心是天人合一，人們追求與自然的和諧，普米族是個自稱‘木祖（天的子民）的民族，普米文化講求萬物有靈，人與自然和諧相處。無論是‘天人合一，還是‘木祖、‘萬物有靈，都講的是聯(lián)系、和諧?！闭且驗槠彰鬃暹@種根深蒂固的自然主義生態(tài)觀，魯若迪基是用心與自然交流。

在《路遇》中，詩人由自己唯恐不小心踩死路上的一只青蛙的舉動人手，呼吁人們應(yīng)更多一份珍愛生命、憐惜自然、保護(hù)弱者、萬物和諧的生命隋懷。

在《雪地上的鳥》中，詩人把頑童捕鳥的場景描寫得非常細(xì)致，“沒有家，沒有東西吃”，“盲目”“蜷縮成一團(tuán)”“聽不到聲音”形象地描繪出“雪地上的鳥”的可憐悲涼，它們是弱者的象征，但已經(jīng)如此惡劣環(huán)境下，如此悲慘命運(yùn)中，如此脆弱的生命卻得不到強(qiáng)者（孩子們）的一絲同情與關(guān)懷。

詩歌批評家奚密曾談到“當(dāng)現(xiàn)代詩在更大程度上具有個人意義和美學(xué)意涵的同時，它卻失去了過去公認(rèn)的社會道德意義”，魯若迪基的詩并沒有這一弊病，他義正詞嚴(yán)地對人類破壞自然的暴行提出強(qiáng)烈的控訴。如《憤怒的海》一詩，工業(yè)文明和生活廢物讓不少清澈見底的河水變成了露天垃圾場，帶著滿身傷痕，流入大海。在詩人筆下，大海成了一個有血有肉、知道疼痛的人，并歇斯底里咆哮著表達(dá)它的憤怒，詩人只能用自己的詩句批判這些踐踏自然，破壞和諧，毫無社會道德的行為，他的憤怒溢于言表。

魯若迪基的這些詩句理應(yīng)讓人深思和反省，因為他不單單體現(xiàn)了生態(tài)平衡的歷史遺留問題，更是揭示一種回歸自然尋求和諧的價值取向，人類不再是自然的主宰者和中心，從生命存在的層面上來說，人與自然萬物是完全平等的，破除“人類中心論”以“萬物和諧”的眼光看待自然。

3.民間立場的選擇 “云南作家的民間立場就是一種寫作立場和敘事態(tài)度，知識分子以眼光向下的民本主義思想，關(guān)注普通人甚至是小人物的生活內(nèi)容和生存狀態(tài)，用‘講述老百姓的故事作為認(rèn)知世界的出發(fā)點(diǎn)，來表達(dá)原先難以表述的對時代以及邊地生活的認(rèn)識。”

詩歌從來不僵硬的植根于紙上，而是鮮活的生長在歷史、傳統(tǒng)和各民族獨(dú)特的日常生活中。

《我是小涼山》一詩通過幾個形象和畫面勾勒出小涼山滄桑的歷史和小涼山人民的生活常態(tài)，濃縮了小涼山生活的艱難和苦澀，沒有矯揉造作的華麗辭藻，詩人用最樸實(shí)的語言呈現(xiàn)故鄉(xiāng)“本源”面貌。

還有《一個彝家阿媽》這首敘事性的短詩意味深長。全詩以平實(shí)的語調(diào)敘述了一個別具意味的故事：為了招待一個登門看望她的客人，彝家阿媽大方的殺掉家里僅存的一只雞。詩中有我與老人簡單的對話，卻沒有一字一句是描寫老人的外貌，也沒有直言贊揚(yáng)老阿媽的善良和熱情。詩人那句“沒有比這更干凈的東西了”，真誠地道出老人樸實(shí)的愛和善良在他看來是世間最干凈的東西，他夸張地說“哪怕是一口小湯”都無法下咽，深刻表現(xiàn)出詩人內(nèi)心復(fù)雜的感動和傷悲?！白叱龊苓h(yuǎn)，我也沒法走出那份悲涼”，升華了主題，余韻悠長。不難看出彝家阿媽精神的富足和現(xiàn)實(shí)的貧窮形成鮮明的對比，不經(jīng)意間的行動和言語比高度的評價更具有說服力，塑造了一個可愛可敬的淳樸彝家阿媽形象。endprint

此外，詩人還有一系列的詩作，如《光棍村》《乞丐》和《比夜更黑》等反映底層人民現(xiàn)實(shí)生活的苦難，《你將怎樣把自己忘卻——致櫥窗女郎》等也把目光擴(kuò)向異國他鄉(xiāng)的苦命女人，體現(xiàn)了詩人對底層人物悲慘命運(yùn)的深切關(guān)懷。詩人在最簡潔的詩歌篇幅里融入了盡量豐富的現(xiàn)實(shí)人生，因此，他能夠突破純粹的自我抒懷和單一的地域狹隘，從而獲得豐盈的敘述內(nèi)容和寬廣的觀察視野。

魯若迪基曾說：“詩歌從普通人的角度出發(fā)，又回到普通百姓中，獲得更大的藝術(shù)生命。它的成功讓我知道：人民是藝術(shù)之源。這是我以后的創(chuàng)作中必須遵循的原則?！痹娙擞趫砸舱f：“只有這活水才能讓藝術(shù)作品充滿詩情畫意?！比嗣袢罕姷纳钍撬囆g(shù)家創(chuàng)作源頭永不枯竭的活水，生活的多層次、人性的多角度，讓藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)著如萬花筒般的五彩斑斕，融入朝氣蓬勃的生活，體味其中的酸甜苦辣，觸摸心靈中的真善美，這樣的詩歌就不會蒼白，而是活生生的藝術(shù)。

（二）虔誦心經(jīng)：尋找精神家園

在詩人的詩集《一個普米人的心經(jīng)》中，則更多的是以理性的態(tài)度進(jìn)行人文視角上的自省、探索與個性化的價值取向。在千層百面的社會現(xiàn)實(shí)中，詩人常懷著感恩的心虔誠的誦念著普米人的心經(jīng)，創(chuàng)作出緊扣時代脈搏的詩作。母族文化是詩歌的出發(fā)點(diǎn)，但他能把握到詩歌的超越性，立足故鄉(xiāng)熱土而心懷天下，把關(guān)注的目光擴(kuò)大到中華大地上的人民和生命，甚至對于整個社會和世界都充滿了人文關(guān)懷，體現(xiàn)出一種放眼世間的姿態(tài)和容納世界的胸懷。

1.重返精神家園 “流浪是人的一種命運(yùn)，漂泊是最高形式的人生?！比说囊簧坪蹩偸窃诼飞稀９磐駚?，無數(shù)的哲人吶喊著要尋找自己的精神家園，不論是對桃花源的神往或是那個關(guān)于烏托邦的美麗傳說，精神家園是一個古老漫長而又永無答案的命題，現(xiàn)代人對此的渴望似乎更加強(qiáng)烈了。

魯若迪基通過對普米人的生活狀態(tài)的審視和思索，挖掘出了他們秉持的精神家園，如《古歌》《干凈的樹》《月亮》《神的模樣》《好似一陣吹過故鄉(xiāng)的風(fēng)》是昭示自己與故土血脈相連的歸屬感，而《種苦蕎的人》《父親的馬幫》《想起父親》《日爭寺的喇嘛》《轉(zhuǎn)經(jīng)筒前的詩歌朗誦會》等詩作則把視角轉(zhuǎn)移到生活在那片土地上的人們身上，他們對命運(yùn)、生活的態(tài)度，對生存環(huán)境的取舍，是那個民族對生命價值意義的認(rèn)知與長期堅守的生存哲理。

其實(shí)品讀魯若迪基的詩歌告訴我們，簡簡單單就好，不懂簡單，正如不懂這大千世界的荒蕪。簡單的人生，與其用哲學(xué)解釋，不如用生活驗證。簡單是心靈的本色，是與生俱來的品質(zhì)，是不經(jīng)意雕琢的境界，因為渾然天成，所以更顯意境深遠(yuǎn)：

《瀘沽湖》是魯若迪基為數(shù)不多的長詩之一，他以自己獨(dú)特的方式感受歲月流年的變遷，傾聽生命沉穩(wěn)有力跳動的脈搏，然后散淡的敘述著，神圣的瀘沽湖，詩人沒有用太多的筆墨描寫湖上風(fēng)景旖旎和湖邊人們奇特的民情民俗，讀完全詩我卻能感受到，在這里，人類、神靈、氣候風(fēng)物都有了難得的整體性和一致性，構(gòu)成了一個想象中的自由的民族精神家園。家園之大，能讓我們的年齡和自我都變小，古樸的民族精神之下能見自己，見眾生，見天地。在這個人心都兵荒馬亂的年代，人們都希望回到內(nèi)心，回到自然，回到生活，回到一切一切的原點(diǎn)。精神家園就算再尋找一萬年，它可能也就是個子虛烏有的夢，但重要的是我們在尋找中走過的這段心路歷程和情感體驗，結(jié)果并不重要。

2.放眼當(dāng)下，敘述時代 魯若迪基確曾帶著深深的普米族文化的烙印，唱著小涼山的山歌民謠走向文壇，被人們所熟知，為大家所認(rèn)可。因此很多人將其定位為少數(shù)民族詩人，很多評論家也為他打上“小涼山”“地域性”“鄉(xiāng)土詩人”“民族責(zé)任感和使命感”等標(biāo)簽，大家對他的關(guān)注也更多在于他的民族——普米族，他的地域——小涼山，但在閱讀詩歌的過程中，我總有一種感覺，普米族是他的根，但樹干向上生長后發(fā)散出的枝葉呈現(xiàn)出的是現(xiàn)代詩人的氣質(zhì)，面對現(xiàn)代文明/古老傳統(tǒng)、全球化的強(qiáng)勢，少數(shù)民族弱勢……二元對立矛盾，詩人在困惑、掙扎、不滿后，努力跳出小涼山的圈子，走出瀘沽湖的懷抱，打破慣性思維，以一種流浪的姿態(tài)審視當(dāng)下，用樸素鮮活的語言敘述時代。

在新作中，詩人用大量的篇幅描繪異國情懷。在《哀薩達(dá)姆》里，詩人表示薩達(dá)姆殘暴的統(tǒng)治是可恨，悲慘的結(jié)局尤可哀，通過審判式的語言提出對戰(zhàn)爭的控訴。在《疼》里，詩人描述了巴勒斯坦青年暴力的行為以及戰(zhàn)爭中充當(dāng)人體炸彈的黑衣女人，由此闡發(fā)了對于人性的思考更流露出對世界和平的呼喊。在《索馬里》，詩人提出“世界總是充滿矛盾/你知道善為什么是善/可是/惡為什么會成為惡”的思考。在《自由女神》里，詩人表達(dá)了對美國文化中“傲慢與偏見”的質(zhì)疑與批判，以及對真正自由年代的追尋。在《斯圖加特的一只喜鵲》里，詩人在異國他鄉(xiāng)對一只小小的鳥兒充滿呵護(hù)的溫情，同樣表現(xiàn)出關(guān)愛生命，和諧生態(tài)的思想。在《餐桌上的糧食》里，詩人通過縮影中西方餐桌上的食物種類和制作方法的差異的，強(qiáng)調(diào)生存艱辛生活不易，呼吁著對廣袤土地和勞動人民的尊重。

總之，魯若迪基以詩為證，不驕不躁，以愛之名，不怨天怨地，虔誦心經(jīng)，呈現(xiàn)出一種彌足珍貴的清正之氣，由于本真的愛，他樸素、簡單、誠實(shí)而充滿張力。魯若迪基不僅是一位傳統(tǒng)意義上的民族詩人，他的詩作在眾多中國少數(shù)民族詩歌中具有獨(dú)特鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格，從他早期詩歌具有樸素浪漫主義色彩，表達(dá)了詩人對故鄉(xiāng)和本民族的熱愛，到近年來的作品來超越了狹隘的地方性，能與當(dāng)下生活水乳交融，深刻地表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化之間相互碰撞、交替、融合的復(fù)雜感受。這位普米族詩人也不再是一個世俗意義上的詩人，而是一位具有現(xiàn)代意識的民族文化忠實(shí)“守望者”。endprint