朱紅梅
葉彌是一個(gè)不小心就忘掉現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)邊界的人。表現(xiàn)之一,是在現(xiàn)實(shí)的飯局上講段子。講得漸入佳境后,葉彌就慢慢摟不住她虛構(gòu)的才華。當(dāng)然,有時(shí)也露出虛構(gòu)的馬腳來(lái)。比如關(guān)于“舅舅”的戀愛故事,從虛虛實(shí)實(shí)拓展到無(wú)邊無(wú)際,講述的節(jié)奏是慢條斯理的,又講得妙趣橫生。只是在一個(gè)年齡的細(xì)節(jié)上,似乎出了點(diǎn)錯(cuò)。從現(xiàn)實(shí)的邏輯出發(fā),大概推衍不出她所講的情節(jié),可是作為聽眾的我們并不表示出懷疑來(lái)。因?yàn)楦鶕?jù)之前的閱讀經(jīng)驗(yàn),葉彌的故事總是扎實(shí)、可靠的,跟真實(shí)一樣真。即便之前沒有發(fā)生過(guò),說(shuō)不定哪一天,或者肯定有一天,這故事是要發(fā)生的。不發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界中,就發(fā)生在葉彌虛構(gòu)的文本里。
虛構(gòu)的熱情
從1994年在《蘇州雜志》上發(fā)表第一篇小說(shuō)《名廚》到現(xiàn)在,葉彌已經(jīng)寫了二十幾年小說(shuō)。關(guān)于愛和成長(zhǎng)以及其他,葉彌寫了很多。我試圖將這些年來(lái)讀過(guò)的葉彌小說(shuō)作個(gè)分類:一類是“郎情妾意”的,人與人之間,尤其是男女之間,可說(shuō)不可說(shuō)的故事,都被葉彌說(shuō)盡了。像《司馬的繩子》《明月寺》《霓裳》《猛虎》《郎情妾意》《桃花渡》《香爐山》《親人》等篇目,按照時(shí)間先后,從困惑、糾結(jié)、恐懼、絕望到求索、超脫、釋然,色調(diào)是慢慢明亮、開朗起來(lái)的。另一類是關(guān)涉成長(zhǎng)與命運(yùn)的,現(xiàn)實(shí)的成長(zhǎng)與玄之又玄的命運(yùn),葉彌對(duì)于它們的關(guān)聯(lián)和疏離作了一次次的打開和探索,又總是言而未盡。成名作《成長(zhǎng)如蛻》里的弟弟,《父親和騙子》里的父親,《天鵝絨》里的李東方,《美哉少年》里的李不安,《消失在布達(dá)拉宮的一只鷹》里的蔣百年,《向一棵桃樹致敬》里的海五,《獨(dú)自升起》里的阿當(dāng),《逃票》里的孔覺民……這些人身上有著確鑿的答案,也有著不可說(shuō)的玄妙與神秘,細(xì)究下去,他們都通向一個(gè)不可知的方向,叫自然,叫宿命,叫未來(lái),都對(duì),也都不確切。
這樣的分類有些徒勞,把小說(shuō)裝進(jìn)了口袋,將他們拾掇得簡(jiǎn)單、規(guī)整,變得一目了然。而作者將它們釋放出來(lái)時(shí),是希望它們每一個(gè)都四面八方,無(wú)處不達(dá)的。很多年前,李敬澤在《錢幣的正反兩面·序》里說(shuō),葉彌是一個(gè)難以歸類的作家?;钴S、變動(dòng)不居,這些是她的“才分”,但對(duì)于一個(gè)作家風(fēng)格的確立,“可能也是一病”——后面一句顯得語(yǔ)重心長(zhǎng)。
大約是在十年前,葉彌搬到了靠近太湖的浦莊去住。經(jīng)歷了一段寫作低潮之后,由城而入鄉(xiāng)的葉彌又開始專注地寫小說(shuō)了。她形容自己過(guò)的是一個(gè)普通農(nóng)婦的日子:種菜種樹種花,整理園子,養(yǎng)雞鴨鵝,收容貓貓狗狗……她其實(shí)并不像別人想象的那樣清閑。充實(shí)的村居生活給她帶來(lái)了良好的睡眠和精神,讓她散漫而又專注的寫作一直保持和延續(xù)到了今天。如果沒有換一種活法,葉彌的小說(shuō)就不會(huì)是后來(lái)的樣子。
十多年來(lái),葉彌逐步締造了她筆下的吳郭城、白菊灣、花碼頭鎮(zhèn),以及由藍(lán)湖、桃花渡、香爐山等等一系列專有名詞連綴成的文學(xué)景觀。她的小說(shuō)有時(shí)天馬行空,有孩子般的天真、童心和想象力;有時(shí)又犀利和尖銳,對(duì)人心的深穴洞若觀火。單純和復(fù)雜,現(xiàn)實(shí)和神秘,明媚與陰暗……葉彌總是變換著光線和調(diào)子。既不讓絕望和委屈無(wú)處伸張,也不讓讀者處于太平無(wú)事的幻境。她的筆頭因?yàn)橛心芰慷@得任性,呈現(xiàn)出來(lái)的世界飄忽不定,或是無(wú)中生有,有時(shí)火花四射,偶爾又呆若木雞,平淡得近乎無(wú)味。葉彌的小說(shuō)讀來(lái)少有行云流水之感,總是抑揚(yáng)頓挫的,看似平常的鋪陳,只是在默默蓄勢(shì),總留有后招,預(yù)備讓人吃一驚,或者嚇一跳。
這也許跟葉彌一直以來(lái)對(duì)于小說(shuō)趣味的執(zhí)著追求有關(guān)。她在文章《憶文夫先生》中說(shuō),“他(陸文夫)與周瘦鵑對(duì)于文學(xué)應(yīng)該‘有趣還是‘有用,有過(guò)不同看法,他認(rèn)為文學(xué)首先應(yīng)該‘有用。我心中便失望,我認(rèn)為文學(xué)首先應(yīng)該有趣。當(dāng)然后來(lái)我年齡漸長(zhǎng),覺得文學(xué)要有趣,如果有用則更好?!?015年,在一次關(guān)于小說(shuō)的對(duì)話中,她又表達(dá)了相似的觀點(diǎn),“其實(shí)小說(shuō)并不總是表達(dá)某種思想,與思想相比,表達(dá)趣味更重要,因?yàn)槿の陡咏≌f(shuō)美學(xué)?!比~彌始終保持著對(duì)于小說(shuō)趣味一以貫之的熱情。在她看來(lái),經(jīng)世致用不是小說(shuō)的主業(yè),小說(shuō)也不單純是思想的容器,知識(shí)的載體,好的小說(shuō)首要的是審美趣味,而一個(gè)好的作家,更要通過(guò)“趣味”來(lái)區(qū)別自己與他人。關(guān)于趣味,葉彌沒有用一句或幾句話給出明確的界定。趣味本身更接近一種場(chǎng)域,是彌散而非集中的,只能靠感官去感知,用心去體悟。因此,除了她的小說(shuō)文本自身,沒有什么能夠更好地對(duì)她所說(shuō)的“有趣”來(lái)加以闡釋了。
讓徒勞發(fā)生
葉彌曾說(shuō),寫小說(shuō)是因?yàn)榛畈幌氯チ?。這話只有女作家才能說(shuō),如果出自一個(gè)男作家之口,就不像話。這并不是說(shuō),男作家的寫作不為自己,只是相對(duì)而言,女性的寫作者,為自己的時(shí)刻更多,目的更純粹。
多年來(lái)對(duì)于探索“如何活著”的真誠(chéng)執(zhí)念,就是葉彌總也不滅的心火——那火有時(shí)灼灼其華,有時(shí)又烽火連城。她一直是個(gè)有力量、甚至于有點(diǎn)野蠻的女作家:厭倦都市,就棄絕都市;想寫小說(shuō),就一門心思寫小說(shuō);普通女子的怯懦和放心不下,通常不會(huì)在她那里發(fā)生。她的大膽和任意妄為直接溢出文本層面,讓她在小說(shuō)之外,活成了一種現(xiàn)象、一種風(fēng)格。葉彌將自己從城市放逐,實(shí)現(xiàn)了“歸田園居”的人生革命。之后,她寫出了《桃花渡》和《香爐山》。
“我”在小說(shuō)《桃花渡》里發(fā)出感嘆,“城市里的文明和奢華,原來(lái)是為了消除人心的孤獨(dú)。”但是,“我”緊接著無(wú)奈地承認(rèn):“但城市并沒有消除我的孤獨(dú)?!庇谑牵拔摇敝荒苌釛壸约菏煜さ某鞘信c文明,去離群索居,用大自然賜予的風(fēng)、花、雪、月來(lái)供養(yǎng)自己孤獨(dú)的心靈與肉身。物質(zhì)與精神,表象與內(nèi)心之間的巨大鴻溝,是能夠彌合,還是終究不可逾越?沒有人能提供正確答案,“我”把自己砸進(jìn)了一片遠(yuǎn)離城市與喧囂的地方,試圖用自我拯救的方式來(lái)消弭個(gè)體內(nèi)心的孤獨(dú)和不安。“……白菊灣,桃花渡。菊花是死亡或不朽,桃花是短暫和憂傷……”葉彌的文學(xué)地圖上這些寓意明顯的稱謂,處處透露了她對(duì)于人類精神歸屬和個(gè)體生命要義的獨(dú)特體悟和暗自悲觀?!短一ǘ伞防锏哪信?,他們的愛情在大自然里生發(fā),又有著宿命的瓜葛,最終也只能在現(xiàn)實(shí)世界里“宣告一個(gè)小小的苦心得不到圓滿的結(jié)果”。
葉彌又是執(zhí)拗而強(qiáng)硬的,對(duì)于現(xiàn)實(shí)種種的不滿,讓她渴望在寫作中能呼風(fēng)喚雨,你可以從她的小說(shuō)中感受到那股子勁兒?;畈幌氯チ?,所以要逃離原來(lái)平庸而陳舊的生存方式:與其委曲求全,不如嘗試著,胼手胝足去打個(gè)天下。于是她在尋常人的世界之外,建立了一個(gè)神秘而自足的烏托邦。白菊灣花碼頭鎮(zhèn),幾乎是她說(shuō)了算的地方。雖然外界有的波瀾和詭譎,花碼頭鎮(zhèn)也有,但葉彌會(huì)適時(shí)地糾偏,她有著控制的決心,也有著殺伐決斷的勇氣。這是作家自己可以恣意、跋扈的一方天地,她用筆創(chuàng)出另一番人間?!断銧t山》就是這樣的作品:為緊張、警惕的神經(jīng)松綁,為被世故揉搓的心抹平褶皺?!疤K”帶給“我”的一夜之愛,不論是友愛或是情愛,都真誠(chéng)而純潔。這樣的友好與愛將“我”的怯懦與恐懼一掃而空,因?yàn)闊o(wú)所畏懼而重新獲得了內(nèi)心的平靜與喜悅。endprint
無(wú)論是《你的世界之外》里的螢神、狐仙,還是《香爐山》里的上弦月和神燈,或是關(guān)于藍(lán)湖、水神的那些離奇演繹……葉彌用對(duì)人類的疏離,和對(duì)自然甚至是超自然的親近,建構(gòu)了一個(gè)仿桃源般的,有點(diǎn)神秘,又一往情深的獨(dú)立王國(guó),以此來(lái)表明對(duì)于當(dāng)下文明的某種程度的拒斥和否定。她避開喧囂的都市和人群,親近藍(lán)天、云彩和泥土;救助傷病小動(dòng)物,熱愛和信任自然界的事物,更勝于對(duì)自己的同類。植物、動(dòng)物對(duì)于她來(lái)說(shuō),是訴說(shuō)真實(shí)、善良、美好的載體和對(duì)象,也是她試圖勸喻和改造現(xiàn)實(shí)世界的策略與方法。而努力種種,無(wú)非是要弄懂一件根本的事。那就是如何活下去,活得像個(gè)人。
葉彌的筆下有好山好水,好花好天。不似人間,但又最終落入人間。帶有烏托邦理想色彩的設(shè)定總會(huì)被嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)擊穿?!拔乙阎?,這里不是桃花源”(《拈花橋》),作家洞悉了這一切,也誠(chéng)實(shí)地交代給讀者。有著藍(lán)湖、螢火蟲、絕美月色和神奇?zhèn)髡f(shuō)的花碼頭鎮(zhèn),也會(huì)有不公、偷竊、謊言和兇殺,更有甚者,也正面臨著被人類文明吞噬的命運(yùn)……現(xiàn)實(shí)種種,個(gè)體總是顯得脆弱而彷徨,偶爾放手一搏,也往往是無(wú)功而返?!赌愕氖澜缰狻防锏目撮T人老鄔,自小被人叫呆瓜,卻是心靈高貴的人,為了挽救菊花灣的螢火蟲而獻(xiàn)出生命。這樣的結(jié)局不再有光明的尾巴,自然與詩(shī)意似乎終會(huì)抵擋不過(guò)工業(yè)文明的侵蝕。葉彌在小說(shuō)世界里左沖右突,黯淡與悲觀讓她滋生出另外一種力量,像是絕處逢生:是終于無(wú)法茍且于無(wú)奈而又荒誕的現(xiàn)實(shí)中時(shí),于絕望處沖撞、膠著、突圍而出的火花與光亮——也許短促,卻也耀眼,令人心生戰(zhàn)栗和敬意——即便是一場(chǎng)徒勞吧,“也要讓這徒勞發(fā)生”。
在這個(gè)層面上來(lái)說(shuō),葉彌烏托邦式的敘事便不虛妄。對(duì)于她來(lái)說(shuō),小說(shuō)是一種化解不滿與戾氣的介質(zhì)和容器,這里放進(jìn)了她對(duì)于世界的理解,也充滿了抵觸。作家通過(guò)對(duì)于人物、故事的拿捏和掌握,嘗試調(diào)節(jié)自己對(duì)于這個(gè)時(shí)代、社會(huì)的認(rèn)知平衡,試圖找到處理自身與這個(gè)世界之間關(guān)系的最好方式。對(duì)于現(xiàn)實(shí)里種種的無(wú)奈、無(wú)序和驚慌失措,她有著自己對(duì)應(yīng)的立場(chǎng)和見解。一個(gè)個(gè)荒蠻的故事,有如孤懸之舟,貌似疏離,實(shí)則關(guān)切;在憤懣的面容之下,仍可隱約窺見一副哀其不幸的表情。
貢獻(xiàn)自我的迷途
一直以來(lái),葉彌對(duì)于現(xiàn)實(shí)不滿:“周圍的人,都翻天覆地,唯有我過(guò)著小日子,與時(shí)代脫節(jié)的樣子。我沒有目標(biāo),我對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿,卻不知為何不滿。這樣到了三十歲,我對(duì)現(xiàn)實(shí)生活愈發(fā)不滿,又增加了對(duì)無(wú)情歲月的驚恐。無(wú)奈之下開始寫小說(shuō)?!保ā讹L(fēng)流圖卷·后記》)通過(guò)有溫度的故事和人物,葉彌來(lái)區(qū)分心靈的白天和黑夜,呈現(xiàn)自我的困惑和頓悟,并對(duì)自己的問(wèn)題加以梳理、緩解。每個(gè)人的寫作都是對(duì)未知之途的探索,前方可能是答案,也可能是漫長(zhǎng)的迷途。正如作家史鐵生在《宿命的寫作》中提出的,“作家絕不要相信自己是天命的教導(dǎo)員,作家應(yīng)該貢獻(xiàn)自己的迷途”。
葉彌又說(shuō),“我是沒有現(xiàn)實(shí)生活的人,一切全在幻想中生存?!保ā讹L(fēng)流圖卷·后記》)這說(shuō)法十分機(jī)智。究竟是莊生夢(mèng)蝶,還是蝶夢(mèng)莊生,作家并不想打破砂鍋問(wèn)到底,唯一正確的答案也許不存在。重要的不是現(xiàn)實(shí)生活,重要的是人們?nèi)绾慰创F(xiàn)實(shí)生活?,F(xiàn)實(shí)往往與失意和不幸聯(lián)姻:對(duì)于日常生活的迷茫、無(wú)力,對(duì)于扭曲家庭和親情關(guān)系的失望,對(duì)于愛也不愛、恨又不恨的兩性關(guān)系的無(wú)措……這些具體而普遍的人生困惑與難題,如附骨之疽,生存之痛,從無(wú)稍停。而葉彌將實(shí)入虛,把現(xiàn)實(shí)懸置、觀看的意外和大膽,倒是提供了一個(gè)極為睿智的角度。對(duì)于痛苦,無(wú)論是消極回避,還是正面強(qiáng)攻,都不如將其在觀念里徹底顛覆來(lái)得奏效。如此,小說(shuō)的意義之一得以體現(xiàn),它通過(guò)改變?nèi)说难劬?、腦子和心靈,進(jìn)而改變了外部世界。
以《親人》為例,葉彌講述了一個(gè)關(guān)于“恨”的故事,兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),到頭來(lái)還是歸結(jié)于愛。何湘在對(duì)母親幾十年的恨和疏離中度過(guò),卻因?yàn)槟赣H的去世,有了跟“小二”邂逅的契機(jī)。正是在這一段虛實(shí)參半的交往之中,何湘打開了多年來(lái)的心結(jié)。她開始重新審視自己的生活,誠(chéng)實(shí)面對(duì)自己的內(nèi)心。愛與恨的交替是那樣簡(jiǎn)單,只在主體的一念之間。換一種角度,打破慣常的思維定式,一切就不同了。通過(guò)“小二”和“女人”的嘴巴,葉彌給予女主人公種種點(diǎn)撥,何湘在結(jié)尾處感悟到:“原來(lái)小二的思維與這女人是一樣的,世上確有兩種截然不同的思維,一種思維不斷地得到,一種思維不停地失去?!焙蜗嫔乱灰骨閹?lái)的孩子,重復(fù)了母親以前的老路。這樣的決定會(huì)不會(huì)再制造出一段扭曲的母女關(guān)系,演繹出新的愛恨劇情?誰(shuí)知道呢。葉彌結(jié)束了一個(gè)故事,也在醞釀著別的事端。小說(shuō)只是說(shuō)出生活的某種可能,但永無(wú)說(shuō)窮盡的可能。比較著看,《親人》雖然沒有《桃花渡》和《香爐山》那樣通體透明的純度,卻在對(duì)于人性的復(fù)雜和異化方面表現(xiàn)得更為細(xì)膩、深入。何湘懷孕后遍尋“小二”不著,心中又生恨意,要將母親的骨灰送還到山后靈塔,及至車禍發(fā)生后魂靈出竅,又最終釋懷……一波三折,也將這顆在塵世里揉搓過(guò)的心——其可憐、可鄙和可嘆之處,都刻畫得入木三分。
發(fā)表于2015年的《公民的兵法》有了更大的“變數(shù)”,還是花碼頭鎮(zhèn),還是獨(dú)居的“艾老師”,這次沒有了“桃花渡”里美妙的天光和影影綽綽的愛情。幾天時(shí)間里,一出出明爭(zhēng)暗斗的好戲發(fā)生在“我”和新鄰居一家之間:聲東擊西、欲擒故縱、反客為主、指桑罵槐、攻其不備、以退為進(jìn)、拋磚引玉……成人和孩童之間,農(nóng)民與知識(shí)分子之間,冷漠、勢(shì)利、猜測(cè)、偏見、懷疑、沖動(dòng)、憤怒……種種負(fù)面情緒的疊加造成了一系列的人情風(fēng)波。人心的隔膜與階層的沖突由來(lái)如此,“多少年了,什么都沒有改變,一切都是原樣,人和物?!保ā豆竦谋ā罚拔摇睂?duì)于這一系列的沖突沒有預(yù)期,也毫無(wú)應(yīng)對(duì)之策。單方面的善意,卻換不來(lái)好的結(jié)果;遭遇傷害后,“我”憤怒、灰心之余,仍能反躬自省,壓榨出自己身上的“小”來(lái)。雖然仿佛是杯中風(fēng)波,卻蘊(yùn)含著作家對(duì)于這個(gè)社會(huì)、時(shí)代的一種敏感、無(wú)奈和思考,對(duì)于國(guó)民性的試探性的描摹與畫像。
葉彌是個(gè)習(xí)慣于隱身在小說(shuō)里的作家,基本不露聲色;但偶爾也會(huì)暴露出苦口婆心的一面。一個(gè)作家要將思想或是情感的傾向性從作品里徹底地摘除,幾乎是不可能的。作為創(chuàng)造者,作家不是構(gòu)成作品的器官,而是提供一切能量的毛細(xì)血管。在理解和刻畫人物的同時(shí),難免沒有設(shè)身處地的時(shí)刻,難免不會(huì)摻雜自己的心路歷程。善如此,惡亦如此。在對(duì)故事里的人物有了徹底的理解和感同身受之后,就會(huì)有共鳴,有慈悲,有憐憫。憐憫善,也憐憫惡,以及混沌不明的中間地帶。這里的善與惡指代的都不是現(xiàn)實(shí)的結(jié)果,而是人性備受煎熬的過(guò)程——這個(gè)過(guò)程不獨(dú)屬于某個(gè)人與角色,而是屬于所有人。endprint
葉彌的小說(shuō)動(dòng)人之處,恰恰在于沒有讓自己成為一個(gè)全知全能的“神”:什么都知道,什么都諒解。事實(shí)是,在很多的作品里,葉彌用神秘和虛無(wú)的皮囊,偽裝了自己一顆最人世的心。在這樣一個(gè)充滿變數(shù)和焦慮的時(shí)代,她有著種種的失望與困惑。她不滿足于建構(gòu)一個(gè)自我麻醉的“太虛幻境”,而是執(zhí)拗地要讓這個(gè)世界變得好起來(lái)。她戳破那層薄薄的紙,直指人性的弱點(diǎn)和死穴,抖落人生的非理想和不完美。她贊美一些,容忍一些,也拒斥一些。在寫作這條路上,她像一個(gè)特立獨(dú)行的、悲壯的俠客——既奉獻(xiàn)了自己的勇氣,也奉獻(xiàn)了自己的迷途。
獨(dú)自升起
最后要說(shuō)的,是葉彌小說(shuō)里的歷史和時(shí)代。
葉彌擅長(zhǎng)給自己的故事找一個(gè)過(guò)去的背景,讓它幫襯著,或是反襯著人物與故事。在她早期的一些小說(shuō)里,歷史背景只是個(gè)淡淡的影子。有沒有,在哪里,都不是唯一和必需的。因?yàn)樵谶@一切之上,葉彌賦予小說(shuō)更明白、直接的主旨。比如《天鵝絨》,無(wú)論是因?yàn)槎锶舛偘d的李楊氏,還是至死都不知天鵝絨為何物的李東方,或是俠者一般的殺人犯唐雨林。不管身份有多低賤卑微,物質(zhì)生活有多匱乏,對(duì)于生之平等與尊嚴(yán)的捍衛(wèi)都是堅(jiān)定不移,甚至是蕩氣回腸的。這種鮮活的人物躍出了文本,也跳脫出歷史,成為獨(dú)立的人。葉彌是利用了歷史,但并不依賴于歷史。很多作家作品鐘情于描寫“大時(shí)代里的小人物”,葉彌卻不直面宏大歷史,再現(xiàn)時(shí)代風(fēng)云,而是獨(dú)辟蹊徑,寫了她自己的“小人物”與“私時(shí)代”。
《獨(dú)自升起》的主人公,是天然癡傻的阿當(dāng)。沸反盈天的革命運(yùn)動(dòng),在阿當(dāng)?shù)难劾锟磥?lái),以為是請(qǐng)客吃飯,“忽然馬路上來(lái)了一群人,唱著《國(guó)際歌》,手里拿著槍或者毛主席語(yǔ)錄本。他們像潮水一樣涌過(guò)來(lái)了。阿當(dāng)說(shuō),是不是上誰(shuí)家吃晚飯的?”革命群眾炸開弄堂口,火燒小教堂,阿當(dāng)卻從一張張扭曲的臉孔里洞悉了他們?nèi)粘I钪胁辉趺垂獠实摹半[私”:和人吵架的,偷看女人的,在墻根小便的……阿當(dāng)絲毫不了解革命的意義,融入不了革命隊(duì)伍,他成了時(shí)代的局外人——也是幸存者。隨著阿桃的慘死,革命的大火結(jié)束了阿當(dāng)?shù)臅r(shí)代,“被火燒走的除了蝴蝶和鳥兒,還有琴聲、木魚聲、蝴蝶、笑容,還有阿當(dāng)?shù)挠洃洝!币磺腥兡吧?,他在地窖中藏身,就像活在現(xiàn)實(shí)世界之外。十年間,阿當(dāng)以一顆懵懂、赤誠(chéng)之心守護(hù)著碧桃扇子以及斷頭耶穌。那個(gè)狹窄的四方形空間,籠罩著慈悲與忍耐的光彩,有別于外面那個(gè)充滿恐慌與危機(jī)的世界;就像另一個(gè)時(shí)空里始終閃耀的星辰,在暗夜獨(dú)自升起。小說(shuō)結(jié)尾,一個(gè)轟轟烈烈的風(fēng)云時(shí)代結(jié)束,穿過(guò)一片狼藉的廢墟,阿當(dāng)?shù)挠洃浿噩F(xiàn),“他認(rèn)出了所有的人——時(shí)隔十年,所有的人他還都認(rèn)識(shí)?!逼鋵?shí),令人痛惜的不僅是阿當(dāng)失去的生活和記憶,而是那段非常年月對(duì)所有美好事物的摧毀,以及人性的潰敗。多年來(lái),葉彌將以輕擊重的敘事策略和表現(xiàn)手法運(yùn)用得自如嫻熟,她依然沉迷于輕逸的南方敘事模式。歷史和時(shí)代是舞臺(tái)背景,主角總是說(shuō)不盡的人物和命運(yùn)。
就像2016年發(fā)表的中篇小說(shuō)《文家的帽子》,寫的是輕飄飄的帽子,其實(shí)是承受著重壓的人物命運(yùn)。一生好戴帽子的文老太爺,被日本兵用刺刀挑下了帽子,名譽(yù)和尊嚴(yán)掃地,對(duì)此,他文縐縐地、怯懦地說(shuō)了一句:時(shí)間給予一切,時(shí)間拿走一切。他從此再也不戴帽子。孫子文覺目睹這一切發(fā)生,他不能忍受知識(shí)階層的軟弱和悲劇在自己身上重演。他立志成為主宰世界的人,要跟上時(shí)代,做一個(gè)強(qiáng)者。不要成為悲劇,也不要成為喜劇,而是要成為正劇。但是時(shí)代順流而下,他也遭遇了形形色色的帽子,始終難逃淪為“小丑”和“笑話”的命運(yùn)。從柳亞子送的呢帽,到右派的紙帽,不同的歷史階段和氛圍中,“帽子”被賦予了多重的象征意義:名望、權(quán)力、羞辱、罪名……從文老太爺?shù)轿挠X,他們受制于各式各樣、花樣翻新的帽子。帽子能讓他們榮寵一時(shí),也能讓他們斯文掃地,歷盡羞辱。——這不是日常意義上的飾物,而是時(shí)代的枷鎖,歷史的刑具。某一個(gè)特定時(shí)期,人們只有不戴帽子的自由;而到了另一個(gè)特定時(shí)期,人們只有選擇戴哪頂帽子的自由,卻沒有不戴的自由。吊詭的是,每一頂帽子,幾乎都是經(jīng)由同類之手,扣到別人的頭上去。時(shí)代的洪流里,多數(shù)人都戴著自己選的,或是別人給的帽子;也別有用心地,給別人戴上帽子。哪里又有無(wú)辜和無(wú)罪的人呢?——處處是歷史的牢籠和受限的人生,以及永無(wú)休止的人性之戰(zhàn)。故事最后,文覺被戴上了“反革命吃屎派”的右派帽子,葉彌讓他在最后的游街時(shí)刻反戈一擊:將批斗臺(tái)上的牛糞扔到了當(dāng)權(quán)派老方的臉上。小說(shuō)在這里戛然而止。之后呢?文覺能夠逃脫他作為悲劇和笑話的命運(yùn)嗎?葉彌讓小說(shuō)停在了最具戲劇性的一刻。她無(wú)法讓人物逃離歷史的巨大吸力,她只是將人物在歷史旋渦中的掙扎與徒勞展示給人看。
近作《雪花禪》,也是講的亂世和戰(zhàn)爭(zhēng)中文化人、讀書人的生死存亡?!拔蚁牖?,何其難?”是整個(gè)故事的癥結(jié)所在。主人公何文澗是這么一個(gè)人,“不喜歡死亡,不喜歡告別,喜歡在自己的土地上,自由快樂,風(fēng)花雪月。”可是戰(zhàn)爭(zhēng)一來(lái),這一切都成了泡影,土地、家當(dāng)、心愛的女人沒有了,甜美的生活傾覆了,就連選擇生與死的自由,眼看也要被剝奪。兵荒馬亂之際,何文澗選擇逃命,愛國(guó)學(xué)生和群眾卻脅迫著他去做英雄。求生是人類本能,看破生死,那是修為,何文澗既不是印光法師,也不是背月和尚,他是一個(gè)尊重自由,堅(jiān)信生死應(yīng)由自己做主的讀書人,也是個(gè)不愿意放下七情六欲和風(fēng)花雪月的尋常人。只是在戰(zhàn)爭(zhēng)前夕的吳郭城,想做一個(gè)茍全性命于亂世的尋常人也不可能。不僅如此,哪怕是在夢(mèng)境里,關(guān)于主人公未來(lái)命運(yùn)的預(yù)測(cè),也仍然是悲觀的。偌大的吳郭,何文澗沒有一個(gè)同類,最好的女人娜拉棄了他去逃命;最好的學(xué)生潘新北勸他做英雄不得,便惡言相向,夢(mèng)境里仍然糾纏不休,“掄起大刀就砍”;家里的下人阿進(jìn)雖然順從聽話,也承認(rèn)自家老爺學(xué)問(wèn)太高,自己不怎么明白;即便是情同父子的背月和尚,已是看破生死的化外之人,跟何文澗顯得格格不入。何文澗求生的信念愈強(qiáng)烈,就顯得愈發(fā)的孤獨(dú)。戰(zhàn)爭(zhēng)將所有人的貪嗔癡都無(wú)限放大了,亂世下,動(dòng)輒就是生離死別,日常生活里的一地雞毛,就是亂世里的一片血光。“城未淪陷,血已滿地?!彼?,在現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)之外,人性的大戰(zhàn)更先一步拉開序幕。人與他人之戰(zhàn),人與自我之戰(zhàn),硝煙無(wú)時(shí)無(wú)刻不在彌漫。葉彌不是單純從道德層面來(lái)觀照人性的,對(duì)于至善大德的追求遙不可及,她只是借助一個(gè)非常時(shí)空,來(lái)調(diào)動(dòng)和擺布人性,考察人性之間碰撞、摩擦繼而變態(tài)的過(guò)程和結(jié)果,她像個(gè)冷酷的弓箭手,人性既是她手里拉滿的弓,更是不可追的離弦之箭。
所以,葉彌有關(guān)歷史的敘事中,總要留出一片“自己的土地”。這片地方可大可小,與歷史或現(xiàn)實(shí)保持著距離。例如《獨(dú)自升起》里阿當(dāng)藏身的地窖,《文家的帽子》里祖業(yè)所在的花碼頭鎮(zhèn),《雪花禪》里的大穹山念念寺……說(shuō)是自己的園地也好,精神的后花園也好。葉彌的浪漫氣質(zhì)就此表露無(wú)遺,“風(fēng)花雪月”和“享樂主義”在她的小說(shuō)里并不是貶義的提法。對(duì)于歷史和人生,葉彌既不虛無(wú),也不盲目,她能夠認(rèn)清和理解人的局限性,并將這種局限性放到具體的大環(huán)境中去闡釋,而且有著感同身受之后的憐憫。有論者評(píng)價(jià)她的小說(shuō),“現(xiàn)實(shí)或歷史,總與她的主人公處于一種若即若離的狀態(tài),她的主人公都是一群生活在自己的世界中的人。他們有現(xiàn)實(shí)的欲望與欲求,但現(xiàn)實(shí)或歷史卻進(jìn)入不了她的主人公的內(nèi)心。外在的世界之于她的主人公的內(nèi)心,總是處于一種分裂的狀態(tài)。”⑥論者還說(shuō),“她在最沒有個(gè)人的年代凸顯個(gè)人,在最沒有風(fēng)流的空間上演風(fēng)流?!边@里點(diǎn)出了葉彌小說(shuō)獨(dú)特又略顯乖張的審美格調(diào),以及作家敘事表達(dá)的“蠻力”。她有著自己的寫作支撐,她信任一套自洽的敘事邏輯,故事的走向從來(lái)都不依據(jù)常規(guī),而是順從想象力。相對(duì)于歷史或是現(xiàn)實(shí),在葉彌看來(lái),也許心靈才是更深的迷霧。endprint