陳宏

摘 要：貝多芬一生創(chuàng)作了三十二首鋼琴奏鳴曲，其中五首晚期作品，被認(rèn)為是貝多芬“神”似的創(chuàng)作。與早中期作品相比，該時(shí)期風(fēng)格更凝聚了貝多芬英雄性的特征。本文通過(guò)對(duì)作品109三樂(lè)章分析，從貝多芬在該曲中的奏鳴曲式運(yùn)用，主題發(fā)展手法和對(duì)傳統(tǒng)的突破三方面分析。領(lǐng)悟貝多芬晚期作品中的英雄性特征。

關(guān)鍵詞：奏鳴曲 作品109 奏鳴曲式 英雄性 交響性 貝多芬的鋼琴奏鳴曲可分為三個(gè)時(shí)期，分別為早期：1794年-1800年，共有作品13首；中期：1801年-1814年，共有作品14首；晚期：1814年-1822年，共有作品5首。？譹？訛早期的奏鳴曲往往遵照海頓和莫扎特遺留下來(lái)的古典形式，體現(xiàn)出貝多芬作為初學(xué)者的古典傳統(tǒng)風(fēng)格。然而在創(chuàng)作風(fēng)格上，已體現(xiàn)出貝多芬個(gè)性和氣勢(shì)恢弘的特點(diǎn)，在保持傳統(tǒng)作風(fēng)同時(shí)有了創(chuàng)新意識(shí)。貝多芬在中期開(kāi)始改變奏鳴曲的形式，使這種體裁形式更為龐大，并以完全自由的理念來(lái)處理奏鳴曲創(chuàng)作的基本輪廓。這時(shí)的貝多芬更大膽的掙脫原有奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)的束縛，采用了擴(kuò)展連接部、展開(kāi)部和結(jié)束部規(guī)模的方法，將葬禮進(jìn)行曲、幻想曲樂(lè)章等用緩慢樂(lè)章、力度對(duì)比來(lái)夸張的進(jìn)行創(chuàng)作。這一期間的作品，是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時(shí)期，如“月光”、“暴風(fēng)雨”、“黎明”、“熱情”等奏鳴曲被認(rèn)為是鋼琴藝術(shù)的頂峰杰作，常成為音樂(lè)會(huì)常演不衰的精品佳作。貝多芬晚期作品的音樂(lè)風(fēng)格已明顯與以前不一樣。如果說(shuō)，早、中期的作品主要表白了這位英雄無(wú)比的革命熱情和堅(jiān)不可摧的信念，那么在晚期，這位英雄則已深入到自己的內(nèi)心世界，通過(guò)描述內(nèi)心的思想，剖析內(nèi)心的靈魂，將中期的思想經(jīng)驗(yàn)上升到哲學(xué)的高度。因此，我們看到的是樂(lè)譜中復(fù)雜、繁瑣的節(jié)奏和聲部，能聽(tīng)到大段的內(nèi)省、深刻的內(nèi)心獨(dú)白，更能感受到貝多芬崇高、卓越的心靈。

一、Op.109創(chuàng)作特征

鋼琴奏鳴曲Op.109是貝多芬晚期作品之一，創(chuàng)作于1820年。貝多芬在贏得侄子卡爾監(jiān)護(hù)權(quán)的訴訟案后，感覺(jué)擺脫了心靈上的沉重負(fù)擔(dān)，可以自由地從事藝術(shù)創(chuàng)作。他將這種愉快的心情很快就反映在這首曲子中？譺？訛。這首曲子是獻(xiàn)給馬克西米利阿娜·布蘭塔諾，以表達(dá)友誼之情。

1. 從“主題”看三個(gè)樂(lè)章的宏觀聯(lián)系

整體的音響效果來(lái)聽(tīng)，貝多芬這首晚期作品與早、中期奏鳴曲有明顯的不同。早、中期曲子各樂(lè)章的獨(dú)立性很強(qiáng)，如“黎明”奏鳴曲，當(dāng)貝多芬全部完成之后，認(rèn)為第二樂(lè)章篇幅過(guò)大就單獨(dú)出版，題為“心愛(ài)的行板”，而且樂(lè)章之間安排有一定的格式和規(guī)則，一般會(huì)在曲式結(jié)構(gòu)和情緒上形成比較鮮明的對(duì)比。但晚期的貝多芬顯然已經(jīng)打破了種種規(guī)矩，樂(lè)章之間相互連貫形成一個(gè)宏大、統(tǒng)一的整體并將套曲重心后移成為他的追求。

在Op.109的創(chuàng)作之中，貝多芬在樂(lè)章規(guī)模長(zhǎng)度安排上，壓縮了第一、二樂(lè)章，而將重心移至第三樂(lè)章。在趙曉生的《鋼琴演奏之道》？譻？訛中作者認(rèn)為“第一、二樂(lè)章中對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲式有所突破，第一樂(lè)章看作是‘緊縮的、微型的奏鳴曲式，第二樂(lè)章則為一個(gè)無(wú)發(fā)展的奏鳴曲式”

在三個(gè)樂(lè)章中有一個(gè)共同的核心材料，即主題。第一樂(lè)章中，主、副主題形成對(duì)比（譜例1、2）無(wú)論中節(jié)奏、音型還是韻律上都有明顯不同。但是整個(gè)樂(lè)章都在這兩個(gè)主題中進(jìn)行，并以主題再現(xiàn)形式發(fā)展。

譜例1：第一樂(lè)章主部主題

譜例2：第一樂(lè)章副部主題

在第二樂(lè)章結(jié)構(gòu)中材料也比較集中、形象單一，呈示部?jī)?nèi)除了主部主題a（譜例3）與b（譜例4）形成較大對(duì)比外，副部主題（譜例5）并沒(méi)有和主部主題形成對(duì)比，但比較像主部b中的倒影

譜例3：主部a

譜例4：主部b

譜例5：副部

第三樂(lè)章的變奏主題（譜例6）則為全曲的一個(gè)總結(jié)，趙曉生稱這一變奏主題為真正的“主題”？譼？訛，第三樂(lè)章內(nèi)部的每一個(gè)變奏忠實(shí)地保持了主題的和聲骨架、旋律骨架。

譜例6

Op.109整個(gè)作品都同意在這個(gè)主題下，第一、二樂(lè)章的主題更如對(duì)此的一種“先現(xiàn)”變奏。

2. 作品中體現(xiàn)的交響性音響

在這首作品中貝多芬充分發(fā)掘了高音區(qū)透亮的音色。此時(shí)貝多芬雖然已經(jīng)完全失聰，但憑借他的想象使這首曲子在音域上不斷擴(kuò)大，共鳴更強(qiáng)、音量更大，甚至接近于如樂(lè)隊(duì)般氣勢(shì)宏偉、技術(shù)輝煌。第一樂(lè)章中，貝多芬從 3 b一直用至B1整整五個(gè)八度，（譜例7）力度始終保持在P，從音區(qū)極高處、極輕處兩首同時(shí)快速流動(dòng)至低音區(qū)，充分發(fā)揮出鋼琴獨(dú)有的寬廣音域及透亮晶瑩的音色。

譜例7

同時(shí)，貝多芬注明了延音踏板的使用，充分發(fā)揮鋼琴獨(dú)有的混音效果，營(yíng)造幻想的氣氛。

在第三樂(lè)章第二變奏（譜例8）中，貝多芬把主題寫成了輕盈、透亮的高音區(qū)斷音，發(fā)揮鋼琴獨(dú)有的音色美并營(yíng)造出一種詩(shī)意化的情調(diào)，也有著“交響化”的戲劇性和恢弘性特點(diǎn)，類似在模仿弦樂(lè)的跳弓演奏。

譜例8

二、從Op.109初探貝多芬鋼琴作品的英雄性

貝多芬在繼承鋼琴音響模擬性音響基礎(chǔ)上，進(jìn)一步使Op.109富有音響交響化的色彩，也使鋼琴音響更加“詩(shī)意化”。作為貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲代表作之一，Op.109已經(jīng)體現(xiàn)出作曲家的一種浪漫主題趨向。這種特征是這首曲子既有浪漫的色彩，又有古典的精神，具有古典和浪漫的雙重性。

在這部作品創(chuàng)作的時(shí)候，貝多芬的世界觀已經(jīng)經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期，社會(huì)背景的變遷，是影響作曲家寫作觀的重要因素。晚期的作品在經(jīng)歷中期多部英雄性創(chuàng)作之后，開(kāi)始沉浸于冷靜思考、幻想性為主的風(fēng)格中。同時(shí)也不失作曲家時(shí)而激動(dòng)高亢的英雄性形象。貝多芬的偉大之處就是在于無(wú)論何時(shí)期的作品都能體現(xiàn)出他的一種思想和精神。如果說(shuō)中期作品還反映著貝多芬鋒芒畢露的個(gè)性與現(xiàn)實(shí)世界的沖突，在作品中充滿了痛苦的矛盾與斗爭(zhēng)，那么到了晚年的貝多芬則更傾向于用藝術(shù)來(lái)向人民指點(diǎn)道路。顯而易見(jiàn)，他的奮斗目標(biāo)也就同時(shí)必須涉及到使音樂(lè)語(yǔ)言保持通俗，簡(jiǎn)練，具有人民性的品格。他想把一切寫得更簡(jiǎn)樸，更率直。所以就有了像op109、op110、op111這樣“主題孩提般天真”的奏鳴曲，達(dá)到了他所追求的“用最簡(jiǎn)單的手法來(lái)表現(xiàn)最崇高的理想”的目標(biāo)？譽(yù)？訛。endprint

貝多芬表現(xiàn)鋼琴音樂(lè)的手段，無(wú)論從音響上、演奏技術(shù)上、曲式規(guī)模上、還是主題的展開(kāi)、和聲的功能、織體的復(fù)雜以及節(jié)奏的動(dòng)力上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了海頓和莫扎特所使用的傳統(tǒng)手法。？譾？訛他的晚期作品中保持了這一種古典主義寫作手法，并且也加入了戲劇性的情感，表現(xiàn)上升到沉思型的哲學(xué)思維中去。雖然在樂(lè)章與樂(lè)章之間界限模糊，這些創(chuàng)新都是他在古典主義基礎(chǔ)上的探索，從而為后人有了明確的浪漫主義風(fēng)格趨向。同時(shí)，由于和聲擴(kuò)大運(yùn)用而出現(xiàn)大量的減七和弦、半音、拿波里和弦等等，都更具浪漫主義的色彩性。由此看出，貝多芬的英雄性，不僅僅是早中期體現(xiàn)的英雄的斗爭(zhēng)性、革命性，也同樣體現(xiàn)在晚期的浪漫主義趨向中。

注釋：

閔敏：《貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征和演奏研究》第一章第二節(jié)：“貝多芬鋼琴奏鳴曲的地位及三個(gè)時(shí)期”。

卡爾·海因茨·克勒：《貝多芬的最后十年》，第22頁(yè)。

趙曉生：《鋼琴演奏之道》，第170頁(yè)。

趙曉生：《傳統(tǒng)作曲技法》，第317頁(yè)。

閔敏：《貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征和演奏研究》，西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年5月。

周薇：《西方鋼琴藝術(shù)史》之“路德維?！し病へ惗喾摇?，P95。

參考文獻(xiàn)：

[1]閔敏.貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征和演奏研究[D].西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006.

[2]彭鵬.“貝多芬晚年的‘五大鋼琴奏鳴曲”[J].《藝苑》音樂(lè)版（季刊），1996（4）.

[3]卡爾·海因茨·克勒，顧照明.貝多芬的最后十年[D].人民音樂(lè)出版社，1988.

[4]【日】龍本裕造，張新林.貝多芬音樂(lè)作品中的兩個(gè)極端[J].《交響》第22卷第3期，2003.

[5]王靜.貝多芬第三十首鋼琴奏鳴曲的演奏分析[J].音樂(lè)時(shí)空，2007.

[6]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].湖南教育出版社，1991.

[7]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海教育出版社，2003.

[8]張弛.貝多芬1800年之前鋼琴作品中的c小調(diào)情結(jié)[D].上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007.

[9]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂(lè)出版社，2008.

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院endprint