周愛金

摘 要： 梅妝源于南北朝，盛于唐宋，消亡于元，由清新淡雅逐漸走向濃煙華美，終又回歸天然，是歷史文化背景下的產(chǎn)物，蘊(yùn)含了豐富的文化意蘊(yùn)，反映了不同時(shí)代文人士子及女子的特殊心態(tài)。

關(guān)鍵詞： 梅妝 花黃 文化意蘊(yùn) 特殊心態(tài)

南北朝民歌《西洲曲》與《木蘭辭》里，曾提起古代女子一個(gè)很特別的妝飾：“門中露翠鈿”、“對(duì)鏡貼花黃”?！堕L恨歌》里描繪貴妃之死時(shí)，特地寫道：“花鈿委地?zé)o人收?！边@里的“翠鈿”、“花黃”及“花鈿”，其實(shí)都有一個(gè)共同的名字——梅妝。這個(gè)看似簡單卻美麗異常的裝扮總讓人浮想聯(lián)翩，從此，它們便開始出現(xiàn)在文人墨客們的筆下，在女子們的云鬢香腮邊閃爍著迷人的光彩。

一、清新梅妝，漸變濃艷

梅妝起源于南朝宋一個(gè)浪漫的傳說，《太平御覽·時(shí)序部》云：“宋武帝女壽陽公主人日臥于含章殿檐下。梅花落公主額上，成五出花，拂之不去?；屎罅糁?，看得幾時(shí)。經(jīng)三日洗之乃落。宮人奇其異，競(jìng)效之，今梅花妝是也?！泵肥窍灻罚∏删?，芳香撲鼻，“開”于額前眉心，更見清新可人。于是剪梅貼于額頭便成了最時(shí)尚的宮妝，后傳至民間，閨閣千金、小家碧玉，甚至勾欄曲苑，無不爭(zhēng)相效仿。如：

眉學(xué)春山樣，鳳釵低裊翠鬟上，落梅妝。（牛嶠《酒泉子》）

清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作、遠(yuǎn)山長。（歐陽修《訴衷情·眉意》）

佳人半露梅妝額，綠云低映花如刻。恰似秋宵，一半銀蟾白。（汪藻《醉花魄》）

但梅妝有一個(gè)致命的缺憾，那就是用來裝扮的蠟梅，不能四季常開，時(shí)采時(shí)新。不過，這可難不倒心靈手巧的女兒們。她們要么用很薄的金箔剪成幾可亂真的梅形，使其常“開”不敗，光彩照人；要么干脆采集黃色的花粉制成粉料，在眉心點(diǎn)一圓，或勾一梅，雖形狀不一，但嬌媚不減。這便是“花黃”（又稱“額花”）的來歷。這種妝容簡單而極有情趣，一直綿延到唐宋。如“輕手約花黃”（南朝梁·費(fèi)昶《詠照鏡》）；“蕊黃無限當(dāng)山額”（唐·李商隱《蝶》）；“淺約鴉黃”（宋·晁元禮《滿庭芳》）等。

至于剪貼梅妝的，想象空間就更大了。首先是原材料由金箔紙發(fā)展到了彩色光紙、綢羅、珍珠、蟬翼、魚鱗、魚鰓骨，乃至云母片、黑光紙、茶油花餅等；其次是所染顏色大膽豐富，常見的便有金黃、霽紅或翠綠等，形狀也拓展到了各色花卉、三葉草、露珠、壽桃、魚鱗、蝶、鳥等；最后是所貼的部位從額頭擴(kuò)大到了酒靨、嘴角、鬢邊等處，極盡美化之能事。如：

分妝間淺靨，繞臉傅斜紅。張琴未調(diào)軫，飲吹不全終。（蕭綱《艷歌篇十八韻》）

薄妝桃臉，滿面縱橫花靨。艷情多，綬帶盤金縷。（歐陽炯《女冠子》）

佳人畫閣新妝了，對(duì)立叢邊。試摘嬋娟，貼向眉心學(xué)翠鈿。（溫庭筠《采桑子》）

翠鈿是用翠鳥羽毛制成的，宋晁元禮的《清平樂》中云：“滿地花鈿翠羽”即是此意?；v或淺靨其實(shí)就是“靨鈿”，“斜紅”則是與之相配套的面飾。段成式的《酉陽雜俎》載曰：“近代妝尚靨，如射月，曰黃星靨?！备叱小妒挛锛o(jì)原》可與此相呼應(yīng)：“遠(yuǎn)世婦人喜作粉靨，如月形，如錢樣，又或以朱若燕脂點(diǎn)者，唐人亦尚之?！边@幾種梅妝還可搭配裝扮。如：

臉上金霞細(xì)，眉間翠鈿深。欹枕覆鴛衾。（溫庭筠《南歌子》）

背窗燈半明，翠鈿金靨臉，寂寞香閨掩。（溫庭筠《菩薩蠻》）

朝鏡事梅妝，云鬟翠鈿浮動(dòng)，微步擁釵梁。（賀鑄《訴衷情》）

其間最妙的莫過于宋人陶谷在《清異錄》上說的那樣：“后唐宮人，或網(wǎng)獲蜻蜓，愛其翠薄，遂以描金筆涂翅，作小折枝花子，金線籠貯養(yǎng)之。爾后上元賣花，取象為之，售于游女?！比绱诉@般輕薄精致的樣式還有許多。正如王建在《題花子贈(zèng)渭州陳判》里贊嘆的那樣：“膩如云母輕如粉，艷勝香黃薄勝蟬。鴛鴦比翼人初貼，蛺蝶重飛樣未傳。”

用來粘貼上述物質(zhì)的一般是“呵膠”。據(jù)宋葉挺珪《海錄碎事·百工醫(yī)技》載：“呵膠出遼中，可以羽箭，又宜婦人貼花鈿，呵噓隨融，故謂之‘呵膠?！毙秺y時(shí)用熱水融化即可揭下，可謂方便快捷。這樣，逐漸華美濃艷起來的梅妝成了女子美麗、妝容精致的代稱，甚至成了奢華生活的象征符號(hào)。

二、寄予情懷，回歸天然

精致的花鈿，為心情愉快的女子們添了許多嫵媚，使其平淡的生活多了些許情趣。但若是惆悵失意，則花鈿同樣也要承受其無法言說的寂寞與哀傷。這樣一個(gè)簡單純粹的裝飾就逐漸與女子們的出身、命運(yùn)緊密地聯(lián)系到了一起，成了其情感世界、思想性格的載體。如一代詞宗李清照的兩首作品：

淡蕩春光寒食天，玉爐沈水裊殘煙，夢(mèng)回山枕隱花鈿。（《浣溪沙》）

酒意詩情誰與共，淚融殘粉花鈿重。山枕斜欹，枕損釵頭鳳。（《蝶戀花·離情》）

前詞為少女時(shí)期之作，借詞人夢(mèng)醒仍斜倚枕上出神，描繪了一幅茜麗、靜謐的畫面。后詞則寫于婚后小別時(shí)，如此大好春光，詞人卻獨(dú)處深閨，不堪相思之苦，以致頭上戴的花鈿也似乎沉重了許多。

至于文人士大夫，他們借助花鈿表達(dá)的更是對(duì)自身生存狀況的感慨。它可以是文人墨客們閑暇生活的一種點(diǎn)綴，更可以是其撇開世俗、追求淡泊心跡的精神載體。如：白居易的兩首作品：

弦管開雙調(diào)，花鈿坐兩行。唯君莫惜醉，認(rèn)取少年場(chǎng)。（《早春贈(zèng)軍事薛判官》）

弦管聲非實(shí)，花鈿色是空。何人知此義？唯有凈名翁。（《酒筵上答張居士》）

這種逐漸濃艷起來的梅妝到了崇尚清新淡雅、追求內(nèi)心修養(yǎng)的宋朝，悄悄起了變化。那就是女子們雖然也在額上貼、畫梅形，但更多的是在鬢邊插戴真梅?！妒裨~》中便屢屢提及此尚：

年年雪里，常插梅花醉。挼盡梅花無好意，贏得滿衣清淚。（《清平樂》）

風(fēng)柔日薄春猶早，夾衫乍著心情好。睡起覺微寒。梅花鬢上殘。（《菩薩蠻》）

夜來沉醉卸妝遲，梅萼插殘枝。酒醒熏破春睡，夢(mèng)遠(yuǎn)不成歸。（《訴衷情》）

生離的憂傷，死別的哀怨，易安都借鬢邊的這一枝梅婉轉(zhuǎn)地將心事傳遞出來。正是梅見證了她的幸福與哀愁，故此時(shí)梅就是她，她就是梅，人梅合一，達(dá)到了梅妝的最高境界。

這用來插戴的妝梅，除了自己折、剪以外，還可以在市場(chǎng)上買到。盡管也有絹?zhàn)龅拿窢铑^飾，但大多是新鮮的真花，且擴(kuò)展到了其他時(shí)令花草。如宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷六記云：“每逢正月十六日市人賣玉梅、夜蛾、蜂兒、雪柳、菩提葉、科頭圓子”等，所賣均為婦女頭飾。南宋遷都臨安，猶存此風(fēng)。這樣繞了一圈，梅妝終又回歸天然了。

由上可見，源于浪漫傳說的清新梅妝，在南北朝追求綺艷、視女子為飾品的社會(huì)習(xí)氣下，逐漸演變成了精致小巧、倍增嬌媚的花黃、花鈿。到了大唐盛世，社會(huì)地位空前提高的女子們?yōu)榱艘r托自己的雍容華貴、嫵媚動(dòng)人，開始依據(jù)自己的風(fēng)格對(duì)梅妝進(jìn)行改造，使其不僅大膽奔放、充滿個(gè)性、精致美艷，還讓其成為奢華生活的象征，以至于這種妝容達(dá)到了無色不染、無物不可、無處不貼、異常濃艷的巔峰狀態(tài)。文人士大夫或安然享之，或淡然摒之，不一而論。但這種華美、香艷在關(guān)注內(nèi)心、注重內(nèi)在美的宋人那里，卻逐漸失了寵。所謂“洗盡鉛華見真純”，梅妝終又回到了天然素雅，且于元時(shí)，慢慢淡出了女子的妝臺(tái)?？梢姡谀袡?quán)社會(huì)里，純粹為美麗而美麗的梅妝幾乎不太可能具有獨(dú)立性。女子們無論是借此煥發(fā)自信，還是傳遞心曲，大多數(shù)時(shí)候，梅妝仍是其幸與不幸命運(yùn)的代言體。

參考文獻(xiàn)：

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