郭躍輝

戲劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，不過(guò)作為文學(xué)體裁的“戲劇”指的是戲劇的劇本。劇本是以語(yǔ)言文本為形式的存在，它既是演員表演的底本，同時(shí)也可以作為普通的文學(xué)文本供讀者閱讀。曹禺的《雷雨》作為中國(guó)話劇史上的經(jīng)典之作，在語(yǔ)言方面更是講究。本文以劇本中的一句舞臺(tái)說(shuō)明“接過(guò)支票，把它撕了”為抓手，具體闡述戲劇語(yǔ)言的“孕育性”的特征。

一、“孕育性時(shí)刻”與劇本語(yǔ)言

“孕育性時(shí)刻”概念出自德國(guó)古典主義美學(xué)家萊辛的《拉奧孔》，有的譯本也譯為“生發(fā)性時(shí)刻”“包孕性時(shí)刻”等。萊辛的《拉奧孔》的副標(biāo)題是“論畫與詩(shī)的界限”，他認(rèn)為繪畫和詩(shī)是不同的藝術(shù)形式，前者依靠的是空間中的物體和顏色，后者用的是時(shí)間中發(fā)出的聲音?；蛘哒f(shuō)，繪畫是空間藝術(shù)，詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)。對(duì)于繪畫而言，“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！雹倬褪钦f(shuō)，繪畫必須善于從運(yùn)動(dòng)的事物中，選擇、提煉包含著事物前因后果的靜止瞬間，通過(guò)這一瞬間去表現(xiàn)人物的性格和事物運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性。詩(shī)歌亦是如此，“詩(shī)在它的持續(xù)性的摹仿里，也只能運(yùn)用物體的某一個(gè)屬性，而所選擇的就應(yīng)該是，從詩(shī)要運(yùn)用它那個(gè)觀點(diǎn)去看，能夠引起該物體的最生動(dòng)的感性形象的那個(gè)屬性?！雹谧鳛檎Z(yǔ)言藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，詩(shī)歌也需要選擇最具有孕育性的動(dòng)作或意向，表達(dá)內(nèi)心的情感與思想。

而戲劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，不論其人物話語(yǔ)，還是其他語(yǔ)言，更帶有強(qiáng)烈的動(dòng)作指向性。那些最富有“孕育性”的時(shí)刻，必然是作家著力錘煉、打造的細(xì)節(jié)，是作家的藝術(shù)匠心所在。在《雷雨》第二幕中，侍萍無(wú)意間來(lái)到周公館，通過(guò)照片認(rèn)出了周樸園，并且通過(guò)語(yǔ)言“引導(dǎo)”，促使周樸園認(rèn)出了自己。這是一個(gè)矛盾沖突逐漸形成并“浮出水面”的過(guò)程，此時(shí)的“孕育性時(shí)刻”應(yīng)該是周樸園的“（忽然嚴(yán)厲地）你來(lái)干什么”，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從一方被蒙在鼓里轉(zhuǎn)折到雙方心知肚明。當(dāng)周樸園與魯侍萍認(rèn)出對(duì)方之后，接下來(lái)又進(jìn)入了矛盾沖突的另一個(gè)環(huán)節(jié)，侍萍不斷地控訴，周樸園則是交織著虛偽與懺悔，在二人的語(yǔ)言沖突與心理沖突的過(guò)程中，“錢”的概念出現(xiàn)了。周樸園希望用金錢了卻過(guò)去的恩怨，換取內(nèi)心的安寧，魯侍萍則認(rèn)為有比金錢更重要的東西，例如她與周萍的母子感情。當(dāng)矛盾不斷升級(jí)，不斷轉(zhuǎn)化，周樸園再一次提到了錢，并且簽好一張五千塊錢的支票，希望彌補(bǔ)自己的罪過(guò)。此時(shí)，另一個(gè)“孕育性時(shí)刻”出現(xiàn)了：

周樸園 （由衣內(nèi)取出支票，簽好）很好，這是一張五千塊錢的支票，你可以先拿去用。算是彌補(bǔ)我一點(diǎn)罪過(guò)。

侍萍接過(guò)支票，把它撕了。

周樸園 侍萍。

魯侍萍 我這些年的苦不是你拿錢算得清的。

面對(duì)周樸園的表白，她并不覺(jué)得這是虛偽，而是相信了周樸園曾經(jīng)為她做過(guò)的這些事。而當(dāng)周樸園提出用金錢贖罪時(shí)，侍萍的自尊心再次受到挑戰(zhàn)。面對(duì)周樸園的懺悔，面對(duì)周樸園與魯大海的沖突，面對(duì)母子不能相認(rèn)的事實(shí)，一切都匯成了復(fù)雜的感情，而這個(gè)感情的集中體現(xiàn)則是：侍萍接過(guò)支票，把它撕了。這個(gè)動(dòng)作既是此前矛盾不斷激化的結(jié)果，也為后文劇情的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一動(dòng)作，也讓我們看到了侍萍的內(nèi)心世界與自我尊嚴(yán)。面對(duì)30年前的罪惡，面對(duì)一個(gè)復(fù)雜性格的周樸園，侍萍無(wú)法接受用5000塊錢的支票彌補(bǔ)過(guò)去的一切，拒不接受尚在意料之中，而“接過(guò)支票”之后“把它撕了”就在意料之外了。從這個(gè)意義上講，這個(gè)動(dòng)作可以說(shuō)是整幕劇的“孕育性時(shí)刻”。

二、“提示性語(yǔ)言”的文體功能

從戲劇語(yǔ)言的角度講，“侍萍接過(guò)支票，把它撕了”并非人物話語(yǔ)，而是“提示性語(yǔ)言”。劇本的舞臺(tái)化，主要依靠人物話語(yǔ)的支撐與推動(dòng)，但提示性語(yǔ)言也起著不可或缺的作用。例如在開(kāi)頭介紹劇中人物，說(shuō)明劇情發(fā)生的時(shí)間和場(chǎng)景，提示人物的重要?jiǎng)幼骱捅砬椋崾緢?chǎng)次的變換等等。作為“提示性語(yǔ)言”，“接過(guò)支票，把它撕了”非常符合劇本的文體特征。

劇本最初并不是用來(lái)閱讀的，而是用來(lái)表演的，劇本只是一個(gè)未完成的作品，只有在舞臺(tái)演出中才能實(shí)現(xiàn)其完整的生命價(jià)值。李海林老師說(shuō)：“我們讀劇本，要想象劇本在舞臺(tái)上如何演出。讀劇本時(shí)，讀者憑經(jīng)驗(yàn)想象出來(lái)的首先是一些生動(dòng)活潑的戲劇場(chǎng)面和舞臺(tái)效果，這是讀劇本與讀小說(shuō)、散文、詩(shī)歌的根本區(qū)別?！雹垡环矫妫瑒”疽哉Z(yǔ)言文本的形式存在，可以供讀者直接閱讀，另一方面，劇本又是演員閱讀的主要文本。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，提示性語(yǔ)言自然是指向性越明確越好，語(yǔ)言自然講究間接直截，不拖泥帶水?！敖舆^(guò)支票，把它撕了”這個(gè)動(dòng)作的指向性就非常明確，這對(duì)話劇演員的表演起到了積極的導(dǎo)向作用。

但指向性明確并不意味著劇本對(duì)演員有很強(qiáng)的限制性，恰恰相反，對(duì)簡(jiǎn)潔語(yǔ)言的理解并不是單一的、絕對(duì)的，而是帶有多元化的特征。或者說(shuō)，“提示性語(yǔ)言”的藝術(shù)魅力正在于其明確指向性下的多重理解與發(fā)揮，演員可以依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)以及自己對(duì)劇本的理解，對(duì)語(yǔ)言與動(dòng)作進(jìn)行“再創(chuàng)造”?！皬哪撤N角度上說(shuō)，演員是對(duì)人物形象的二次創(chuàng)作。正因如此，演員在對(duì)人物形象進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，要緊緊貼合劇本需要，深度體會(huì)劇中人物形象的性格特點(diǎn)，從而完美地將人物的靈魂呈現(xiàn)出來(lái)?！雹芾纭敖舆^(guò)支票”時(shí)的具體動(dòng)作如何？是平靜地接過(guò)還是憤怒地接過(guò)？撕支票時(shí)人物的心理如何？是淡定地撕掉還是瘋狂地撕掉？不同的演員對(duì)這個(gè)動(dòng)作的演繹自然不一致，如果認(rèn)為魯侍萍此時(shí)充滿怒火，或者導(dǎo)演有意將魯侍萍塑造成為一個(gè)舊制度的反抗者的形象，那么一定會(huì)讓其動(dòng)作帶有明顯的情感特征，“憤怒地接過(guò)支票，瘋狂地撕掉它”可能就符合預(yù)期目的。正因?yàn)槊鞔_的動(dòng)作缺少具體的細(xì)節(jié)以及人物的心理活動(dòng)，這才為演員的創(chuàng)造性表演提供了廣闊的藝術(shù)空間。

試想一下，如果劇作者在寫劇本時(shí)，將一切動(dòng)作都具體化了，那么演員的表演便成為機(jī)械的程式，其創(chuàng)造性自然也就無(wú)從體現(xiàn)了。假如曹禺在創(chuàng)作這句話時(shí)，寫成“侍萍憤怒地接過(guò)支票，瘋狂地撕掉了它”，演員只需要按照作者的原意進(jìn)行表演即可，其主動(dòng)性就有可能遭到壓制。

三、“一”與“多”的辯證

從演員理解劇本的角度理解提示性語(yǔ)言是一回事，而從普通讀者的角度來(lái)理解，也有相似的道理。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，劇本可能是“實(shí)用類文本”，但是對(duì)于普通讀者而言，劇本就是“文學(xué)類文本”。前者帶有實(shí)用指向性，后者則是無(wú)功利的欣賞。但二者并非截然對(duì)立，如果讀者能夠站在演員的角度甚至是編劇、導(dǎo)演的角度去閱讀劇本，那理解自然會(huì)很真切而深刻。實(shí)際上，閱讀小說(shuō)、散文、詩(shī)歌與閱讀劇本還是有細(xì)微的差異。前者首先要在頭腦中建構(gòu)相應(yīng)的文學(xué)形象，然后品味文學(xué)語(yǔ)言的奧妙，而后者，則要善于將劇本的臺(tái)詞還原成舞臺(tái)上的表演，甚至要把自己想象成演員和觀眾，感受表演的氣氛。

從讀者的角度看，這句“接過(guò)支票，把它撕了”同樣蘊(yùn)含著無(wú)限的解讀可能，這種解讀取決于讀者對(duì)魯侍萍以及周樸園形象的認(rèn)知，甚至取決于讀者對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解。如果讀者理解為“魯侍萍平靜地接過(guò)支票，平靜地撕掉了”，在這種“平靜”中恰恰隱含著藝術(shù)的“二律悖反”。這種“二律悖反”指的就是藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞過(guò)程中的“一”與“多”的關(guān)系，詩(shī)歌創(chuàng)作中的“言有盡而意無(wú)窮”“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”、繪畫創(chuàng)作中的“留白藝術(shù)”等，都是藝術(shù)規(guī)律的典型體現(xiàn)?！傍B鳴山更幽”與“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”也是類似的體現(xiàn)。讀者心目中的“平靜”，恰恰從反面說(shuō)明了魯侍萍此時(shí)此刻的憤怒已經(jīng)達(dá)到頂點(diǎn)?！捌届o”的動(dòng)作，正好是侍萍此時(shí)此刻矛盾心情的體現(xiàn)，對(duì)周樸園的絕望，對(duì)命運(yùn)的擔(dān)憂，親情撕裂的痛苦等等。而如果理解為“憤怒”，可能就失去了藝術(shù)上的節(jié)制與含蓄的特征。

對(duì)于教師而言，這也是一個(gè)巧妙的問(wèn)題切入點(diǎn)。例如教師可以設(shè)計(jì)以下問(wèn)題：

請(qǐng)你根據(jù)對(duì)文本的理解，在動(dòng)詞前的括號(hào)里填上相應(yīng)的修飾語(yǔ)。

侍萍（ 地）接過(guò)支票，（ 地）把它撕了。

回答這個(gè)問(wèn)題，不能依靠空想，而是要回歸文本，依據(jù)自己對(duì)人物形象以及劇情的理解，才能準(zhǔn)確把握魯侍萍此刻的心理，從而在外在動(dòng)作上有相應(yīng)的體現(xiàn)。這是一個(gè)促使學(xué)生研讀文本的問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)提綱挈領(lǐng)的問(wèn)題。以這個(gè)問(wèn)題為主線，教師便可以串聯(lián)起“撕支票前”與“撕支票后”的劇情，甚至可以將“三十年前的故事”與“現(xiàn)在的故事”進(jìn)行對(duì)接，讓問(wèn)題成為撬動(dòng)整節(jié)課的“杠桿”。還有，由于這個(gè)動(dòng)作在劇本中的典型性，教師還可以從相關(guān)的演出視頻中截取相應(yīng)的片段，請(qǐng)學(xué)生進(jìn)行比較與鑒賞，從而印證自己的判斷。當(dāng)然，不論是比較還是鑒賞，最終都要落實(shí)到劇本的文體特征以及文學(xué)創(chuàng)作的普遍規(guī)律上來(lái)。

總之，對(duì)于劇本語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，描寫與修飾需要一定的限度，需要考慮到劇本的“雙重性質(zhì)”即表演的劇本與閱讀的文本。而“接過(guò)支票，把它撕了”這一動(dòng)作，看似平平，實(shí)則韻味無(wú)窮，需要讀者仔細(xì)體會(huì)。

參考文獻(xiàn)

①②[德]萊辛著，朱光潛譯.《拉奧孔》.北京：人民文學(xué)出版社.1979年版第83頁(yè)。

③李海林.《李海林講語(yǔ)文》，北京：語(yǔ)文出版社.2008年版第158頁(yè)。

④徐 凡.《淺析演員對(duì)劇本的分析與理解》.《大眾文藝》，第13期第189頁(yè)。

[作者通聯(lián)：廣東中山市教育教學(xué)研究室]