聶楠

摘 要：黑幫犯罪片是好萊塢一個(gè)較為重要的電影類型。從早期的強(qiáng)盜片開始，黑幫片沉浮八十年，幾度高潮，幾度式微，影片的側(cè)重點(diǎn)是黑幫本身暴力與犯罪的擴(kuò)張，以其內(nèi)部的斗爭(zhēng)，因?qū)Α懊绹鴫?mèng)”的執(zhí)著追求以及資本社會(huì)急遽的貧富不均，衍生出被社會(huì)摒棄的人群和寫實(shí)的黑幫爭(zhēng)斗故事。因而，黑幫片最能體現(xiàn)美國學(xué)者查·阿爾特曼所歸納的類型影片在文化價(jià)值上的“二元對(duì)立性”。由于犯罪與反犯罪的相輔相成，就像一枚硬幣的正反兩面，雖然殺人越貨罪該萬死，但個(gè)人的歷史理由令觀者信服，個(gè)性獨(dú)特而另類高超的人格讓觀者同情。

關(guān)鍵詞：好萊塢 黑幫電影 形象

一、黑幫形象定位

黑幫犯罪片包括了兩大類型：？譹？訛黑幫犯罪片以黑幫爭(zhēng)斗和犯罪過程為敘事重點(diǎn)，以幫派或個(gè)人犯罪以及生死毀滅為敘事過程。作為美國電影的典型類型，是以黑幫人物、罪犯為主要人物，以黑幫的犯罪行動(dòng)，犯罪行為及心路歷程，警匪之間的生死較量，現(xiàn)代都市中的地下黑幫，幫派徒眾爭(zhēng)權(quán)奪利合理化、義氣化、英雄化為主要故事內(nèi)容，以犯罪或黑幫的罪惡行動(dòng)展開，與真實(shí)的犯罪活動(dòng)及美國黑幫的興衰有著密切的聯(lián)系。

二、黑幫形象研究綜述

1948年羅伯特·瓦修在研究黑幫犯罪片中的經(jīng)典論文《作為悲劇英雄的黑幫分子》不但將這些類型片場(chǎng)景看作是黑幫分子自身心理世界的超現(xiàn)實(shí)延伸，而且也是觀眾想象的延伸。用羅伯特·瓦修的話來說：？譺？訛“有人會(huì)說真正的城市里產(chǎn)生犯罪，而想象的城市里產(chǎn)生黑幫分子，黑幫分子是那種我們想變成卻又怕真的變成的人?！?？譻？訛這樣黑幫分子就從普通的罪犯變成了好萊塢和美國神話世界中的一個(gè)組成部分。尤金·羅梭則在《天生的迷失：美國的黑幫犯罪片》中強(qiáng)調(diào)了文化歷史而非類型歷史的組織原則，他把這一類型的政治意味推向極端，認(rèn)為“黑幫犯罪片在行至于崩潰的美國兩種對(duì)立性、替代性經(jīng)濟(jì)體制之間達(dá)至平衡，黑幫犯罪片，更是將黑幫分子自身心理世界進(jìn)行了超現(xiàn)實(shí)的延伸。國內(nèi)有蔡衛(wèi)和游飛編著的《美國電影研究》，系統(tǒng)闡述了黑幫犯罪片以及犯罪人物形象，郝建編著的《影視類型學(xué)》在書中特別論述了強(qiáng)盜片、黑幫犯罪與警匪片等類型。

三、江湖人物的風(fēng)云變化——黑幫形象的嬗變與成長(zhǎng)

1.三十年代至四十年代的黑幫人物——悲劇“英雄”

20世紀(jì)三十年代早期《海斯法典》的出現(xiàn)標(biāo)志著美化犯罪，肯定黑幫匪徒冷酷殘忍手段極其相關(guān)暴力的結(jié)束。由海斯辦公室實(shí)施的電影審查強(qiáng)迫制片人做出道德聲明，將罪犯描寫為精神變態(tài)者，禁止將黑幫匪徒塑造成傳奇人物或“悲劇英雄”，禁止強(qiáng)調(diào)犯罪得不到懲處。各制片廠對(duì)付《海斯法典》的手段之一就是將影片的重點(diǎn)從罪犯轉(zhuǎn)移到聯(lián)邦警察，私人偵探或其他“好人”身上。1928年的電影《紐約之光》是一部百分之百的黑幫犯罪片。影片中包括了對(duì)白、音響和音樂四十年代的黑幫警匪片，主人公幾乎一成不變的都是男性，他們通常是罪犯或者偵探，具有悲觀、自我懷疑的性格以及冷漠超脫的世界觀，影片較多的關(guān)注男性主人公的行為心理。女性則通常性感迷人，卻又有蛇蝎心腸，背信棄義將男主人公引向危險(xiǎn)之路，或?yàn)榱艘患褐嚼盟麄?。電影《馬耳他之鷹》中黑幫形象“薩姆·斯佩德”是一名私人偵探，他愛上了危險(xiǎn)、必須送進(jìn)監(jiān)獄的蛇蝎美女，影片在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，薩姆·斯佩德痛苦的解釋他為何要將愛上的人送進(jìn)監(jiān)獄。對(duì)于黑幫罪犯片中男主人公的復(fù)雜個(gè)性，有論者曾總結(jié)“在他們內(nèi)心深處，他根本不是個(gè)硬漢，而是個(gè)十足的情感主義者”？譼？訛。令人啼笑皆非的是，看來冷酷無情的是社會(huì)，而永遠(yuǎn)充滿希望和保持質(zhì)樸天真的卻是男性。

2.五十年代至六十年代的黑幫人物——反叛傳統(tǒng)

50年代黑幫犯罪片的敘事重點(diǎn)開始被有組織幫派犯罪所代替，進(jìn)而展現(xiàn)的是幫派之間激烈的打斗、真實(shí)的場(chǎng)景以及豐富的人物性格。？譽(yù)？訛如1954年的經(jīng)典影片《碼頭風(fēng)云》的故事中已有黑社會(huì)的介入，迷戀槍械的殺手或真實(shí)存在罪犯的劇情片相當(dāng)普遍，它們往往擁有招人喜愛和具備人格魅力的人物形象。六十年代黑幫犯罪片開始出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)存體制和傳統(tǒng)文化價(jià)值的抵制，導(dǎo)致了將黑幫分子復(fù)雜化和人性化，他們被看作既是危害社會(huì)肇事者又是社會(huì)不公的受害者，隨著戈達(dá)爾《筋疲力盡》的誕生，黑幫片中又融進(jìn)了一個(gè)新的元素：反傳統(tǒng)。人性被復(fù)雜化，例如警匪片的經(jīng)典作品《邦尼和克萊德》。影片大部分時(shí)間都在講述大蕭條時(shí)期，雌雄大盜滑稽可笑的銀行搶劫犯罪，典型的西部片又賦予影片詩意和詼諧的情趣，這使得影片最后執(zhí)法人員對(duì)他們的懲罰性射殺顯得格外觸目驚心。

四、走進(jìn)“野獸”群落——《美國往事》中的“面包”和“麥克斯”典型的黑幫形象分析

1.選錄原因

電影《美國往事》是一部感傷的黑幫情歌，是美國好萊塢近百年歷史為背景拍攝的三部著名影片之一。改編自一部黑幫分子哈里·格雷撰寫的不太知名的回憶錄《黑幫分子》，萊昂內(nèi)一直鐘情于這個(gè)涉及黑幫、犯罪、愛情、友情、忠貞和背叛的故事，影片準(zhǔn)備工作長(zhǎng)達(dá)16年，萊昂內(nèi)甚至為此拒絕了執(zhí)導(dǎo)《教父》的請(qǐng)求。影片將禁酒時(shí)期的社會(huì)背景作為影片最重要的場(chǎng)景，臭名昭著的黑幫犯罪分子艾爾·卡彭等成為這一類型最重要的素材，特別是禁酒法為犯罪分子提供了一個(gè)全新的，暴利的和具備公共影響力的活動(dòng)領(lǐng)域，販運(yùn)和偷售私酒需要很高程度的組織和協(xié)調(diào)，因此也將“個(gè)體罪犯”轉(zhuǎn)化成“黑幫集團(tuán)”。這樣的事情往往是新聞關(guān)注的熱點(diǎn)，電影像其他媒體一樣，也傾向于把他們的活動(dòng)加以強(qiáng)化。

2.主題分析

主題一：無法更改的背叛。麥克斯和面條如同硬幣的兩個(gè)面，一面是背叛，另一面是友誼。這種情誼讓我們刻骨銘心，深深震撼，可是另一面的焦點(diǎn)也暴露出角色的品性。筆者反對(duì)固定地、一成不變地看待人與事物，哲學(xué)家赫拉克利特說：“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”萬物皆在運(yùn)動(dòng)和變化，麥克斯、黛博拉以及面條的經(jīng)歷與變化正如這句哲學(xué)名言，三人再次的重逢，已無法回到過去，不管多想得到對(duì)方的原諒，而曾經(jīng)的滄海桑田也讓面條無法放下。麥克斯的經(jīng)歷可謂是一本厚重的黑歷史，20世紀(jì)20年代至60年代，美國政壇還是被不少黑幫勢(shì)力所左右，隨著民主制度的建立，黑勢(shì)力顯然不能生存下去到了自生自滅的時(shí)刻，麥克斯就是這樣的角色，在影片最后，他請(qǐng)求面條處死自己，面條說：“我不認(rèn)識(shí)你，那個(gè)與我同甘共苦、生死與共的少年麥克斯早已經(jīng)死了?！弊罱K無法獲得面條的原諒自盡垃圾車。endprint

主題二：罌粟花里的愛情?！懊鏃l”終生難忘的女人是黛博拉，少年時(shí)代黛博拉獨(dú)自在飯館庫房里翩翩起舞，面條經(jīng)常去偷窺。她發(fā)現(xiàn)了面條卻照樣跳舞，開始輕蔑地揶揄面條的偷窺，后來對(duì)面條的好感讓她甚至背對(duì)著面條換衣服，或許是朦朧的愛情，讓面條坐在身邊給她念詩，可他無福享受美好的初戀，他們的幽會(huì)總是被麥克斯打斷，街面上的小混混總有事找他，黛博拉因此很失望。黛博拉厭惡地對(duì)面條說：“從你嘴里聽到了麥克斯的聲音，你和麥克斯真像?！笨墒沁@個(gè)為了夢(mèng)想而出賣自己愛情的黛博拉，不僅成為了麥克斯的情人，還為他生下了兒子?；蛟S女明星的成功背后不是滄桑就是骯臟，但恰恰是這種強(qiáng)烈的反諷，將美國社會(huì)繁華表面下的黑暗惡劣的本質(zhì)暴露出來。其實(shí)麥克斯深深地了解黛博拉的內(nèi)心，他知道“面條”式的愛情根本得不到黛博拉。長(zhǎng)大后的面條和黛博拉一別就是十八年，出獄之后，酒會(huì)上重逢了同樣已經(jīng)長(zhǎng)大了的黛博拉，仍然是那么耀眼，無法克制內(nèi)心的情感，面條對(duì)黛博拉有這樣一番表述“你不知道，我每天晚上都在想你，沒人能像我這樣愛你。你不能理解我是怎么地想你。我想：黛博拉活著，她在外面活著，你給了我活下去的勇氣?！泵鏃l為她準(zhǔn)備了能想到的一切浪漫，但一切美好在她決絕地說出要去好萊塢時(shí)，在他瘋狂地強(qiáng)奸她后化為泡影。他衣衫不整走下計(jì)程車，郊外一片荒蕪，車子在他之后載著哭泣的黛博拉揚(yáng)長(zhǎng)而去。失去黛博拉的面條直接去了大煙館，借助鴉片，他一生的所愛都在眼前浮現(xiàn)：翩翩起舞的天使、那首美麗的詩、初吻、浪漫的約會(huì)、那一廂情愿的幻想，也許面條只能在迷幻中才能得到真愛。

五、從野獸之困與美國夢(mèng)看黑幫英雄主義

好萊塢黑幫片不僅是一種花類型，更是一種風(fēng)格和敘述的傾向，影片中故事及影像都是定型化的，主人公作為在下層社會(huì)掙扎的小人物，在對(duì)權(quán)利和財(cái)富極度渴求的心理驅(qū)使下，依靠自己堅(jiān)定的意志和殘忍好斗的性格，用手里的槍向等級(jí)森嚴(yán)和日益物質(zhì)化的城市文明發(fā)起了挑戰(zhàn)，一步步爬上權(quán)利的頂峰，直至最后毀滅。像美國憲法所保障的：在民主和沒有階級(jí)界限的社會(huì)，每一個(gè)人都有獲得機(jī)會(huì)的成功。電影中的黑幫犯罪分子往往是貪婪、自大、小聰明和不道德的自甘墮落者，他們通過殘酷的手段上升到權(quán)利高峰，并表現(xiàn)出渴望成功和被認(rèn)可的強(qiáng)烈野心，電影《蓋世裊雄》中黑幫老大羅可大言不慚地說：“拿槍的人數(shù)以千計(jì)，但我羅可卻只有一個(gè)。”黑幫人物的自我、野心和欲望可見一斑。但私下他們又會(huì)表現(xiàn)出文雅的敏感，他們生活在一個(gè)成功和富裕的夢(mèng)想世界。雖然他們最終無法逃脫失敗和死亡的命運(yùn)，但所有“正常渠道”通向成功的道路都把他們排斥在外，他們只能鋌而走險(xiǎn)。

大蕭條打破了“美國夢(mèng)”的神話，它將一切虛妄和謊言大白天下，在一個(gè)等級(jí)如此森嚴(yán)，貧富如此懸殊的社會(huì)，所謂“機(jī)會(huì)均等”無異于癡人說夢(mèng)。按照“美國夢(mèng)”的邏輯，成功意味著物質(zhì)的富裕，這其中也暗含著對(duì)個(gè)性的肯定。黑幫分子獲得財(cái)富和自我肯定的唯一手段就是偷盜和搶劫。從這一點(diǎn)上看，黑幫分子體現(xiàn)了美國夢(mèng)固有的矛盾意味，成功唯有以犧牲他人為代價(jià)才會(huì)實(shí)現(xiàn)。正因?yàn)楹趲头肿芋w現(xiàn)了這樣的矛盾性，在影片結(jié)尾的死亡就帶有意識(shí)形態(tài)的必要性，戲劇家出身的茂文攝制一部影片《我是一個(gè)越獄犯》，真實(shí)的揭露了美國社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)全無一絲好萊塢所渲染的豪華景象，而好萊塢所宣揚(yáng)的意識(shí)形態(tài)正是美國作為一個(gè)烏托邦國家的自我塑造形象的根本，縱觀好萊塢黑幫犯罪片脈絡(luò)，總有一個(gè)信念在給你灌輸：在美國，人人平等，每個(gè)人都可以成為自己命運(yùn)的主人，不用擔(dān)心美國夢(mèng)的不真實(shí)因?yàn)闀?huì)有一種向上向善的力量在指引你。

注釋：

訛？譽(yù)？訛蔡衛(wèi)，游飛.美國電影研究[M].中國廣播電視出版社，2004.

訛杜永康.好萊塢黑手黨題材電影研究[D].山東師范大學(xué)碩士論文，2013.

訛羅伯特·瓦修.作為悲劇英雄的黑幫分子[J]，1948.

郝建.影視類型學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2002.

作者單位：新疆大學(xué)endprint